彭作飚

流派印諸大家自鄧石如“書從印入、印從書出”始，吳讓之、趙之謙、吳昌碩、黃牧甫、齊白石等繼之，篆刻風(fēng)格對應(yīng)的是特立獨行的篆書面目。篆刻之要，首在研究篆書，然后是刀法；吾丘衍《三十五舉》云：“學(xué)篆字，必須博古，能識古器，其款識中古字，神氣敦樸，可以助人?！碑?dāng)代篆刻家注意力大多集中于刀法—創(chuàng)作偏向?qū)懸?，線條多支離，逞才使氣；而工穩(wěn)一路者，小心修飾，著力擺布，無非王福廠、陳巨來習(xí)風(fēng)。欠缺對金石碑帖等多方面深入細(xì)致的研究，篆法、刀法相輔相成，篆為主，刀為賓，再高明、復(fù)雜的刀法也只是為篆書服務(wù)。

先秦文字風(fēng)格千差萬別，西周金文承商代遺風(fēng)，筆畫起收略尖，后期則趨于勻稱。東周金文相較西周要豐富得多，齊、徐、許、蔡等諸侯的文字結(jié)體修長；越、蔡、楚文字則強調(diào)裝飾，越國的《越王矛》、《越王劍》、蔡國的《蔡公子戈》、楚國的《王子午鼎》等都是極則。先秦文字風(fēng)格多樣，尤其是東方六國文字及中山、越、等小國的文字，結(jié)構(gòu)隨意簡省，不似秦國文字規(guī)范，以至入印難度大，關(guān)節(jié)在于將文字結(jié)構(gòu)協(xié)調(diào)統(tǒng)一。篆刻大家都是安排文字的高手，如黃牧甫“婺原俞旦收集金石書畫”印，其邊款注明文字來源—‘原’字《散盤》；‘俞’字《伯俞簋》；‘旦’字《頌簋》；‘金’字《伯雍父簋》；‘書’字《頌壺》；‘畫’字《吳尊》?！秉S氏根據(jù)印面章法需要調(diào)整文字結(jié)構(gòu)，化古為新，自出新意。

先秦多用吉金鑄造文字，兩漢開始盛行石刻。石刻文字是金文之外的另一大系統(tǒng)，鑄造與刻制、吉金與石頭造成了完全不同的藝術(shù)效果，載體與制作手法的差異恰恰也是影響風(fēng)格的主要原因。石刻用刀有單刀、雙刀之分，這是兩種完全不同的方法；西漢刻石多用單刀，東漢碑刻多用雙刀。齊吳昌碩雙刀鈍刀硬入,白石單刀直入,吳則類東漢《郙閣頌》一路,齊格近西漢《萊子侯》。

黃牧甫云：“或譏完白失古法，此規(guī)規(guī)守木板之秦、漢者之語。善乎魏丈稼孫之言曰：‘完白書從印入，印從書出?！恳姸ㄕ摚Ч挪豢赡?。陳勝投耒，武侯抱膝，尚不免為偶耕淺識者之所嗤笑，況以筆墨供人玩好者耶。”（見“化筆墨為煙云”邊款）“印外求印”濫觴自鄧石如，后繼者趙之謙、吳昌碩、 黃牧甫等憑借乾嘉開始的金石研究活動之成果，推波助瀾、登峰造極，極大地拓寬了篆刻語言。除了汲取先秦古璽、秦漢官印、流派印以外，更對古文字有關(guān)的新材料廣泛涉獵，達到了“領(lǐng)略古法生新奇”。粗略來看，取法范疇于金文系列有彝器、樂器、兵器、度量衡、鏡銘、銅洗、泉幣等文字；石刻文字系列有《石鼓文》、漢碑額、《開通褒斜道刻石》、《石門頌》、《峿臺銘》、《吳天發(fā)神讖碑》、《龍門摩崖》等，另外還有部分取法瓦當(dāng)文、封泥、漢魏晉磚、古陶文字的作品，篆刻可資借鑒的古文字之豐富遠超前人。所以吳昌碩才可以有資格說：“今人但侈摹古昔，古昔以上誰所宗？”態(tài)度分明的宣告了脫離舊藩籬的決心，這種自信正是基于當(dāng)時金石學(xué)研究的興盛造成的開闊眼界，所以沙孟海先生評價缶老說：“把六百年來的印學(xué)推向一個新的高峰”。

吉金與碑刻、磚文因殘蝕之故，表面斑駁，其拓片自然有虛實之感。黃牧甫、齊白石雖然篆刻風(fēng)格完全不同，他們關(guān)注的卻都是線條本身的質(zhì)感；黃在乎線條的光潔，齊在意線條的膽敢獨造?！皾h印剝蝕，年深使然，西子之顰，即其病也奈何捧心而效之?！保ㄒ姟凹径乳L年”邊款）白石老人的態(tài)度是：“秦漢人有過人處，全在不蠢，膽敢獨造，故能超出千古”（見《題陳曼生印拓）；趙之謙認(rèn)為：“漢銅印妙處，不在斑駁，而在渾厚”（見“何傳洙印”邊款），吳昌碩則是：“得漢印爛銅意。”(見“缶主人”邊款)吳昌碩傾心線條之外印章平面的殘破處理，采用鑿、削、磨、敲以及鞋底、地面、砂石打磨等等手法?！栋渤志嵊≡挕芬嵨撵坦P記云：“往見老鐵刻一石罷，輒向敗革上著意摩擦，以取古致，或故琢破之，終乏天趣，亦不足一厄。”來楚生有《然犀室印學(xué)心印》云：“只知于筆劃肥瘦中求筆墨而不知于印面高低上生變化也。試觀古印若有若無處，即印面不平之一證。印面使不平，其法有二，或以刀柄擦之，或以銼刀銼之，各隨其便耳。”

黃牧甫刻印不做修飾，這種審美的源頭還是趙悲盦，黃力求復(fù)原金石書刻初期光潔的面貌，他說：“仿古印以光潔勝者，唯趙撝叔，余未得其萬一。”（見“寄庵”邊款）吳昌碩用盡手段追摹古璽漢印、碑刻的殘蝕效果。光潔是古雅，殘蝕也是古雅，金石氣并不僅僅是那種的蒼渾氣象。黃牧甫云：“伊汀洲隸書，光潔無倫，而能不失古趣，所以獨高，牧甫師其意?！保ㄒ姟笆邈憽边吙睿┢┤缫帘R與金農(nóng)的隸書，伊秉綬線條純粹中鋒書寫，追求渾穆氣象、金農(nóng)側(cè)鋒中鋒加上漲墨法，意在金石氣的模擬。不同的手法其目的卻是一致的。

晚清趙之謙在秦漢印以外廣采博收，旁參隋、唐、宋、元官私印及皖派，另取秦詔版、漢畫像、古泉幣、漢鏡銘、漢碑額、漢刻石等碑版文字等入印，自謂：“取法在秦詔漢燈之間，為六百年摹印家立一門戶?！保ㄚw之謙“松江沈樹鏞考藏印記”邊款）今人作印好盲從，近親繁殖現(xiàn)象極其嚴(yán)重，如今古璽一路與陳巨來圓朱文一路最為常見，其病也在此，印人作品風(fēng)格極其相似。當(dāng)代篆刻相較于悲盦時代，金石文字參考資料之豐富堪稱海量，如何理解、深入實踐“印外求印”的藝術(shù)主張要比盲目跟風(fēng)要好得多。當(dāng)代出版業(yè)發(fā)達，古文字字典種類極其繁多，僅僅先秦文字字典就有《楚文字編》、《郭店楚簡文字編》、《楚簡帛書文字編》、《楚系簡帛書文字編》、《齊文字編》、《秦文字編》、《三晉文字編》、《戰(zhàn)國文字編》、《先秦貨幣文字編》、《中山王厝器文字編》、《鳥蟲書字匯》等；綜合性的字典更是不可勝數(shù)，這些字典所收入的文字變化何止千萬，每一個文字獨特的寫法都可以啟發(fā)一條刻印的思路。

趙之謙《苦兼室論印》云：“印以內(nèi)，為規(guī)矩，印以外，為巧。規(guī)矩之用熟，則巧生焉?？逃∫詽h為大宗，胸中有數(shù)百顆漢印則動手自遠凡俗，然后隨功力所致，觸類旁通，上追鐘鼎法物，下及碑碣造像，迄于山川、花鳥，一時一事覺無非印中旨趣，乃為妙悟?！逼渲小肮αλ?，觸類旁通”八個字不啻度人金針！

邊款有很多種，簡單來說有單刀款、雙刀款，陽文款、陰文款，沖刀款、切刀款。丁敬、何震、吳昌碩、齊白石是單刀款的代表；雙刀款以文彭為代表。趙之謙蓽路藍縷以啟山林，邊款面目最豐富，他的實踐對當(dāng)代有著深遠的典范意義。趙之謙首次將魏碑、漢畫像入邊款陽刻，鄧石如、吳讓之、吳昌碩篆書邊款各擅勝場，王福庵隸書邊款，趙時棡魏碑邊款，來楚生草書邊款等等俱是一時杰出。當(dāng)代篆刻邊款創(chuàng)作師法浙派、吳昌碩、黃牧甫、齊白石數(shù)家者多。篆刻創(chuàng)作應(yīng)該包括印面、邊款，當(dāng)代印人普遍忽略邊款，造成這種局面原因大體有兩個方面，一是本身書法水準(zhǔn)問題，二是文學(xué)修養(yǎng)問題。王鏞、石開、陳國斌諸先生的邊款都是當(dāng)代翹楚，尤其是陳國斌先生把流派印以來的邊款創(chuàng)作推到了一定的高度。

褚遂良《論書》云：“用筆當(dāng)如錐畫沙，如印印泥。”蔡希綜《論書法》云：“仆嘗聞禇河南用筆如印印泥，思其所以久不悟。后因閱江島平沙細(xì)地，令人欲書，復(fù)偶一利鋒，便取書之，險勁明麗，天然媚好，方悟前志，此蓋草正用筆，悉欲令筆鋒透過紙背，用筆如畫沙印泥，則成功極致，自然其跡，可得齊于古人?！薄坝∮∧唷笔墙枳桃馑紒硇稳輹?，可是搞篆刻的人有沒有反思過印章的鈐蓋問題？兩千年讀到陳國斌老師印譜，印泥極厚，有強烈的堆積感，對于刀法、殘破、線條銜接甚至于印面刮痕都表現(xiàn)得淋漓盡致。篆刻作品的表現(xiàn)力無疑要借助于印泥，印章蘸印泥的次數(shù)、鈐印時的力度、連史紙的光潔度等都影響到藝術(shù)效果，尤其是寫意一路篆刻作品更要注意這一點。清人張在辛《篆印心法》 有這么一段：“或用厚紙墊印，或宜薄紙墊印，或不用紙墊于極平板上印之。視其所刻之家法，審其印色之濃淡與印之相宜，亦一助也。至其下手之輕重，則又不可不知?！鼻Ч艜?，以前賢與今人理論與作品可互證真諦。

封泥、陶文一類創(chuàng)作著意點應(yīng)在一“虛”字，吳昌碩說“刀拙而鋒銳，貌古而神虛，學(xué)封泥者宜守此二語。”（“聾缶”邊款）。封泥、陶文因其制作緣故，邊框與文字虛實結(jié)合，與官私印鈐蓋到紙上效果截然不同。今人學(xué)封泥多在意其邊框，個人意見是應(yīng)該在封泥、陶文本身的虛實上做文章。趙古泥、鄧散木巧借邊框，過于程式化，遂后學(xué)乏人。不若吳昌碩、齊白石來的高級，齊白石的“白石”、“飽看西山”、“三百石印富翁”、“天涯亭過客”等都是來源于封泥，邊框虛實相宜，化而用之，如羚羊掛角般無跡可求。缶老“破荷亭”邊款自謂：“古鐵印高渾一路，阿蒼”，其實不然，缶廬印章骨子里還是漢封泥，至若名作“泰山殘石樓”、“畫奴”、“石人子室”、“湖州安吉縣”、“明月前身”、“千尋竹齋”等，哪個不是憑借封泥式邊框刻出精彩?

漢代刻石如《郙閣頌》、《楊淮表記》、《萊子侯刻石》等以及漢魏晉磚文，因載體未經(jīng)打磨或者后來的自然殘損致使表面不平整，拓片后墨色有濃淡變化。吳昌碩、來楚生與當(dāng)代石開、陳國斌等先生敏銳地把握到了這一點，在刻印前后加工印石，模擬這種效果。如石開最常用之“麗石”、陳國斌的“逃禪煮石”、“無非渡驢渡馬”、“寫真不貌尋常人”等，每根線條乃至于每一個殘破的點都是慘淡經(jīng)營，既雕既琢復(fù)歸于樸的。來楚生《然犀室印學(xué)心話》：“印面有不平，蓋時著紙自有輕重，有輕重，就有濃淡出現(xiàn)，有濃淡，虛實就會明顯起來，刻板也就會變成靈活生動，書法是很注意濃淡濕燥的，也就是要求氣韻生動，印是書法的另一種形式，不過是用刀刻成的，不是用筆來寫的，工具的不同而已，原則要求，都是一樣的。”

自家寶藏

師子奮迅具足萬行如來

侶山水以忘年

襟上杭州舊酒痕

玉壺買春

方地為輿圓天為蓋長劍耿介倚天之外

賞雨茅屋

泰山鎮(zhèn)宅石敢當(dāng)

鑿山骨