何志鈞 孫恒存

摘 要：文藝與審美、文藝學(xué)與美學(xué)的交錯疊合是中國文藝美學(xué)的基點。文藝與審美實踐的數(shù)字化為數(shù)字化時代的文藝美學(xué)提供了實踐基礎(chǔ)，不僅有助于催生新的問題意識，也有助于促成數(shù)字文藝美學(xué)的新范式?！吧貜?fù)制”和“賽博格”使人機交互、人機一體邁進(jìn)前所未有的境界，生物技術(shù)、信息技術(shù)與文藝、審美日益交會。文藝、審美信息傳播呈現(xiàn)為網(wǎng)絡(luò)狀的“星叢傳播”。這些因素疊加在一起，促使審美模式和文藝生產(chǎn)消費模式發(fā)生空前劇變。新型的文藝美學(xué)需要自覺強調(diào)“數(shù)字性”和“審美性”的化合；需要格外關(guān)注新興的數(shù)字媒介，以新媒介為中心重新審查和審視文藝、審美實踐；需要關(guān)注虛擬審美，拓展文藝美學(xué)研究的視野和思路；更需要關(guān)注全覺審美，立足全覺審美培植文藝美學(xué)研究新的生長點。

關(guān)鍵詞：數(shù)字化；審美；范式；數(shù)字文藝美學(xué)

中圖分類號：I01 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-0751（2018）02-0152-07

21世紀(jì)以來，中國全面步入數(shù)字化時代。這個時代數(shù)字化基質(zhì)的奠定，可以追溯至20世紀(jì)90年代自上而下全面布局的那場信息革命。從那時起，在網(wǎng)絡(luò)傳播、超文本、衛(wèi)星通信等新型傳媒技術(shù)和信息媒體革命的驅(qū)使下，人類社會跨入尼葛洛龐帝所謂的“后信息時代”。網(wǎng)絡(luò)傳播和數(shù)字媒介轉(zhuǎn)型全面改寫了我們的社會文化。身處新世紀(jì)的我們顯然無法否認(rèn)和無視這種“數(shù)字化生存”，今天每一個人的舉手投足幾乎都與電子郵箱、手機、QQ空間、微信朋友圈、淘寶賬戶等數(shù)字化產(chǎn)物息息相關(guān)。質(zhì)言之，數(shù)字化影響了中國社會生活的方方面面，這種影響不是短促的、片面的，而是呈現(xiàn)為一種深刻持久的浸潤效應(yīng)。深受數(shù)字化浪潮的影響，新世紀(jì)以來的文藝與審美實踐也呈現(xiàn)出前所未有的新面貌和新特色，這為新世紀(jì)的文藝美學(xué)研究提供了新的研究課題和前所未有的歷史新機遇。

“傳播的歷史是‘越來越多的歷史”①，是媒介形態(tài)和傳播方式日趨豐富的歷史。在今日的數(shù)字化時代，傳統(tǒng)的身體傳播、人際傳播、大眾傳播、分眾傳播依然存在，新型的生控傳播、沉浸傳播、融媒傳播、智慧傳播等紛現(xiàn)錯出。這顯示了新世紀(jì)以來中國文化傳播領(lǐng)域盤根錯節(jié)、復(fù)雜多維的狀況，這種狀況勢必影響到新時代文化范式的建構(gòu)，進(jìn)而影響到文藝研究領(lǐng)域的范式重構(gòu)。美國科學(xué)哲學(xué)家托馬斯·庫恩（Thomas Kunn）在20世紀(jì)60年代提出并在之后不斷反思和拓展的“范式”（paradigm）轉(zhuǎn)換理論有助于我們厘清這一問題。在托馬斯·庫恩看來，“范式”概念主要指稱的是在一定時期占據(jù)主導(dǎo)地位的、從事某一學(xué)科研究的群體共同遵守的成套實踐規(guī)范、理論框架、思維與心理的慣例。他還對范式嬗變、舊有范式趨于衰朽以及新型范式異軍突起的動態(tài)性、激轉(zhuǎn)性、復(fù)雜性有清醒認(rèn)識和深入闡述。范式不僅具有相對穩(wěn)定性、規(guī)范性，也具有動態(tài)性、過程性、激變性、復(fù)雜性。不同學(xué)科領(lǐng)域遵循的范式雖然不盡相同，但也有著共同的基礎(chǔ)，即它們“在許多標(biāo)準(zhǔn)范例（范式）上意見一致”，如對正義、平等、良知等有著類同的理解。②從這個意義上說，我們可以把范式分為多種層次：除了大的文化范式、時代精神心理范式，還有學(xué)科范式、分支學(xué)科范式。③同時，動態(tài)演替的范式觀也意味著一定時期內(nèi)的范式不是唯一的，而是多元的。多種范式并存、競爭、互動是范式嬗變的題中應(yīng)有之意。④由此來看，新世紀(jì)中國文藝學(xué)美學(xué)范式的錯綜復(fù)雜、多元共生也就不難理解了。

一、中國文藝美學(xué)的基點

那么，問題來了，數(shù)字化潮流如何影響中國的文藝美學(xué)范式變更？文藝美學(xué)在數(shù)字化時代應(yīng)該如何重構(gòu)？解決這些問題，顯然需要回到一個基點——何謂文藝美學(xué)。

眾所周知，“文藝美學(xué)”這一概念首先由李長之在1935年5月發(fā)表的文章《論文藝批評家所需要之學(xué)識》中提出。后來，李長之又在《批評精神》《苦霧集》《夢雨集》等著作中“初步闡述了建立文藝美學(xué)學(xué)科的設(shè)想”⑤。可見，李長之不僅新造了“文藝美學(xué)”這一在今日廣為人知的學(xué)術(shù)概念，而且自覺地創(chuàng)構(gòu)了以該術(shù)語指稱的學(xué)科體系。如果說在中國歷史上對文藝美學(xué)相關(guān)問題的探索和實踐古已有之，源遠(yuǎn)流長，那么中國文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)化和學(xué)科化則始于李長之。

文藝美學(xué)可謂是文藝與審美、文藝學(xué)與美學(xué)交錯疊合的結(jié)果。李長之在1935年5月5日將文藝美學(xué)（literaraesthetik）或詩學(xué)（poetik）解釋為：“文藝美學(xué)者是純以文藝作對象而加一種體系的研究的學(xué)問。例如什么是古典，什么是浪漫，什么是戲劇、小說、詩……從根本上而加以探討的，都是文藝美學(xué)的事?！雹抟簿褪钦f，文藝美學(xué)旨在以“體系的”和“根本上”的方法研究文藝。在此，李長之并沒有細(xì)致闡述文藝美學(xué)的研究方法。1942年10月30日，李長之另文論述了文藝美學(xué)的研究方法：“如果研究，就要講方法，在根本上，方法應(yīng)該分為二種。一是歷史的……另一是體系的，也就是哲學(xué)的?！蔽乃嚸缹W(xué)的體系“其中包括詩學(xué)，或稱為文學(xué)原理（但中國不幸的名詞是文學(xué)概論?。┮约拔乃囍懈鞣N成分的專門研究。體系學(xué)所問的不是演化意義了，而是絕對價值?！雹哌@里，李長之把體系的、根本的研究方法鎖定在哲學(xué)上，而在同一篇文章的末尾他又指出：“批評所需要的學(xué)識，也可以借此了然了，最重要的當(dāng)然是語言學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)和哲學(xué)。哲學(xué)中最重要的是美學(xué)?！雹辔覀儼牙铋L之這些零散的論述拼湊起來不難發(fā)現(xiàn)：所謂文藝美學(xué)就是主要運用美學(xué)的方法對文藝問題進(jìn)行歷史化的研究形成的理論體系。

港臺地區(qū)在20世紀(jì)六七十年代蓬勃發(fā)展的文藝美學(xué)研究在本質(zhì)上恰恰是延續(xù)了20世紀(jì)前半期中國現(xiàn)代文藝美學(xué)研究的血脈。⑨1969年，金榮華在臺灣“中國文化大學(xué)”文學(xué)系率先開設(shè)“文藝美學(xué)”課程，與文藝美學(xué)在高校的課程化和體制化進(jìn)程相伴，“文藝美學(xué)”這一概念也在臺灣地區(qū)流行開來。臺北新風(fēng)出版社（1971年）、臺北遠(yuǎn)行出版社（1976年）和臺北里仁書局（2010年）先后印行了臺灣學(xué)者王夢鷗的論文集《文藝美學(xué)》（尉天驄編輯）。這一論文集是李長之以后文藝美學(xué)學(xué)理建構(gòu)的重要關(guān)節(jié)點。盧善慶、馮憲光等學(xué)者認(rèn)為，王夢鷗的文藝美學(xué)就是文藝學(xué)與美學(xué)之間“相互交織的邊緣學(xué)科”⑩或“間性學(xué)術(shù)空間”B11。

受王夢鷗啟發(fā)，1980年中國內(nèi)地學(xué)者胡經(jīng)之在昆明召開的中華全國美學(xué)學(xué)會首屆年會上提出了建設(shè)文藝美學(xué)學(xué)科的倡議，得到參會學(xué)者的廣泛支持和響應(yīng)。之后，文藝美學(xué)“成為國務(wù)院學(xué)位委員會頒布的中國語言文學(xué)一級學(xué)科所屬二級學(xué)科文藝學(xué)下面的一個三級學(xué)科，并于1981年在全國首次招收文藝學(xué)專業(yè)文藝美學(xué)方向碩士研究生”B12。2000年，山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心獲批教育部人文社會科學(xué)重點研究基地，成為國內(nèi)第一家文藝美學(xué)重點研究基地。

如果說李長之開啟了文藝美學(xué)的學(xué)理化征程，那么胡經(jīng)之等后來學(xué)者則實現(xiàn)了文藝美學(xué)的學(xué)科化，使文藝美學(xué)得到高等教育體制的接納。而以胡經(jīng)之為代表的內(nèi)地文藝美學(xué)研究者仍然認(rèn)為文藝美學(xué)建基于文藝與審美、文藝學(xué)與美學(xué)的“交叉關(guān)系”B13。綜上所述，我們在文藝美學(xué)發(fā)展的歷史進(jìn)程中擇取了幾個關(guān)鍵節(jié)點，這些重要節(jié)點給文藝美學(xué)的學(xué)理內(nèi)涵反復(fù)加持同一個注釋——文藝美學(xué)就是文藝學(xué)和美學(xué)的交集。

既然文藝美學(xué)必然關(guān)涉文藝與審美、文藝學(xué)與美學(xué)兩個維度，那么數(shù)字化也只能通過重構(gòu)文藝與審美、文藝學(xué)與美學(xué)兩種路徑來變革中國文藝美學(xué)的范式。因此，文藝與審美的數(shù)字化、文藝學(xué)與美學(xué)的數(shù)字化是新世紀(jì)以來中國文藝美學(xué)范式數(shù)字化重構(gòu)的必然切入點。實際上，文藝美學(xué)在2000年前后的快速發(fā)展中就已經(jīng)遭遇數(shù)字化潮流的沖擊。那么，文藝美學(xué)所關(guān)涉的文藝與審美、文藝學(xué)與美學(xué)在數(shù)字化大潮影響下會發(fā)生哪些變化呢？

二、文藝、審美的數(shù)字化和文藝學(xué)、美學(xué)的數(shù)字媒介轉(zhuǎn)型

新世紀(jì)以來，數(shù)字化潮流對文藝與審美實踐的重塑可謂觸目驚心。筆者曾在《網(wǎng)絡(luò)傳播正在改變審美范式》B14和《信息傳媒文化與當(dāng)代文藝生產(chǎn)消費的新變》B15等著述中系統(tǒng)闡述過網(wǎng)絡(luò)傳播對當(dāng)代文藝、審美實踐的深刻影響，指出它使當(dāng)代文藝生產(chǎn)與消費的模式、格局、形態(tài)發(fā)生了全面、深刻的變化，使新世紀(jì)以來的審美情境、審美主體、審美客體、審美情狀、審美心理、審美創(chuàng)造接受慣例發(fā)生了全方位變化。這些變化我們在此不再贅述，僅就一些以上著述中未予開掘的方面進(jìn)行闡發(fā)。

數(shù)字化潮流使文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了亙古未有的大變化。如果說古騰堡印刷術(shù)、工業(yè)革命的蒸汽動力促使西方文學(xué)幻化出了小說尤其是長篇小說這個被黑格爾視為“資產(chǎn)階級的史詩”的文學(xué)類型，機械復(fù)制、電子復(fù)制促使電影、電視、攝影成為藝術(shù)的新寵，那么數(shù)字化時代的“生控復(fù)制”（biocybernetic reproduction）（W.J.T.米切爾語）B16和“賽博格”（cyborgs）（唐娜·哈拉維語）B17則使人機交互、人機一體邁進(jìn)前所未有的境界，生物技術(shù)、信息技術(shù)與文藝、審美日益交會。創(chuàng)作者和機器結(jié)合形成的“賽博格作者”（cyborg author）成了前所未有的新型文藝創(chuàng)造主體，文藝實踐主體靈肉一體的生物性構(gòu)成不再理所當(dāng)然。隨著賽博空間成了文藝舒展張揚的新天地，文藝創(chuàng)造者也獲得了全新的存在方式。其生物身份與在線身份時分時合，作者主體的虛擬化、分裂化、數(shù)據(jù)化、多重化（不僅是指存在方式的多重化，還指作者的復(fù)數(shù)化、集體化及對群體合作的依賴，如網(wǎng)絡(luò)小說接龍、微信朋友圈續(xù)詩狂歡等）都足以令前人目瞪口呆。

在此特別值得一提的是“生控復(fù)制”對文藝、審美實踐的影響。早在1998年，W.J.T.米切爾就在《最后的恐龍書》中提到了“生控復(fù)制時代”的說法。米切爾這一觀念的形成深受史蒂芬·斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的影片《侏羅紀(jì)公園》的啟發(fā)，他認(rèn)為其中的恐龍圖像就是典型的生控復(fù)制產(chǎn)物。在2003年發(fā)表的《生控復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，他從廣義和狹義兩個角度對這一問題做了進(jìn)一步闡述。他認(rèn)為，“新的生產(chǎn)模式是生物學(xué)和信息科學(xué)的雙重革命即我所謂的‘生控”B18。米切爾對計算機技術(shù)與生物科學(xué)、新的技術(shù)媒體、政治經(jīng)濟結(jié)構(gòu)結(jié)合對有機體的影響和重構(gòu)有著透徹的領(lǐng)悟。B19這一思路也啟迪我們正視“生控復(fù)制”給數(shù)字化時代的文藝與審美實踐帶來的多重影響。當(dāng)我們浪跡網(wǎng)絡(luò)游戲靈境（virtual state），把玩欣賞鋼鐵俠，笑談“手機控”時，或許肖恩·庫比特的說法值得我們深思：“我們使用這種鍵盤就像控制括約肌一樣靈便自如。”B20

在數(shù)字化語境下，文藝、審美信息傳播的方式也發(fā)生了巨大變化。這種劇變不僅僅在于傳輸速度空前變快、傳輸?shù)男畔⒘亢Ａ繃娪?、傳播跨越時空的自由度空前，還在于數(shù)字化傳播整合了單向、雙向、多向傳播與線性傳播、非線性傳播，形成一種網(wǎng)絡(luò)狀的“星叢傳播”。這種“星叢傳播”不同于復(fù)合傳播，它不是多種傳播方式的簡單疊加。在數(shù)字化時代，文藝、審美信息的傳播必然呈現(xiàn)為全媒體、融媒體、智媒體傳播。數(shù)字化傳播的優(yōu)勢恰恰在于，它是一種跨越鴻溝、聯(lián)通門類、融通整合、立體多維的數(shù)字化“全境傳播”“全息傳播”“星叢傳播”。

除了為學(xué)界津津樂道的全媒體、融媒體、智媒體傳播外，“生控傳播”（biocybernetic communication）也堪稱是今日引人注目的新傳媒邏輯。如果說氏族時代的傳媒邏輯是“人際傳播”，與那個時代口耳相傳的傳媒邏輯相適應(yīng)的文藝形式是口述文學(xué)和口頭詩學(xué)；那么，工業(yè)化時代和電子時代的傳媒邏輯則是“大眾傳播”，與此相適應(yīng)產(chǎn)生了兩種文藝形式。與印刷文化這種解符碼（對以神話為代表的口述文學(xué)的解符碼）的大眾傳播相適應(yīng)的是現(xiàn)實主義文藝；與電子文化這種再符碼的大眾傳播相適應(yīng)的則是現(xiàn)代主義文藝。數(shù)字化時代開辟了文藝傳播的新紀(jì)元，昭示了一種全新的傳媒邏輯。我們正在步入的時代不僅是融媒體、全媒體的智慧傳播時代，也是一個“生控傳播”時代。格倫·F.卡特賴特（Glenn F. Cartwright）認(rèn)為，“生控傳播”的一個明顯目標(biāo)是可以使用思維去控制廣泛多樣的家庭裝置，由此人類可以使用思維去控制從簡單的便攜計算器到像軍事坦克那樣的復(fù)雜機器。在這種愿景中，人們可以僅僅通過思考數(shù)字而非按壓通信按鈕來進(jìn)行操作。這類研究的擴展關(guān)注的是個體與機器甚至個體之間的精神溝通，這類似于心靈感應(yīng)，但是它奠基于久經(jīng)考驗的科學(xué)原則和成熟技術(shù)。B21這里，格倫·F.卡特賴特所謂的“生控傳播”還囿于工程傳播和技術(shù)傳播領(lǐng)域，相比之下，W.J.T.米切爾對“生控復(fù)制”的理解更為辯證深入。他認(rèn)為“生物控制”在“生物”與“控制”之間存在著張力關(guān)系，有機生命對來自機器的控制采用或屈服或抵抗的策略。因為“生控不僅涉及到控制、交流領(lǐng)域，而且涉及到逃避控制、拒絕交流領(lǐng)域”B22。生控傳播奠基在人機一體的基礎(chǔ)上，在今天，人機一體、人工智能與文藝、審美實踐的關(guān)聯(lián)已然不是天方夜譚，阿爾法狗下圍棋、人工智能鋼琴演奏、基于大數(shù)據(jù)的詩歌軟件瞬間“作詩”等正在走進(jìn)我們的視野，成為我們文化生活的有機組成部分。

新世紀(jì)以來，微電影、網(wǎng)絡(luò)小說、全記錄真人秀、手機電視、網(wǎng)絡(luò)劇、數(shù)字電影、網(wǎng)絡(luò)綜藝等新型文藝形式繽紛陸離，技術(shù)和藝術(shù)的界限不再清晰。數(shù)字化技術(shù)還直接改寫了傳統(tǒng)文學(xué)、美術(shù)、電影等基于二維平面的存在方式。與傳統(tǒng)文藝和審美實踐中的情境（Aesthetic situation，借助想象、引申等心靈作用得以生成）、語境（context，借助對文字的解讀和上下文意義關(guān)聯(lián)的整合得以生成）不同，虛擬現(xiàn)實和虛擬審美創(chuàng)生的是一種靈境（virtual state），它不再以二維平面的形式存在，而是一種玩家可以直接進(jìn)入的多維場景。

網(wǎng)絡(luò)游戲與虛擬審美、手機文藝與全天候移動審美、IP劇與網(wǎng)絡(luò)在線審美、用戶自助式生產(chǎn)消費與微信朋友圈式互娛審美等，徹底改寫了傳統(tǒng)的審美模式和文藝生產(chǎn)消費模式。質(zhì)言之，數(shù)字文藝、審美的關(guān)鍵點不在于新型文藝審美性與藝術(shù)性的提升或弱化，而在于商業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)機制、媒體化和數(shù)據(jù)化的傳播渠道、娛樂化和休閑化的消費模式、即時聯(lián)通的智慧生產(chǎn)、智慧消費網(wǎng)絡(luò)的星叢式格局，在于審美模式和文藝生產(chǎn)消費模式的劇變。在當(dāng)今的數(shù)字化文藝與審美實踐中，除了傳統(tǒng)的內(nèi)容產(chǎn)品的數(shù)字化升級換代、新的數(shù)字化內(nèi)容產(chǎn)品的出現(xiàn)和不斷更新完善外，配套的服務(wù)產(chǎn)品尤其值得關(guān)注?；诰W(wǎng)絡(luò)傳播和大數(shù)據(jù)技術(shù)的私人訂制式生產(chǎn)、隨選消費、精準(zhǔn)信息服務(wù)顯示了“拉”時代的新風(fēng)采。

當(dāng)前，文藝與審美實踐置身的數(shù)字化語境也呈現(xiàn)出新的特點。這種數(shù)字化語境是一個境界層深、復(fù)雜多維的構(gòu)造體。與此相應(yīng)，在新世紀(jì)文藝和審美實踐中，物質(zhì)文化形態(tài)的社會情境、藝術(shù)文化形態(tài)的審美意境、虛擬文化形態(tài)的數(shù)字化擬境交融疊合，共同構(gòu)成影響新世紀(jì)文藝和審美實踐的總體語境。置身于這種數(shù)字化語境，新世紀(jì)文藝與審美實踐注定是錯綜復(fù)雜的，影響它們的是交相作用的各種因素。數(shù)字化語境使處于其中的各種文藝、審美要素都不同程度地受到影響，也給當(dāng)代文藝與審美實踐帶來浸潤效應(yīng)。也就是說，數(shù)字化語境不僅僅是從一個角度影響當(dāng)代文藝、審美實踐，不是僅僅對某一個文藝現(xiàn)象或?qū)徝酪匕l(fā)揮影響，也絕不僅僅是作為一種因素或載體產(chǎn)生影響。相反，它為當(dāng)代文藝、審美實踐營造出一種發(fā)展氛圍，構(gòu)成當(dāng)代文藝、審美實踐的基調(diào)。它對當(dāng)代文藝、審美實踐的影響大于任何單一層面的面貌重塑或局部的要素重構(gòu)，它帶來的是總體上的改變，產(chǎn)生的是一種全息效應(yīng)。這種數(shù)字化語境顯然不同于一種系統(tǒng)、一個平臺，也不同于一種背景、一類容器，它是一種多維場景，是一種“全境”。

文藝學(xué)與美學(xué)也遭遇數(shù)字化潮流的猛烈沖擊，數(shù)字化潮流對文藝學(xué)與美學(xué)的重構(gòu)在今天已非聳人聽聞之說。就文藝學(xué)而言，由于文藝實踐的基本要素世界如作者、文本、讀者等都被重構(gòu)，歷史上曾經(jīng)一度占據(jù)主導(dǎo)地位的作者中心論、讀者中心論、文本中心論、世界中心論等文論模式都已不再完全有效。如在網(wǎng)絡(luò)游戲中，行為者的現(xiàn)場演繹取代了藝術(shù)家的先驗設(shè)計與操控，藝術(shù)家的權(quán)威和主導(dǎo)性受到嚴(yán)重沖擊。文本也不再是先在的、一成不變的（如超文本藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)接龍小說、網(wǎng)絡(luò)AB劇等），而是具有展開的多種可能性，呈現(xiàn)為一種后驗的動態(tài)過程。傳統(tǒng)的置身其外、袖手旁觀地進(jìn)行觀賞和品評的讀者也不復(fù)是唯一存在，數(shù)字化藝術(shù)的受眾同時也往往是當(dāng)局而舞的參與者、生產(chǎn)者，甚至集生產(chǎn)者、傳播者、消費者于一身。而“超真實”的虛擬靈境也判然有別于傳統(tǒng)的世界和真實社會情境。數(shù)字化時代全新的文藝實踐客觀上呼喚著文藝學(xué)的升級換代。

胡經(jīng)之等前輩學(xué)者在論述文藝美學(xué)時，著重將其從哲學(xué)美學(xué)的歐陸傳統(tǒng)中解放出來，強調(diào)建構(gòu)和發(fā)展一種不同于歐洲哲學(xué)美學(xué)的中華文藝美學(xué)，認(rèn)為中華文藝美學(xué)可以從研究具體的審美經(jīng)驗出發(fā)，而不是沿襲歐洲美學(xué)聚焦于形而上本體論問題的傳統(tǒng)套路。雖然“哲學(xué)美學(xué)也要研究文學(xué)藝術(shù)的審美問題，但是哲學(xué)美學(xué)在美的存在方式和存在本質(zhì)的邏輯審視的前提下，把自然美、社會美和藝術(shù)美作為美的基本審美形態(tài)來做平行式的研究”B23。哲學(xué)美學(xué)重在研究審美意識和審美判斷，文藝美學(xué)則重在研究審美經(jīng)驗。B24在數(shù)字化時代之前，將研究對象鎖定文藝實踐中的審美經(jīng)驗而非進(jìn)行形而上的美學(xué)追問，確實是確立中華文藝美學(xué)獨特性的不二法門。但是，“數(shù)字化生存”的內(nèi)核是“比特”而非“原子”，當(dāng)數(shù)字化已然影響甚至顛覆了人類日常生活中的審美經(jīng)驗時，美學(xué)和文藝美學(xué)也勢必需要因應(yīng)數(shù)字媒介轉(zhuǎn)型進(jìn)行范式轉(zhuǎn)換。

三、呼喚新時代的新型文藝美學(xué)

毋庸諱言，文藝與審美實踐的數(shù)字化為數(shù)字化時代的文藝美學(xué)提供了實踐基礎(chǔ)。這不僅有助于催生新的問題意識，也有助于促成數(shù)字文藝美學(xué)的新范式。

進(jìn)入新世紀(jì)后，一種“數(shù)字媒介轉(zhuǎn)向”凸顯在文藝美學(xué)研究的地形圖中，文藝美學(xué)研究似乎瀕臨托馬斯·庫恩所謂的“革命型發(fā)展”階段，儼然面臨著進(jìn)行激烈的范式轉(zhuǎn)換的歷史機遇期。B25既往的文藝美學(xué)研究的理念、圖式、期待視野、概念術(shù)語、研究方法、言說路徑似乎都需要“升級換代”，似乎只有這樣，才能有的放矢、游刃有余地應(yīng)對文藝、審美實踐中出現(xiàn)的新現(xiàn)象、新動態(tài)、新問題，而不至于瞠乎其后，喪失言說現(xiàn)實文藝問題和審美問題的能力。

確實，今日的文藝、審美實踐早已與既往大為不同，凸顯了許多前所未有的，或以前未曾提上日程的新問題。這勢必要求今日的文藝美學(xué)予以闡釋和解答，也勢必促使今日的文藝美學(xué)不斷發(fā)生裂變，進(jìn)而走向重構(gòu)。

這種新型文藝美學(xué)當(dāng)然要格外關(guān)注新興的數(shù)字媒介，以新媒介為中心重新審查和審視文藝、審美實踐，以開啟文藝美學(xué)研究的新征程。數(shù)字媒介轉(zhuǎn)型使文藝和審美實踐中的媒介元素變得引人矚目，也顯示了媒介發(fā)揮作用的多種維度和審視媒介效應(yīng)的多種維度，這其中不僅世界的媒介化、文化語境的媒介化、文本的媒介化、作者的媒介化、讀者的媒介化值得探究，而且文藝活動的媒介化、審美范式的媒介化也值得深入分析。數(shù)字媒介不僅使媒體、中介、渠道、體式趨于融合，而且創(chuàng)生出一種新的媒介文化情境，深刻影響浸潤其中的各種社會文化成分。斯諾說得好：“在當(dāng)代社會，公眾往往接受媒體所呈現(xiàn)的社會現(xiàn)實，因此，當(dāng)代文化實際上就成了‘媒體文化?！盉26現(xiàn)實也好，歷史也罷，只有經(jīng)過媒體的包裝、轉(zhuǎn)述，才能呈現(xiàn)在蕓蕓大眾面前。從這個意義上說，我們面對的與其說是“現(xiàn)實”，不如說是媒體化了的現(xiàn)實，是媒體折射、呈現(xiàn)出的審美景觀、圖譜。同樣，作者和讀者也必須假道數(shù)字媒介才能相遇，數(shù)字媒介已經(jīng)嵌入他們的生產(chǎn)、消費行為中，在某種意義上是媒介與作者、讀者一道完成了文藝活動。數(shù)字媒介已經(jīng)成為今日文藝文本的內(nèi)在構(gòu)成要素?；诖?，文藝美學(xué)研究也需要自覺光大媒介思維，建構(gòu)新型的媒介論文藝美學(xué)。誠如戴安娜·克蘭所呼喚的：“發(fā)展一些利用媒體的特點解釋媒體廣泛傳播的文化產(chǎn)品性質(zhì)的理論。媒體是怎樣塑造和構(gòu)架文化的？創(chuàng)造和廣泛傳播這些產(chǎn)品的廣義語境產(chǎn)生了什么樣的影響？”B27

這種新型的文藝美學(xué)還需要關(guān)注虛擬審美，立足虛擬審美重新審查和審視文藝、審美實踐，拓展文藝美學(xué)研究的視野和思路。如果說機械復(fù)制技術(shù)曾在歷史上使真本與摹本的界限趨于消弭，那么虛擬現(xiàn)實、“超真實”的擬像、奇幻敘事、沉浸體驗則使現(xiàn)實與虛構(gòu)的界限趨于消弭，使文藝領(lǐng)域中真實與虛假的對立面臨失效，也勢必使傳統(tǒng)的再現(xiàn)性美學(xué)、真實美學(xué)遭遇數(shù)字美學(xué)、虛擬美學(xué)的挑戰(zhàn)B28。誠然，借助傳統(tǒng)的電腦特技，傳統(tǒng)的電影、動漫也可以“以假亂真”，讓受眾產(chǎn)生身臨其境的錯覺。但數(shù)字生成技術(shù)卻可以無中生有，可以僅僅借助數(shù)碼技術(shù)創(chuàng)生現(xiàn)實和日常經(jīng)驗中不存在的“超真實”。這種鮑德里亞所謂的“擬像社會”帶來的不是錯覺，也不是“真實感”，而是一種無法用傳統(tǒng)的理論涵括、闡釋的新的審美實踐和審美體驗。這勢必促使人們重新去思考什么是“真實”，去反思傳統(tǒng)的再現(xiàn)理論、表現(xiàn)理論對真實性、真實感的追求是否有效。比特文化重構(gòu)了“真”，但這種“真”與原生的、物質(zhì)形態(tài)的“真”顯然不同。它是一種數(shù)碼建構(gòu)的“仿真”，雖然高清而逼真，但喪失了物性，只是一種數(shù)碼性的次生存在，是一種與現(xiàn)實毫無關(guān)聯(lián)的擬像。這勢必也會使審美經(jīng)驗與審美感知被扭曲。羅伊·阿斯科特所謂的賽博知覺、界面知覺則從另一個角度凸顯了審美知覺的新裂變。在《未來就是現(xiàn)在》中，他關(guān)注的是一個人能夠同時棲息于真實世界與虛擬世界之間的“后生物學(xué)科”時代，認(rèn)為這會催生一種新的自我意識以及新的思考與感知方式。B29

這種新型的文藝美學(xué)更需要關(guān)注全覺審美，立足全覺審美重新審查和審視文藝、審美實踐，培植文藝美學(xué)研究的新生長點。視覺文化與聽覺文化的對立由來已久，學(xué)者們多將聽覺文化與時間傾向文明、農(nóng)耕文明、田園牧歌時代、東方文化聯(lián)系在一起，將視覺文化與電子時代相提并論。但是正如馬克·波斯特所強調(diào)的，“在電子化傳播的地球村里，個人的感官使用比例發(fā)生了變化，即從現(xiàn)代的以視覺為主到后現(xiàn)代的以觸覺為主”B30。如果說電視、電影標(biāo)示的視覺文化時代實際上是一個視聽兼顧的時代，那么數(shù)字化時代更是視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等各種感官合力并進(jìn)的全覺文化時代。如同米切爾用視覺性替換文學(xué)性，我們也要清醒意識到，應(yīng)該用觸覺、聽覺、嗅覺來補充視覺，同時關(guān)注光電、音響、氣味、質(zhì)量、冷熱的刺激與反應(yīng)，統(tǒng)籌兼顧生理、心理、語言、行為等多方面的因素，立足全覺審美詮釋數(shù)字化時代的文藝和審美。

筆者在《新媒介文化語境與文藝、審美研究的革新》B31、《媒介文化生態(tài)的劇變與文藝美學(xué)的重構(gòu)》B32兩文中，曾對新世紀(jì)文藝與審美研究的“數(shù)字媒介轉(zhuǎn)向”和建構(gòu)“數(shù)字媒介學(xué)文論研究模式”進(jìn)行過闡述，指出今日的文藝學(xué)應(yīng)該因應(yīng)時勢，積極轉(zhuǎn)型，“從傳統(tǒng)文藝學(xué)著重于作家心性、紙質(zhì)文本、文藝與外部世界和心靈世界關(guān)系的語言學(xué)思維模式轉(zhuǎn)換到統(tǒng)括世界、心靈、影音媒介、現(xiàn)實、虛擬的數(shù)字媒介學(xué)文論研究模式”。與印刷文化時代盛行的“傳統(tǒng)的線性思維、鏈狀模式文藝學(xué)”不同，數(shù)字化時代呼喚的是“非線性、立體化的網(wǎng)絡(luò)狀模式的文藝學(xué)”。顯然，僅僅從語言事實、語言實踐、言語行為、語言文本、語言結(jié)構(gòu)、語言感知和語言反應(yīng)出發(fā)去研究文學(xué)，把文學(xué)作為“語言藝術(shù)”去進(jìn)行研究的范式和思路有很大局限性。尤其是今天的數(shù)字化文藝早已突破文體界限，實現(xiàn)跨越門類聯(lián)動，圖聲文并茂，動畫、音樂、影視、詩文交會，增強現(xiàn)實與混合現(xiàn)實將實景與虛景、真景與幻景混融，同時調(diào)動審美主體的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺等多種感覺器官。這一切使傳統(tǒng)的文體區(qū)隔的理論言說面臨挑戰(zhàn)，單一語言形態(tài)的文學(xué)文本不再天經(jīng)地義。

在這個意義上看，除了歷史上被新批評理論家口誅筆伐的“意圖謬誤”與“感受謬誤”外，“形式謬誤”（文本形式高于一切）、“語言中心論謬誤”也同樣值得反思。確如沃爾特·翁（Walter J.Ong）所一語道破的，literture一詞的原意是“書寫的東西”，在口語文化中還沒有形成文學(xué)這一概念術(shù)語B33。由此足見既往的文藝美學(xué)體系與印刷文化傳統(tǒng)、文學(xué)語言中心論的信念的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。面對數(shù)字化潮流和今日的數(shù)字化文藝、審美實踐，新型的文藝美學(xué)要關(guān)注的重點是“數(shù)字性”，而不僅僅是“文學(xué)性”，它需要自覺強調(diào)“數(shù)字性”和“審美性”的化合。如果說傳統(tǒng)的形式主義文論蔽于文而不知媒，傳統(tǒng)的社會歷史批評蔽于世而不知媒，那么新型的文藝美學(xué)應(yīng)基于數(shù)字文藝、審美實踐，立足網(wǎng)絡(luò)文娛自身的規(guī)則、狀況和審美經(jīng)驗，去總結(jié)、概括、生成與之相應(yīng)的理論話語、概念范疇和文藝美學(xué)體系。但這并不意味著一種非此即彼的選擇，并不意味著要徹底、決絕地以“數(shù)字媒介學(xué)文論研究模式”和“網(wǎng)絡(luò)狀模式的文藝學(xué)”取代和終結(jié)傳統(tǒng)的語言學(xué)文論模式、鏈狀模式文藝學(xué)。托馬斯·庫恩在《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》中曾區(qū)別了“常規(guī)型發(fā)展”和“革命型發(fā)展”兩種科學(xué)發(fā)展模式，他在晚年未完成的著作中期望對此做出“更細(xì)微的描述”B34。如前所述，他的思考顯示了對一種多元范式并存、競爭的錯綜復(fù)雜局面的關(guān)注和尊重。這對我們探究數(shù)字化時代的文藝美學(xué)范式不無啟迪。

在此，需要強調(diào)的是多元范式而不是單一范式，在思維定式、本質(zhì)主義思維方式的隱在影響下，今天的學(xué)者仍會自覺不自覺地去設(shè)想一種本體存在，去建構(gòu)一種深層結(jié)構(gòu)模式的媒介論文藝美學(xué)以取代以前的體系。這尤其需要我們心存警戒。事實上，數(shù)字文藝美學(xué)并沒有也不可能將語言論文論連根拔起，徹底毀滅。相反它需要吸收、接納、融會語言論文論的成果，并進(jìn)行擴容、深化和轉(zhuǎn)換。數(shù)字文藝美學(xué)既要重視新型的比特語言、數(shù)碼符號，也要關(guān)注傳統(tǒng)的文學(xué)語言、文藝符號和網(wǎng)絡(luò)中存在的大量語言文本，更要探究語言符號、音像符號以及數(shù)字媒介的復(fù)雜多維關(guān)系。如超文本和賽博空間中語言符號發(fā)生的新變化、音像符號與數(shù)字媒介的交互作用使語言符號呈現(xiàn)出的新效應(yīng)及其對人的感知系統(tǒng)的新影響等。在此意義上可以說，數(shù)字文藝美學(xué)是一種“超語言論”與“新符碼論”的文藝美學(xué)，而不是一種“去語言論”或“異語言論”的文藝美學(xué)。注釋

①[美]羅杰·菲德勒：《媒介形態(tài)變化：認(rèn)識新媒介》，明安香譯，華夏出版社，2000年，第22頁。

②B25B34[美]托馬斯·庫恩：《結(jié)構(gòu)之后的路》，邱慧譯，北京大學(xué)出版社，2012年，第49、90、90頁。

③托馬斯·庫恩在撰寫《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》之后，更多地將目光投向了“哲學(xué)/元歷史問題”，也顯示了與此類似的期望。參看[美]托馬斯·庫恩：《結(jié)構(gòu)之后的路》，邱慧譯，北京大學(xué)出版社，2012年，“前言”第1頁。

④托馬斯·庫恩認(rèn)為，在一個共同體內(nèi)，當(dāng)多數(shù)成員還頑強地維系著舊有框架，堅持用既有的范式破解新難題時，敏銳的個體研究者已開始轉(zhuǎn)向研究其他可能性。參看[美]托馬斯·庫恩：《結(jié)構(gòu)之后的路》，邱慧譯，北京大學(xué)出版社，2012年，編者“導(dǎo)言”第3頁。

⑤⑨杜吉剛：《試析中國文藝美學(xué)學(xué)科的歷史起點問題》，《中州學(xué)刊》2010年第3期。

⑥⑦⑧李長之：《李長之文集》第3卷，河北教育出版社，2006年，第35、318、322頁。

⑩盧善慶：《文藝美的哲學(xué)探討》，《福建論壇》1983年第2期。

B11馮憲光：《文藝美學(xué)是一門“間性”學(xué)科》，《深圳大學(xué)學(xué)報》（人文社會科學(xué)版）2003年第4期。

B12王一川：《胡經(jīng)之先生的文藝美學(xué)十事》，《深圳大學(xué)學(xué)報》（人文社會科學(xué)版）2004年第1期。

B13胡經(jīng)之：《發(fā)展文藝美學(xué)》，《三峽大學(xué)學(xué)報》（人文社會科學(xué)版）2002年第4期。

B14何志鈞：《網(wǎng)絡(luò)傳播正在改變審美范式》，《人民日報》2010年3月19日。

B15秦鳳珍、何志鈞、李志艷等：《信息傳媒文化與當(dāng)代文藝生產(chǎn)消費的新變》，中國社會科學(xué)出版社，2012年。

B16B19B22W.J.T.Mitchell，What Do Pictures Want， Chicago and London： The University of Chicago Press， 2005， p.309， p.312， p.313.

B17[美]唐娜·哈拉維：《類人猿、賽博格和女人：自然的重塑》，吳靜等譯，河南大學(xué)出版社，2012年，第204—253頁。

B18Marquard Smith， Visual culture studies， Los Angeles： Sage， 2008， p.46.

B20[新西蘭]肖恩·庫比特：《數(shù)字美學(xué)》，趙文書等譯，商務(wù)印書館，2007年，第16頁。

B21Glenn F. Cartwright， The Symbionic Mind， McGill Journal of Education， Vol.18， No.1，1983， p.13.

B23馮憲光：《對“文藝美學(xué)”學(xué)科的再認(rèn)識》，《綿陽師范學(xué)院學(xué)報》2010年第9期。

B24馮憲光：《論文藝美學(xué)作為學(xué)科的事實性存在》，《吉林大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報》2008年第4期。

B26[美]戴安娜·克蘭：《文化生產(chǎn)：媒體與都市藝術(shù)》，趙國新譯，譯林出版社，2001年，第4頁。

B27[美]戴安娜·克蘭：《文化生產(chǎn)：媒體與都市藝術(shù)》，趙國新譯，譯林出版社，2001年，“前言”第1頁。

B28B31何志鈞：《新媒介文化語境與文藝、審美研究的革新》，《學(xué)習(xí)與探索》2012年第12期。

B29[英]羅伊·阿斯科特：《未來就是現(xiàn)在：藝術(shù)，技術(shù)和意識》，袁小瀠編，周凌、任愛凡譯，金城出版社，2012年，第85頁。

B30[美]馬克·波斯特：《互聯(lián)網(wǎng)怎么了？》，易容譯，河南大學(xué)出版社，2010年，第169頁。

B32何志鈞：《媒介文化生態(tài)的劇變與文藝美學(xué)的重構(gòu)》，《中國中外文藝?yán)碚撗芯俊罚?012卷），中國社會科學(xué)出版社，2013年，第431—438頁。

B33[美]沃爾特·翁：《口語文化與書面文化——語詞的技術(shù)化》，何道寬譯，北京大學(xué)出版社，2008年，第6頁。

責(zé)任編輯：采 薇