黃望莉+崔辰+類成云

黃望莉：

從《投奔怒?！返健睹髟聨讜r(shí)有》——許鞍華新時(shí)代電影的意識(shí)形態(tài)表達(dá)

感謝周星老師和張燕老師的邀請(qǐng)。這次會(huì)議我覺(jué)得很幸福，做了一篇論文，涉及許鞍華的《黃金時(shí)代》和《明月幾時(shí)有》。近幾年隨著香港導(dǎo)演北上，通過(guò)觀察他們參加國(guó)家主旋律電影拍攝的現(xiàn)象，我歸納發(fā)現(xiàn)他們出現(xiàn)了一些分化和不同。雖然拍攝主旋律，但許鞍華導(dǎo)演的《黃金時(shí)代》《明月幾時(shí)有》連續(xù)兩部影片都得到官方認(rèn)可，而且《明月幾時(shí)有》還打上了為香港回歸20周年拍攝的廣告語(yǔ)，官方意志就非常明顯。這兩部電影出現(xiàn)，讓我想起了80年代許鞍華拍的《投奔怒?！?，和這兩部影片相互印證，使得我對(duì)她隨后的影片抱有一定的期待。

雖然每次提到她在內(nèi)地拍的這兩部影片，很多人都否定，因?yàn)槠狈坎桓?，說(shuō)內(nèi)地的《黃金時(shí)代》票房最終5154萬(wàn)，《明月幾時(shí)有》內(nèi)地票房6000多萬(wàn)，香港總票房才154萬(wàn)。其實(shí)這個(gè)數(shù)據(jù)挺有意思，反倒是香港對(duì)這部電影的認(rèn)可度并不高。與票房失敗不同，口碑卻很好，《明月幾時(shí)有》獎(jiǎng)項(xiàng)不多，但是豆瓣評(píng)分7.1，總體還是很不錯(cuò)的。《黃金時(shí)代》受到各大電影節(jié)喜愛(ài)，從威尼斯電影節(jié)、釜山電影節(jié)、香港國(guó)際電影節(jié)和香港電影金像獎(jiǎng)、臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)，都獲得了大獎(jiǎng)。票房不足以說(shuō)明這兩電影的價(jià)值，業(yè)界口碑和業(yè)界對(duì)它的整個(gè)敘事，還是給予很多正面評(píng)價(jià)的。這兩部影片都有很明確地涉及到內(nèi)地和香港之間關(guān)于國(guó)土、歷史、離散這些相關(guān)的主題詞，還有文化書(shū)寫，同時(shí)也是對(duì)宏大革命敘事的解構(gòu)和另類書(shū)寫。

許鞍華的作品主要呈現(xiàn)為兩個(gè)階段，從《玉觀音》到《姨媽的后現(xiàn)代生活》，這兩部影片主要是以內(nèi)地的故事為主要內(nèi)容，也很容易看到她繼續(xù)以女性視角表達(dá)濃濃的人文情懷。第二個(gè)階段，《黃金時(shí)代》和《明月幾時(shí)有》表現(xiàn)了內(nèi)地和香港之間的年代關(guān)系。卓老師說(shuō)的港粵之間的故事，《明月幾時(shí)有》幾乎是按照這個(gè)思路寫作的，而且港粵文化共通性可以帶出很多的題材。電影理論和電影研究已經(jīng)有很多關(guān)于港粵大的粵語(yǔ)電影或者廣州地區(qū)華南地區(qū)的文化現(xiàn)象研究，可以給我們提供港粵地域合作電影的可能。

從敘事的角度看，《黃金時(shí)代》非常自然，可以看到個(gè)人風(fēng)格非常突出。許鞍華說(shuō)：“我不希望自己在這個(gè)年齡或者在這個(gè)時(shí)候還妥協(xié)什么，所以我就希望我自己的個(gè)性化更強(qiáng)烈一點(diǎn)?！彼?，在她的這部電影里，敘事方式是以日記、自傳還有他人的敘事，使用旁觀者和親歷者的描述，形成碎片化的歷史故事。這其實(shí)是在當(dāng)下新歷史主義下，我們對(duì)歷史性描述的時(shí)候傾向于寫小故事，或者是碎片化的故事。

《明月幾時(shí)有》也是這樣，故事是以東江縱隊(duì)真實(shí)事跡為藍(lán)本，但講述者卻是一個(gè)當(dāng)下的出租車司機(jī)，是現(xiàn)存的曾經(jīng)目擊者。人物的用途也很明顯，要強(qiáng)調(diào)真實(shí)感，像大營(yíng)救也展現(xiàn)出時(shí)代的畫卷。這兩種敘事方式，私人化的個(gè)性化的英雄形象展現(xiàn)，解構(gòu)了以往傳統(tǒng)人物傳記片的敘事模式，也營(yíng)造了客觀的歷史在線氛圍，從而弱化了導(dǎo)演對(duì)歷史解讀的自發(fā)性和主體性。

今天還是能發(fā)現(xiàn)許鞍華寫實(shí)主義精神在這兩部中都有體現(xiàn)，在西方的理論界認(rèn)為寫實(shí)主義是一種模仿現(xiàn)實(shí)，波德威爾的后現(xiàn)代理論中也對(duì)宏大理論提出微觀理論的研究方法，更多的傾向于從電影的鏡頭和場(chǎng)景來(lái)逐一分析一部電影的風(fēng)格和敘事?；诖耍鋵?shí)可以看一下許鞍華寫實(shí)主義的描述。她的電影從來(lái)都是冷色調(diào)對(duì)敘事空間人物的展現(xiàn)，使內(nèi)地觀眾感到不習(xí)慣。因?yàn)閮?nèi)地觀眾特別喜歡和欣賞暖色調(diào)的主旋律電影，紀(jì)實(shí)影象也偏向這種色調(diào)的使用。她的電影帶給觀眾的感受是一種濃濃的詩(shī)意和沉浸的力量，她的清冷色調(diào)帶來(lái)影片的總體氣質(zhì)，還有它的目的其實(shí)是淡化戲劇性的沖突場(chǎng)景。在她的電影里，偏藝術(shù)性卻不沉悶的原因，是并沒(méi)有回避人物行動(dòng)線的心理動(dòng)機(jī)，更多采用長(zhǎng)鏡頭，淡化戲劇性。通過(guò)影像的細(xì)節(jié)來(lái)構(gòu)成故事的人物性格、社會(huì)發(fā)展以及社會(huì)環(huán)境、自然環(huán)境，這些細(xì)節(jié)讓人物情感和場(chǎng)景構(gòu)建或者類似于港粵地區(qū)的逼真重現(xiàn)，給觀眾真實(shí)可信的感受，所以，在她采用寫實(shí)主義的敘事中，我們看到作為一個(gè)導(dǎo)演或者說(shuō)一個(gè)歷史的敘事者所堅(jiān)持的風(fēng)格和對(duì)歷史敘事的態(tài)度。許鞍華的這兩部電影都透出百年政治文化，虛構(gòu)類的故事片創(chuàng)作下，帶給觀眾以巨大的現(xiàn)實(shí)性和真實(shí)感，大時(shí)代下的小人物邊緣人的生活故事，選取本身就代表了導(dǎo)演的手法，形成的交涉區(qū)，三者彼此影射，共同實(shí)現(xiàn)對(duì)當(dāng)時(shí)歷史真實(shí)的闡釋。

也正如新歷史主義者采用后描的方法，對(duì)眾多小故事組成的微觀敘事新型文本觀，可以說(shuō)，許鞍華無(wú)論是空間的流動(dòng)、還是時(shí)間的選擇，都是對(duì)大陸、臺(tái)灣、香港歷史、還有亞洲歷史的補(bǔ)充和修訂。在她的電影里，可以看到獨(dú)特的歷史來(lái)表達(dá)族群的流動(dòng)性，這種敘事打破了內(nèi)地電影主流敘事難得的意志性表述。這不僅僅是一次簡(jiǎn)單的官方意識(shí)形態(tài)闡釋，而是一次次具有歷史性的原說(shuō)。北上港人寫實(shí)主義電影已經(jīng)超出了合拍片類型的困惑，跳出固有的港式拍攝框架，采用更為宏觀理性的思維思考?xì)v史，產(chǎn)生現(xiàn)代想象的歷史主義。這兩部電影為華語(yǔ)電影贏得了尊重，也在當(dāng)下電影商業(yè)化的中國(guó)電影情景下對(duì)歷史進(jìn)行闡釋，加強(qiáng)了華語(yǔ)電影厚度和廣度。

崔 辰：

從《七十二家房客》到《一念無(wú)明》：香港電影中的底層空間衍變

我從“底層空間”角度來(lái)分析幾部香港電影，“底層空間”其實(shí)有一些不同的學(xué)科交叉概念。社會(huì)學(xué)研究中的“底層階級(jí)”的概念，包括落實(shí)群體、脆弱群體以及劣勢(shì)群體等等不同的概念，還有文化研究中的底層概念等。上個(gè)世紀(jì)80年代，印度史學(xué)中提出了“庶民”概念，這也是底層。今天我選擇了幾部電影，主角是香港比較底層的小市民，從電影探索他們生活空間的變化。

從《七十二家房客》到《一念無(wú)明》，跨越時(shí)間非常長(zhǎng)，要做很大的量化研究，但是時(shí)間不足，所以我提煉了幾部。主要是《桃姐》《一念無(wú)明》《七十二家房客》，還有“麥兜”系列我也會(huì)提到。這些電影中，第一是空間實(shí)體的變化，第二是攝影機(jī)拍攝視角的變化，第三是其背后生態(tài)的演變，第四是文化的演變。

為什么特別把1973年拍攝的《七十二家房客》提出來(lái)呢？因?yàn)檫@是一部非常老的電影，我覺(jué)得后來(lái)很多很重要的香港電影都有《七十二家房客》早期建構(gòu)的基礎(chǔ)。剛才學(xué)者提到了九龍城，其實(shí)在某種人際關(guān)系、空間關(guān)系方面，和《七十二家房客》也有對(duì)應(yīng)之處。不僅在早期的《七十二家房客》中有所體現(xiàn)，后來(lái)周星馳的《功夫》也是對(duì)早期的人際關(guān)系空間的懷舊。周星馳是特別擅長(zhǎng)解構(gòu)的人，不是擅長(zhǎng)建構(gòu)的，他很多電影都是從其他電影框架中找出很好的故事原型加以解構(gòu)，《美人魚(yú)》是對(duì)《色·戒》的解構(gòu)，《功夫》是對(duì)《七十二家房客》的解構(gòu)。

《七十二家房客》有非常重要的公共空間的表現(xiàn)，就是在很多人聚集的大雜院里有一塊公共的空間。在這個(gè)公共的空間，會(huì)上演電影非常主要的場(chǎng)景，比如會(huì)在這里對(duì)抗他們的對(duì)手，包括后來(lái)警察和他們發(fā)生沖突等，所以，這樣的公共空間變成了一個(gè)底層的凝聚力聚集的地方，以及對(duì)抗解決的場(chǎng)地，因此，公共空間變得非常重要?！豆Ψ颉防铮麄儗?duì)抗當(dāng)然不是簡(jiǎn)單的對(duì)抗包租婆，而是更加復(fù)雜的對(duì)手，也是在他們的城寨空間里。雖然他們住得非常拮據(jù)，但公共空間的表現(xiàn)不遺余力?！短医恪泛汀兑荒顭o(wú)明》等比較新的香港現(xiàn)實(shí)題材影片中，底層聚集的公共空間不再成為大家共同對(duì)抗其他人的場(chǎng)所，也就失去了它本身的空間場(chǎng)域帶來(lái)的底層凝聚力量。《桃姐》里呈現(xiàn)的是一個(gè)極端的、非常大的公共空間，桃姐在老人院沒(méi)有私人空間，因?yàn)轫攲用恳粋€(gè)房間都是敞開(kāi)的，可以公用的，并不是分割開(kāi)的，所以，私人空間的消失狀態(tài)。

《一念無(wú)明》更加極端，它是一個(gè)私人空間極度狹小的暴露?！镀呤曳靠汀泛汀豆Ψ颉返乃饺丝臻g特別小，但是不會(huì)用一個(gè)攝像機(jī)從頭到尾用上帝視角把這樣的空間安全徹底殘酷地暴露出來(lái)，而是維持住最后的體面以及香港的文化里面的克制和梳理。但到了《一念無(wú)明》，對(duì)空間非常殘忍地暴露。大家都對(duì)《一念無(wú)明》的海報(bào)印象深刻，那是上帝視角的鏡頭，小小的空間一覽無(wú)余，這是私人空間的變化，另外是通過(guò)鏡頭的機(jī)位表現(xiàn)出來(lái)的。在《七十二家房客》里，鏡頭機(jī)位是比較固定的，自己的空間會(huì)有所保留的、會(huì)固定在公共空間里?！豆Ψ颉酚昧似揭歧R頭展現(xiàn)內(nèi)部空間的人非常煙火氣一起生活、共同患難的場(chǎng)景。在《桃姐》里，攝影的機(jī)位不是平視的，也不是移動(dòng)的，而是已經(jīng)抬到了45°或者60°左右，開(kāi)始用更敞開(kāi)的視角拍攝老年生活狀態(tài)的桃姐和老人院其他人的生活狀態(tài)，或者也可以說(shuō)，是用更關(guān)切的攝影機(jī)位捕捉他們?cè)谏钭詈笏查g的整個(gè)人的疲憊狀態(tài)?！兑荒顭o(wú)明》用了非常強(qiáng)烈的俯拍鏡頭，所有一切很敞開(kāi)的暴露出來(lái)，這是非常殘忍的，沒(méi)有人與人之間的克制和梳理。香港的人口密度很大，經(jīng)常有時(shí)候去很熱門的飯店吃飯要跟別人拼桌，或者會(huì)和人的距離很近，但可以感覺(jué)到人和人之間的克制，是文明社會(huì)的體現(xiàn)，但在《一念無(wú)明》里，空間的壓迫感把所有的一切都暴露出來(lái)。

還有天臺(tái)場(chǎng)景的表現(xiàn)。天臺(tái)是一個(gè)很奇怪的香港空間。在類型片里，《無(wú)間道》經(jīng)常在天臺(tái)進(jìn)行秘密的見(jiàn)面，比如黃秋生和臥底在天臺(tái)見(jiàn)面，私下有一些交流是非常干凈的。美國(guó)翻拍的《無(wú)間道》，天臺(tái)很有生活質(zhì)感。在現(xiàn)實(shí)題材的影片中，保留一些天臺(tái)的空間，其實(shí)是為了給已經(jīng)到了底層的，到了沒(méi)有更多的私有空間生活的人保留一些溫情，保留大家還可以交流的可能性。我們沒(méi)有共同的階層對(duì)抗者，沒(méi)有共同的底層凝聚必要性，所以這些人想的就是《一念無(wú)明》上的小朋友說(shuō)的一樣，“你要向上流動(dòng)啊，就是人要向上爬”。天臺(tái)上，人和人之間還是有一些交流的，這是最后的溫情場(chǎng)所?！胞湺怠彪娪袄?，有一些想象的空間，有去馬爾代夫的場(chǎng)景，其實(shí)這都是對(duì)一些不存在的或者不能實(shí)現(xiàn)的空間的想象，麥兜住的房子也是在一片高樓之間的舊房子，其實(shí)和《一念無(wú)明》相似，但表現(xiàn)的年代比較早，沒(méi)有這么一覽無(wú)遺。

第二是傳統(tǒng)粵語(yǔ)電影中理想主義的失落。剛才說(shuō)的鏡頭機(jī)位的變化，一方面是空間的真實(shí)底層人民變化，背后所體現(xiàn)的也是生態(tài)的演變。之前許樂(lè)老師也發(fā)過(guò)這個(gè)照片，1993、1994年九龍城寨被拆除，把底層人民所生存巨大的奇幻的空間完全消失掉了，其實(shí)把很多多元化的可能性去掉了，他們就分散了，這是被逐漸同化的生態(tài)空間。對(duì)香港電影的保護(hù)，也是對(duì)生態(tài)文化的保護(hù)，這是原生態(tài)在發(fā)生變化，怎么樣能夠留住，這是比較復(fù)雜、也比較困難的事情。整個(gè)生態(tài)的演變，造成香港電影空間的變化，還有通過(guò)鏡頭的機(jī)位移動(dòng)，可以看到它對(duì)底層的展現(xiàn)已經(jīng)越來(lái)越殘忍，但還是保留住了一絲溫情。這個(gè)就像港味的消失，怎么保住香港的味道？是用一種回歸家庭的方式。《一念無(wú)明》里，父子之間在絕望之下，還是找到了溝通的可能性，包括志明也回歸了傳統(tǒng)的家庭模式，對(duì)外找不到現(xiàn)實(shí)的溫暖，回歸了家庭?！胞湺怠崩镉幸痪湓?，“過(guò)去屬于爸爸，未來(lái)屬于媽媽，過(guò)去是勤勤懇懇的，未來(lái)是值得期待的，現(xiàn)在是非常難以忍受的”。這句話我覺(jué)得可以轉(zhuǎn)成對(duì)香港電影的期待，一個(gè)是傳統(tǒng)的美好屬于香港電影的過(guò)去，新的格局屬于香港電影的未來(lái)，過(guò)去是勤勤懇懇的，未來(lái)是值得期待的，現(xiàn)在是彌足珍貴的。

我做“香港電影的生態(tài)保護(hù)”課題研究，提出幾個(gè)不成熟的想法。第一，應(yīng)該建立一個(gè)香港電影的博物館，是把原生態(tài)的東西放進(jìn)去，包括之前的九龍城寨可以作為一間展廳，把跟九龍城寨有關(guān)系的放到香港電影博物館里，可以觸摸到建筑的質(zhì)感和看到相關(guān)電影的視頻。這是非常像迷宮一樣的博物館，可以看到香港電影的過(guò)去和現(xiàn)在，包括甚至通往未來(lái)的通道，可以保留住很多當(dāng)下的東西，也可以從中發(fā)現(xiàn)對(duì)未來(lái)有建設(shè)性的可能性的東西。這其實(shí)不需要特別高的資金投入，《一念無(wú)明》就值得研究。第二，文化的傳播可以通過(guò)多元化的渠道傳播，不僅是電影，還可以和其他的文化產(chǎn)業(yè)的共生，包括美食。最近我發(fā)現(xiàn)跟香港電影有關(guān)系的飯店很多，比如周星星海鮮館，有很多相關(guān)的元素，這也是對(duì)香港電影文化的傳播和保留的元素。其他的就是跟相關(guān)電影的旅游業(yè)，因?yàn)橄愀勖恳粋€(gè)街道轉(zhuǎn)角都是一部電影的外景?！镀呤曳靠汀吩诠部臻g發(fā)生了很多沖突，《桃姐》已經(jīng)把公共空間放到最大，其實(shí)也就是把私人空間全部壓縮掉了。這是“麥兜”故事里他們的街道場(chǎng)景，包括《一念無(wú)明》天臺(tái)的場(chǎng)景，包括天臺(tái)也在“麥兜”故事出現(xiàn)了，私人空間的暴露和強(qiáng)化以前也說(shuō)了，然后就是文化演變，空間的變化。一個(gè)是家族傳統(tǒng)價(jià)值觀念和接近凝聚力的瓦解，還有傳統(tǒng)理想主義的失落可能會(huì)有新的理想主義起來(lái)，新的溫情主義。第三，新的空間構(gòu)成的全新語(yǔ)言。新的理想主義，用一句話表述就是，“在無(wú)情的世界深情的活著，深情的都可以拿掉”，只要底層的多元可能性好好的活著就已經(jīng)足夠溫暖，香港電影也不僅要活著，還要好好地發(fā)展下去。

類成云：

涅槃新生——從《中國(guó)合伙人》到《相愛(ài)相親》看合拍片的發(fā)展

香港電影合拍片已經(jīng)成為中國(guó)內(nèi)地電影的主流，從2012年到2016年，中國(guó)對(duì)外合拍片的審查從47部已經(jīng)上升到71部，2017年香港合拍片審查通過(guò)率從39部上升到46部，占了合拍片大多數(shù)。2016年票房前20名有兩部合拍片，而且占據(jù)內(nèi)地年度電影票房的前三名席位，票房前十名超半數(shù)由香港導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，現(xiàn)在合拍片成為華語(yǔ)電影的領(lǐng)跑者。

合拍片已經(jīng)在電影全國(guó)建設(shè)發(fā)展過(guò)程發(fā)揮了重要作用，之所以合拍片出現(xiàn)這么好的成績(jī)，主要是跟香港電影探索分不開(kāi)的，這分為四個(gè)時(shí)期。第一時(shí)期，水土不服時(shí)期。第二時(shí)期，集中在2006-2009年，是大片時(shí)期，出現(xiàn)了《投名狀》和《赤壁》，這是香港電影創(chuàng)作人員逐漸對(duì)內(nèi)地電影市場(chǎng)有了一定的了解，而且這個(gè)時(shí)期合拍電影有比較明顯的變化，就是逐步內(nèi)地化。第三時(shí)期在2010年左右，是典型的調(diào)整時(shí)期，這一時(shí)期出現(xiàn)了很多問(wèn)題，其中比較明顯的問(wèn)題就是合拍片的嚴(yán)重同質(zhì)化，古裝武俠片比較多，影片意義和主題缺失。第四時(shí)期，是深度融合發(fā)展時(shí)期，這一時(shí)期合拍片已經(jīng)逐步開(kāi)始擺脫同質(zhì)化，在敘事智慧和策略有比較大的提升，具體表現(xiàn)在主創(chuàng)人員的合作和影片題材的內(nèi)容方面逐漸深入，還有文化轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)地的主流價(jià)值觀。

現(xiàn)在合拍片已經(jīng)很難區(qū)分是國(guó)產(chǎn)片還是合拍片，深度融合是從2012到2016年，有以下幾個(gè)特點(diǎn)：第一，深挖老IP，擅拍創(chuàng)新。從2015到2017年所有上映的影片，包括國(guó)產(chǎn)片和合拍片，有11部影片是通過(guò)深挖老IP翻拍，包括跟風(fēng)創(chuàng)作的影片，但跟之前有很大的區(qū)別。之前的跟風(fēng)創(chuàng)作，是看到一部影片票房比較高，不顧影片的質(zhì)量強(qiáng)行拍攝，而當(dāng)下是盡量避開(kāi)古裝動(dòng)作的重災(zāi)區(qū)進(jìn)行類型融合和創(chuàng)新。同時(shí)，注重影片的敘事策略和智慧，關(guān)注市場(chǎng)需求。香港電影人積極融入內(nèi)地的生活方式和價(jià)值理念，像《愛(ài)情麻辣燙之情定終身》《追龍》，都是在根據(jù)比較老IP的情況下進(jìn)行創(chuàng)作的。

第二，拍攝續(xù)集。不完全統(tǒng)計(jì)，在2015-2017年這三年上映的合拍片，有8個(gè)系列的影片不斷上映，其中既有10年的“志明”系列，還有《葉問(wèn)》《寒戰(zhàn)》《澳門風(fēng)云》等。這些系列影片其實(shí)不管是合拍片還是續(xù)集，都是香港電影一直存在的方式和風(fēng)格，只是現(xiàn)在的風(fēng)潮比之前跟風(fēng)拍攝更加高明。與此同時(shí)，這兩年出現(xiàn)了一種情況，一些老片的重映，比如《一代宗師》《甜蜜蜜》《英雄本色》等，都展示了合拍片或者香港電影人在內(nèi)地創(chuàng)作乏力。

第三，題材呈現(xiàn)新的風(fēng)格。合拍片創(chuàng)作主要關(guān)注商業(yè)類型片電影的創(chuàng)作，比如說(shuō)動(dòng)作、武俠、武裝、都市愛(ài)情，這些不再是香港電影創(chuàng)作的主流類型，而是內(nèi)地電影創(chuàng)作的主流。這兩年合拍片逐漸關(guān)注內(nèi)地普通人的生活，傳達(dá)普通人的生活感悟和思考，《中國(guó)合伙人》關(guān)注到改革開(kāi)放以后背景和歷史，也和當(dāng)下年輕人的創(chuàng)作需求相結(jié)合，包括《親愛(ài)的》《失孤》《我是路人甲》都是探討普通人的生活，目光向下，拓寬了合拍片的題材。

第四，香港合拍片呈現(xiàn)新的突破，香港電影導(dǎo)演開(kāi)始逐步解鎖內(nèi)地電影創(chuàng)作的套路，逐步參與甚至全面掌控內(nèi)地電影的創(chuàng)作，比較有代表的是《智取威虎山》《湄公河行動(dòng)》《建軍大業(yè)》等，他們是保留香港電影類型片創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，對(duì)動(dòng)作、警匪香港電影比較擅長(zhǎng)的類型元素進(jìn)行融合，突破了原有的類型特點(diǎn)，聚集了內(nèi)地主流商業(yè)大片和主旋律的創(chuàng)作風(fēng)格和模式。

在這個(gè)類型的突破中，合拍片開(kāi)始轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)地的主流價(jià)值觀，兄弟情轉(zhuǎn)變?yōu)閼?zhàn)友情，警匪片開(kāi)始轉(zhuǎn)變?yōu)榭鐕?guó)行動(dòng)，從內(nèi)到外，香港電影人的視野和思維也都發(fā)生改變，之所以有四個(gè)特點(diǎn)，主要有三點(diǎn)原因：第一，北上的導(dǎo)演積極地認(rèn)同兩種文化情感的共同性和差異性，主動(dòng)了解理解和社會(huì)的價(jià)值觀念和市場(chǎng)，分析不同的觀點(diǎn)需求和期待，才探索出解決兩套水土不服的方法；第二，北上導(dǎo)演仍然出于對(duì)香港電影的懷念和當(dāng)下電影創(chuàng)作乏力的矛盾中，這兩年香港電影導(dǎo)演和編劇創(chuàng)作人員出現(xiàn)年齡段的不同，30多歲的非常少，后繼乏人，創(chuàng)新無(wú)力；第三，這也是市場(chǎng)正常的調(diào)整過(guò)程，這種資本的逐利，一方面促使跟拍和翻拍現(xiàn)象的出現(xiàn)，另一方面也推動(dòng)了創(chuàng)作者開(kāi)發(fā)和尋找新的電影點(diǎn)，促進(jìn)了影片在題材、類型方面的發(fā)展。在當(dāng)前新形勢(shì)下，兩地合拍片無(wú)論美學(xué)還是創(chuàng)作上，轉(zhuǎn)變都是符合中國(guó)電影發(fā)展實(shí)際的，同時(shí)也是兩地電影互相調(diào)整和適應(yīng)的過(guò)程。

在可預(yù)見(jiàn)的未來(lái)，兩地的合拍片會(huì)呈現(xiàn)以下的趨勢(shì)：第一，隨著內(nèi)地對(duì)外合拍政策進(jìn)一步開(kāi)放，以及兩地電影的融合發(fā)展，兩地合拍仍然是合拍片的主流，并且兩地的區(qū)別越來(lái)越小，創(chuàng)作風(fēng)格人文理念會(huì)加劇內(nèi)地化。第二，題材更為豐富，主創(chuàng)人員的創(chuàng)作視野更開(kāi)闊，這都是合拍片電影創(chuàng)作的基礎(chǔ)。第三，進(jìn)一步的關(guān)注內(nèi)地普通人的生活和心理，更多的接地氣影片會(huì)出現(xiàn)。第四，在美學(xué)風(fēng)格上會(huì)進(jìn)一步提升政府和兩地審美。