魏紅

青春成長影片《七月與安生》是2017年的熱播劇目，系根據(jù)當(dāng)代作家慶山（安妮寶貝）的同名小說改編而成。該片于2016年9月在中國大陸上映，在第53屆金馬獎上獲得最佳女主角獎，周冬雨也榮獲第2屆金磚國家電影節(jié)最佳女主角和第23屆香港電影評論學(xué)會最佳女演員獎。作者在2016年7月小說再版之際，在《自序》里面自謙說，自己是“一個沒有受到任何寫作專業(yè)訓(xùn)練的新人……大多數(shù)故事在一夜之間即興完成，并且沒有修改。類似于私人化的寫作訓(xùn)練”。[1]小說情節(jié)結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜，幾乎是平靜的敘述，但惟其如此，才更顯得作品的樸實與真誠。作者的感受、讀者與觀眾的參與、小說文本、影視文本必然形成一個網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，自然涉及文本間性，小說中有影像，影像中有小說，甚至具有元小說的某些特征。所謂元小說，就是在小說中顯示作者本身，使小說文本中又鑲嵌著文本。元小說具有后現(xiàn)代性，小說中聲明作者正在寫小說，安妮寶貝的《七月與安生》不正是敘述安生正在寫連載小說《七月與安生》嗎？“小說的敘述往往在談?wù)撜谶M(jìn)行的敘述本身，并使這種對敘述的敘述成為小說整體的一部分?！盵2]

一、 文本間性：小說文本與影視文本的水乳交融

什么是文本間性？這是法籍保加利亞裔學(xué)者、后結(jié)構(gòu)主義批評家朱莉婭·克莉斯蒂娃1969年在其著作《符號學(xué)》一書中首先提出的學(xué)術(shù)概念?？死蛩沟偻拚J(rèn)為，任何文本都不可能孤立存在，必然會處于諸種文本的相互作用之中，文本的意義建構(gòu)在其他文本的基礎(chǔ)之上（即接受美學(xué)的“前見”），建立起了一套相互關(guān)聯(lián)的關(guān)系，一個網(wǎng)絡(luò)狀的、布滿很多節(jié)點的與外部世界的聯(lián)系結(jié)構(gòu)，不同文本彼此相互關(guān)涉、相互影響。一方面，意義是此處的文本和彼處的文本在空間上的共時態(tài)聯(lián)系；另一方面，它又是此時的文本和彼時的文本在時間上的歷時態(tài)聯(lián)系。[3]此處的文本不僅僅是小說文字文本，還包括網(wǎng)絡(luò)文本、網(wǎng)絡(luò)評論、拍攝底本、電影作品文本，空間上屬于同一時間的水平聯(lián)系，歷時性則是古今流變先后相繼，是縱橫的文本聯(lián)系。這些觀點是對蘇聯(lián)著名學(xué)者巴赫金對話理論的繼承與發(fā)展，正如美國學(xué)者邁克爾·霍奎斯特所說，巴赫金為后人提供了解決問題所使用的許多具體方法。[4]巴赫金關(guān)注的焦點是人類如何認(rèn)清自己，即“我是誰”的問題，另一方面，如何在他人的認(rèn)知中建構(gòu)起來自己的輪廓，即理念的自我，他認(rèn)為，主體建構(gòu)只能在自我與他人的交往中才有可能。

巴赫金的對話理論重語境、重對話，這導(dǎo)致接受美學(xué)、讀者反應(yīng)批評把文學(xué)文本置于“語境”，即上下文關(guān)聯(lián)的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)之中。自然，我們此處談?wù)摰奈谋景ㄐ≌f文本和影視文本?！镀咴屡c安生》影視文本是小說文本的衍生物，但又難以離開小說文本，何況影視文本中不時出現(xiàn)小說不同章節(jié)為線索來展開故事發(fā)展情節(jié)，影視中還出現(xiàn)安生正在寫作連載小說《七月與安生》，因此，電影作品應(yīng)該由影像分析、文本解說轉(zhuǎn)換到更為重要的兩類文本（影視、小說）的闡釋學(xué)解釋上。這樣，運用文本間性理論分析二者的關(guān)系即是很好的學(xué)術(shù)視角。接受美學(xué)還涉及接受理解者的審美活動參與。按照德國學(xué)者堯斯的觀點，所有創(chuàng)作在沒有被接受理解之前，都是“文本”，只有在讀者參與理解接受、有所評價衍生出新的意義之后才可以算是作品。影視文本《七月與安生》作為青春愛情電影，講述了“七月”和“安生”兩個女孩從13歲開始成長的故事，為大眾所熱衷，文本才轉(zhuǎn)化成了作品。

二、 剪輯與錯位：情節(jié)與文本間性的重構(gòu)

100年前，哈佛大學(xué)哲學(xué)系主任、電影心理學(xué)家閔斯特堡在《電影：一次心理學(xué)的研究》中說過，電影觀眾在觀看電影的過程中，擺脫了現(xiàn)實生活中時間與空間對思維的束縛，自由地運用想象力，建構(gòu)另一個世界。[5]匈牙利電影理論家巴拉茲也在其著作《電影藝術(shù)》（1945）中說過，要使故事片成為藝術(shù)，就必須對故事素材進(jìn)行重新處理。[6]可見，原生態(tài)、毛茸茸的生活狀態(tài)雖為新寫實小說家所推崇，但是也遮蔽了藝術(shù)的創(chuàng)新?！镀咴屡c安生》的作者自己說：“書中的故事，對殘酷青春的黑暗部分，沒有任何隱瞞和矯飾，把人置身于困惑、迷惘、孤獨、漂泊之中的種種強烈的感應(yīng)，袒露無疑?！盵7]藝術(shù)源于生活也高于生活，生活為藝術(shù)提供了材料，但是，藝術(shù)的創(chuàng)新仍需要作家的匠心獨運——剪輯、選擇與舍棄。

在電影《七月與安生》中，改編者采訪安生，而電影敘述小說《七月與安生》正在連載。影片劇情改變了安生的房間，在小說中，安生的房間布置得像公主的宮殿，衣柜里面有塞得滿滿的漂亮衣服。電影里面安生的房間卻是破爛不堪的，七月和安生在破亂的小屋里面，開心地睡在一起。七月的弟弟也沒有在影視中出現(xiàn)，小說中，七月、父母、弟弟，四口之家經(jīng)常吃可口的飯菜，七月在父母的關(guān)愛中長大，小家庭其樂融融。小說中，七月如愿嫁給了家明，安生懷的是家明的孩子，而影片中，七月并沒有最終和家明在一起，七月難產(chǎn)而死，安生身邊的孩子其實是七月與家明的孩子。這樣，似乎影片中的種種因素都沿著導(dǎo)演的目的而漫不經(jīng)心的闡釋著，甚至如作者、主題、風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、聚焦等重新帶回了電影創(chuàng)作、批評與理論中。[8]甚至小說中相對圓滿的結(jié)局在影視中也做了改變，七月在26歲時即已經(jīng)死去。安生也命運多舛，多年以后失去少年輕狂，厭倦漂泊的她也失去生活的激情。這正如巴赫金所說，現(xiàn)實生活中的你我在客觀存在中處于同一維度，均無法選擇在場或缺席，都是毫不雷同的生命個體，具有唯一性和不可替代性，“倫理行為不可能脫離開行為主體和藝術(shù)觀賞主體在存在中所占據(jù)的具體而唯一的位置”。[9]自我與他人的關(guān)系即實物與鏡像的關(guān)系，都是人作為一個社會整體的組成部分，他人是自我存在的前提，自我并不是孤立而封閉的存在，只能存在與他人的相互聯(lián)系之中。處于這種依存關(guān)系的文本間性或主體間性，是主體與主體之間的碰撞、摩擦、分裂與彌合，安生與七月即是如此，相互在對方身上發(fā)現(xiàn)自己的影子，對方即是另一個自己，自我在建構(gòu)自身的主體性的同時，又將這種主體建構(gòu)置放于充滿互文性的現(xiàn)實語境之中，才得以實現(xiàn)。

小說《七月與安生》沒有結(jié)尾，給了讀者很大的想象與闡釋的藝術(shù)空間。小說的背景是江蘇鎮(zhèn)江，這是典型的江南小城。13歲的初中女生，無拘無束，正如荒原上的野草自由而瘋狂地生長，安生在操場上逗弄小松鼠，用石頭敲碎報警器的玻璃。安生缺少父母的關(guān)愛，非常痛恨自己的母親，母親常年出差國外，父親在小說中、影視中一直缺位，小說中母親對父親的一切守口如瓶。安生的母親很少給予孩子關(guān)愛，小說中對于安生母親的描寫很少，影視中也是如此，只有為數(shù)不多的幾個鏡頭，只是到了職業(yè)高中要開除闖禍的安生的時候，她的母親才第一次出現(xiàn)。安生喜歡七月家里有溫暖的燈光和人的聲音，這說明安生內(nèi)心是多么寂寞與悲涼。小說寫的，正如安生自己所說，是流浪，愛和宿命。安生歷經(jīng)滄桑，背上胸口上有許多煙頭留下的燙痕，手腕上還有支離破碎的割脈留下的刀痕。安生對著母親的養(yǎng)魚缸說，缸里的水是溫暖的，“可是有些魚，它們會成群地穿越寒冷的海洋，遷徙到遼闊的遠(yuǎn)方”，安生向往著詩意與遠(yuǎn)方，具有典型的流浪情懷，安生說過，“七月，總有一天，我會擺脫掉所有的束縛，去更遠(yuǎn)的地方”。