摘要：第一次形象思維全國大討論持續(xù)十余年，然而學(xué)界對其興起原因的梳理往往一筆帶過。形象思維的興起與胡風(fēng)事件存在重要聯(lián)系。形象思維之于胡風(fēng)而言是其主觀戰(zhàn)斗精神的實際展開過程?！对谘影参乃囎剷系闹v話》發(fā)表之后，周揚對形象思維內(nèi)涵的界定變化進(jìn)一步加劇了以他與胡風(fēng)為代表的文藝路線的矛盾；建國后，學(xué)術(shù)界關(guān)于形象思維的討論成為胡風(fēng)事件的一個組成部分，這是形象思維全國討論的內(nèi)在推動力。蘇聯(lián)作家尼古拉耶娃論形象思維的文章在胡風(fēng)事件的轉(zhuǎn)折會議上隆重發(fā)行，人手一冊，成為形象思維全國討論的外在推動力。

關(guān)鍵詞：形象思維；胡風(fēng)；周揚；尼古拉耶娃

基金項目：國家社會科學(xué)基金重大項目“美學(xué)與藝術(shù)學(xué)關(guān)鍵詞研究”（17ZDA017）

中圖分類號：I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-854X（2018）03-0076-06

第一次形象思維全國討論形成于50年代中期，一直到1966年結(jié)束。在當(dāng)時來說，形象思維討論與美學(xué)大討論、典型問題、人性人道主義的討論都“有著一個突出的任務(wù)，這就是要在中國建立馬克思主義的美學(xué)。這是新中國成立后在思想意識形態(tài)領(lǐng)域建立新的社會意識形態(tài)的一部分”①。學(xué)界關(guān)于形象思維討論興起的原因梳理往往一筆帶過，或者認(rèn)為：“形象思維的討論在我國是與典型問題同步展開的，這一問題提出的背景也與典型問題的提出沒有區(qū)別”②；或者看到了當(dāng)時中國所面臨的國際政治局勢而采取“一邊倒”的外交政策，認(rèn)為形象思維受到蘇聯(lián)文藝?yán)碚撚懻摰挠绊?，“?dāng)時中國知識界熱忱地謙和地學(xué)習(xí)、消化和吸取前蘇聯(lián)同行們的經(jīng)驗和學(xué)養(yǎng)；前蘇聯(lián)知識界，成了中國同行們學(xué)術(shù)觀點與理論知識，乃至思想與靈感的唯一源泉”③；也有學(xué)者注意到了當(dāng)時我國文壇創(chuàng)作的僵化狀況，由于“雙百”方針的出臺，學(xué)者們開始借形象思維的討論反思寫作中的教條主義問題。④

有學(xué)者指出，“新中國成立后，對‘形象思維這一概念的接觸，最早見于1952年年底對胡風(fēng)文藝思想的批判”⑤，促使我國學(xué)者全面關(guān)注形象思維這一話題的歷史契機是，1954年12月召開的中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會、中國作家協(xié)會主席團擴大會議上，尼古拉耶娃談形象思維的論文《論藝術(shù)文學(xué)的特征》作為單行本在出席人員中人手一冊。在這次會議上，剛開始胡風(fēng)尖銳地批評了《文藝報》的壓制小人物的作風(fēng)和庸俗社會學(xué)的文藝觀點，12月8日，會議形勢急轉(zhuǎn)直下，作為批判者的胡風(fēng)成為被批判的對象，周揚作了《我們必須戰(zhàn)斗》的發(fā)言，指出：“胡風(fēng)先生的觀點和我們的觀點之間的分歧”在于他是“實際在反對‘學(xué)究式的態(tài)度口號之下來反對馬克思主義理論的學(xué)習(xí)和宣傳”⑥?？梢?，形象思維在我國的討論與胡風(fēng)一案存在重要聯(lián)系。本文并不著意于胡風(fēng)事件中復(fù)雜糾纏的歷史因素，而是試圖回答“形象思維”為什么在當(dāng)時眾多理論話題中扮演了這一角色，這個角色又是如何完成了自己的使命。梳理這段歷史，就胡風(fēng)事件的研究而言，可以補充一個被長久遺忘的關(guān)鍵之處；就當(dāng)代中國文藝?yán)碚摪l(fā)展歷史而言，可以從更加多維立體的角度來厘清形象思維討論開端的深刻原因。既然形象思維的討論與胡風(fēng)事件存在著如此重要的聯(lián)系，我們有必要首先關(guān)注胡風(fēng)本人關(guān)于形象思維的論述。

一、作為主觀戰(zhàn)斗精神的通途：胡風(fēng)論形象思維

胡風(fēng)專門談過“形象”和“形象化”，我們可以從胡風(fēng)的相關(guān)論述中管窺他對于這個問題的認(rèn)識。

首先可以確認(rèn)，胡風(fēng)是贊同形象思維的，他說：“在美學(xué)或藝術(shù)學(xué)上，我們可以說‘形象的思維或‘形象地思維”，“在藝術(shù)創(chuàng)造過程里面，思想（思維、作家底主觀認(rèn)識）只能是一根引線，始終要附著在生活現(xiàn)實里面，它底被提高只能被統(tǒng)一在血肉的生活現(xiàn)實里面同時進(jìn)行。”⑦只有這樣，才能達(dá)到完美的藝術(shù)效果，才能像但丁的罪人靈魂、莎士比亞的精靈、歌德的魔鬼和群仙那樣成為“活的形象”。蘊含在形象思維這一概念之中有兩個相反相成的維度，即形象和思維，藝術(shù)的獨特性也恰恰在于此——以可感的形象揭示藝術(shù)家的理性認(rèn)識。這一點胡風(fēng)是持肯定態(tài)度的，他說：“人不但能夠在具象的東西里面燃燒自己底情操，人也能夠在理論或心念里面燃起自己底情操的?！雹?關(guān)于形象思維的展開過程，胡風(fēng)也進(jìn)行了簡短的論述。胡風(fēng)說：“詩人，有特有的社會基地，特有的生活認(rèn)識，特有的精神狀態(tài)。這些是被現(xiàn)實生活所形成，又是向著現(xiàn)實生活的。在現(xiàn)實生活里面，詩人底心靈有所感觸，有所激發(fā)，于是發(fā)而為詩?！雹?/p>

其次，在胡風(fēng)所贊同的形象思維這一概念之中，他認(rèn)為“形象”是非常重要的，因為“藝術(shù)（文學(xué)）作品是在形象里反映世界、認(rèn)識世界。這意思就是說，藝術(shù)（文學(xué)）作品底內(nèi)容一定是歷史的東西”⑩?？梢姡L(fēng)認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)作品中的形象，應(yīng)該包含歷史的內(nèi)容，具有歷史的底蘊，這與歷史唯物主義的文藝觀是一致的。進(jìn)一步來說，胡風(fēng)將“形象”作了層次上的區(qū)分，他將形象分為“內(nèi)在形象”和“外在形象”。胡風(fēng)所理解的內(nèi)在形象是創(chuàng)作對象的內(nèi)在精神，外在形象是內(nèi)在形象的表現(xiàn)，而且只有在作家深刻把握創(chuàng)作對象的內(nèi)在形象，也就是精神實質(zhì)時，外在形象才有意義；否則只能是一具空洞的軀殼。他以阿Q為例，阿Q的癩瘡疤只有在他忌諱“光”、“亮”的心理狀態(tài)中才能夠產(chǎn)生精神勝利的意義。所以，胡風(fēng)提倡作家寫內(nèi)在形象，而反對空洞的外在形象：“一個真正能夠把握到客觀對象底生命的作家，就是不寫人物底外形表征，直接突入心理內(nèi)容和行動過程，也能夠使人物在讀者眼前活生生地出現(xiàn)，把讀者拖進(jìn)現(xiàn)實里面，而主觀公式主義者所制造的指手畫腳的‘外在形象，只有使人發(fā)生滑稽之感，客觀主義者所抄錄的死樣活氣的‘外在形象，只有使人對現(xiàn)實厭倦或者對現(xiàn)實達(dá)觀而已的?！眥11}

最后，胡風(fēng)反對“形象化”，這與他所反對的“外在形象”是一脈相承的。胡風(fēng)反對僅僅描寫對象的外在特征，而不能把握對象的內(nèi)在精神實質(zhì)，這一點無論是在小說中人物形象的塑造方面，還是在詩歌創(chuàng)作中，胡風(fēng)都反對僅僅為了追求形象性而進(jìn)行所謂的“形象化”。在胡風(fēng)看來，詩歌的“形象化”無異于先有思想而后捏造一個形象，或者尋找一個形象來表達(dá)這種思想，胡風(fēng)認(rèn)為這種指導(dǎo)思想創(chuàng)作出來的詩歌缺乏主觀戰(zhàn)斗精神，人物也是一個沒有靈魂的紙扎的人。胡風(fēng)說：“至于‘形象化，那是先有一種離開生活形象的思想，然后再把它‘化成‘形象，那就思想成了不是被現(xiàn)實生活所懷抱的，死的思想，形象成了思想底繪圖或圖案的，不是從血肉的現(xiàn)實生活里面誕生的，死的形象?！眥12} 可見，胡風(fēng)所反對的形象化，其實也就是恩格斯所反對的“席勒式”，人物成為思想的傳聲筒。那么，形象化當(dāng)然是現(xiàn)實主義作家所反對的，用胡風(fēng)的話來說，這就是“機械論”，是庸俗的現(xiàn)實主義生下來的小寶寶。

可見，胡風(fēng)認(rèn)同形象思維的觀點，并特別強調(diào)了“形象”的重要性，在形象中要蘊含著歷史的內(nèi)容；在此基礎(chǔ)上，胡風(fēng)反對“形象化”，即先有形象而后化成某種藝術(shù)形式。胡風(fēng)特別強調(diào)在形象思維過程中的主觀戰(zhàn)斗精神，那種沒有形象思維而只有形象化的創(chuàng)作方法，在他看來是“加強了詩人底主觀能動精神底衰退，至少至少是為這病態(tài)現(xiàn)象開辟了一個不受審判的藏身之地”{13}。由此可見，形象思維與胡風(fēng)的主觀戰(zhàn)斗精神、現(xiàn)實主義理論從本質(zhì)上是相通的；毋寧說，形象思維是胡風(fēng)的主觀戰(zhàn)斗精神在藝術(shù)創(chuàng)作過程中的體現(xiàn)，是將主觀戰(zhàn)斗精神落實在作品形象之中的實際步驟：“把客觀的因素變成主觀的所有，他才能在創(chuàng)作中成為一個坩堝，把主觀的所有變成客觀的形體?！眥14} 在這里，胡風(fēng)并非沒有看到外在的要求，而是外在的要求最終要符合創(chuàng)作者的主觀：“真實的作家底成長和真實的作品底產(chǎn)生，是由于為人民的血肉的要求，這血肉的要求是人民底要求，但卻應(yīng)該是被作家體現(xiàn)在自己身上的不能自已的戰(zhàn)斗的要求?！眥15} 關(guān)于這一點，在胡風(fēng)的其他文章中同樣得到了強調(diào)：

并不是先有概念再“化”成形象，而是在

可感的形象的狀態(tài)上去把握人生，把握世界，這

就非得在作家底意識上“再三感覺到”不能勝

任。從這里，藝術(shù)的表現(xiàn)能力正是藝術(shù)的認(rèn)識

能力底一面，只有有藝術(shù)的認(rèn)識能力才能有藝

術(shù)的表現(xiàn)能力，這也是為什么我們不惜過高地

估計了作家底生活實踐和他底主觀精神力量。{16}

在胡風(fēng)這里，生活實踐是作家創(chuàng)作的依據(jù)，歷史是藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容，主觀戰(zhàn)斗精神是藝術(shù)作品形成的靈魂，而最關(guān)鍵之處，在于藝術(shù)創(chuàng)作過程中的“形象思維”，形象思維是最終落實主觀戰(zhàn)斗精神的必經(jīng)之途。藝術(shù)家創(chuàng)作的形象蘊含著他的主觀精神，蘊含著時代的要求，它是作家生活實踐的結(jié)晶，是藝術(shù)作品最終形成的成果。胡風(fēng)對形象思維強調(diào)的根本原因，一言以蔽之，則為“主觀”！形象思維代表了藝術(shù)的獨特性，體現(xiàn)了作家、藝術(shù)家的主觀能動性，用胡風(fēng)的話來說，就是“主觀戰(zhàn)斗精神”。既然是“主觀”，就賦予藝術(shù)創(chuàng)作主體以脫離政治把控的自由和自主創(chuàng)作的權(quán)利。顯然，作家如何在操作層面通向這種自由和權(quán)利，答案正是賦予藝術(shù)獨特性的“形象思維”。因此，對形象思維展開討論，目的在于蘊含在這一概念之下的“主觀”因素。

二、從藝術(shù)獨特性到服務(wù)于政治：周揚對形象思維內(nèi)涵界定的演變

由于形象思維與現(xiàn)實主義文學(xué)的創(chuàng)作道路存在著密切聯(lián)系，對形象思維的論述一定繞不開現(xiàn)實主義。然而，“現(xiàn)實主義”的內(nèi)涵并非一成不變，當(dāng)這個概念進(jìn)入中國之后，我國學(xué)者對現(xiàn)實主義內(nèi)涵的不斷闡釋，構(gòu)成了中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論發(fā)展史的重要內(nèi)容?，F(xiàn)實主義在清末從歐洲引入，“五四”時期的現(xiàn)實主義最初被稱為“寫實主義”；隨著左翼文學(xué)運動的深入，20世紀(jì)30年代，“現(xiàn)實主義”的譯文正式確立。1933年周揚《文學(xué)的真實性》一文發(fā)表，影響甚大，現(xiàn)實主義的文學(xué)道路得到了文壇的廣泛認(rèn)同。

誠如韋勒克所言：“從理論上說，（現(xiàn)實主義）完全真實地再現(xiàn)現(xiàn)實將會排除任何種類的社會目的和社會主張。而顯然，現(xiàn)實主義的理論困難，它的矛盾性，恰恰就在這里?！薄霸谝粋€新的俄國術(shù)語‘社會主義現(xiàn)實主義中，這種矛盾公開地暴露了出來：作家應(yīng)當(dāng)按照它本來的樣子去描寫社會生活，但他又必須把它描寫成應(yīng)該是或?qū)⒁堑臉幼??！眥17} 現(xiàn)實主義這個概念內(nèi)部所蘊含的二元張力已經(jīng)非常明顯了，現(xiàn)實生活是創(chuàng)作的基礎(chǔ)，然而什么是“應(yīng)該是”或者“將要是”則為文學(xué)話語權(quán)的干預(yù)提供了空間。在五四運動中，中國文藝界在不斷的抗?fàn)幣c探索中，形成了一個強大的啟蒙話語系統(tǒng)，這個系統(tǒng)史無前例地張揚了對個體人的尊重，對純文學(xué)的尊重。但這一潮流并沒有持續(xù)下去，隨著國家民族所面臨的生死存亡的危機，作為社會晴雨表的文藝自然也不能置身事外，再加上中國古典文藝的詩教倫理傳統(tǒng)，文藝對政治的熱烈呼應(yīng)成為自然而然的結(jié)果。繼30年代左翼作家聯(lián)盟的成立，40年代中國文藝界最重要的收獲是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）?！吨v話》的發(fā)表其實代表了另外一條戰(zhàn)線的斗爭，即文藝戰(zhàn)線的斗爭：一種是左派知識分子堅持的魯迅文藝路線，一種是強調(diào)服從的文藝為政治服務(wù)的路線?！斑@對立的兩方面本來就存在，但它從不很明顯變得明顯，卻跟一些人分別對兩種文藝思想所做的解釋和發(fā)揮有關(guān)。這里特別應(yīng)該提到兩個人：一個是周揚，一個是胡風(fēng)?！眥18} 周揚最早根據(jù)延安文藝整風(fēng)對《講話》作了理論上的闡釋，進(jìn)一步發(fā)揮了文藝從屬于政治的命題。而胡風(fēng)則不同，他繼承并發(fā)揚了魯迅的很多觀點，在“主觀戰(zhàn)斗精神”這一概念中，更加突出了文藝的獨立自主性。隨著形勢的變化，胡風(fēng)所高揚的啟蒙的文藝傳統(tǒng)逐漸退出歷史舞臺，取而代之的是文藝為政治服務(wù)的時代命題。這兩種不同的藝術(shù)方向注定了要進(jìn)行斗爭，雙方的分歧逐漸走出了學(xué)者之間的論爭，深深嵌入中國當(dāng)代的政治話語系統(tǒng)之中。

在30年代初期，周揚發(fā)表了《關(guān)于“社會主義的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義”——“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”之否定》，這篇文章發(fā)表的背景是，蘇聯(lián)于1932年4月解散了“拉普”，5月提出了“社會主義現(xiàn)實主義”的口號，批評和取消了“拉普”的唯物辯證法的創(chuàng)作方法，從而否定了庸俗社會學(xué)的傾向。10月29日至11月3日，全蘇聯(lián)作家同盟組織委員會第一次大會在莫斯科舉行，重新展開了關(guān)于創(chuàng)作方法問題的討論。周揚的這篇文章是對蘇聯(lián)文藝?yán)碚摻缧问阶兓幕貞?yīng)，在文章中旗幟鮮明地認(rèn)同社會主義現(xiàn)實主義的方向，周揚反對的對象是呆板的、機械的法則，他認(rèn)為不能“忽視了藝術(shù)的特殊性——就是‘借形象的思維”{19}。

到了30年代中晚期，周揚對現(xiàn)實主義和形象思維的認(rèn)識與早期不同。在《現(xiàn)實主義試論》中，周揚對形象思維是認(rèn)同的，“文學(xué)的認(rèn)識是通過感性的形象的，藝術(shù)家必須從現(xiàn)實，從生活的本身中汲取活生生的形象”{20}。在現(xiàn)實主義世界觀問題上，周揚從對藝術(shù)家本人世界觀的強調(diào)，轉(zhuǎn)向了對“正確世界觀”的強調(diào)：“新的現(xiàn)實主義的方法必須以現(xiàn)代正確的世界觀為基礎(chǔ)?！眥21} 對作家的要求是從世界觀出發(fā)，對批評家的要求同樣如是： “批評家應(yīng)當(dāng)把世界觀放在第一等重要的位置上?！眥22}

在《講話》出臺之后，周揚總結(jié)當(dāng)時文藝的總的精神是：文藝更好地為工農(nóng)兵服務(wù)，文藝工作者與工農(nóng)兵更好地結(jié)合，進(jìn)一步貫徹毛主席的文藝方針。{23} 關(guān)于創(chuàng)作的主題，周揚談道：“主題是確定的，文藝工作者應(yīng)當(dāng)而且只能寫與工農(nóng)兵群眾的斗爭有關(guān)的主題?！眥24} 在創(chuàng)作方法上，周揚提倡寫真人真事，盡管他同樣承認(rèn)需要作家的創(chuàng)造，但真實形象“大半是群眾中的英雄模范人物和英雄模范事跡，他們本身就是新社會中的典型”{25}。胡風(fēng)與周揚關(guān)于形象思維的認(rèn)識，既有聯(lián)系，又有區(qū)別。周揚更多地強調(diào)了藝術(shù)形象來源于客觀現(xiàn)實生活，而胡風(fēng)則認(rèn)為要通過主觀精神對內(nèi)在形象的把握?！昂L(fēng)一方面肯定文藝同政治的聯(lián)系，另一方面又認(rèn)為文藝終究還有自己的本質(zhì)。”{26} 當(dāng)時最大的客觀現(xiàn)實生活，是政治與文學(xué)關(guān)系的重新確定，這一點，構(gòu)成了胡風(fēng)與周揚的根本分歧。而周揚正是毛澤東文藝思想的執(zhí)行者，“胡風(fēng)的悲劇在于他與革命文藝運動的本質(zhì)產(chǎn)生抵牾，他始終以文藝來進(jìn)行革命，而革命文藝的本質(zhì)則是以革命來進(jìn)行文藝。前者不過是文藝化的政治，而后者則是政治化的文藝，本質(zhì)上是徹底的政治化”{27}。50年代對胡風(fēng)的批判，實實在在印證了這個政治化的過程。

三、形象思維討論的發(fā)端：50年代對胡風(fēng)批判的一個組成部分

如同胡風(fēng)在長詩《時間開始了》之中描述的那樣，新中國成立之后，黨對文藝的領(lǐng)導(dǎo)，就不只是在解放區(qū)推行的政策，而是要在全國展開的聲勢浩大的思想運動。1951年，中共中央宣傳部決定，在文藝界開展一次整風(fēng)學(xué)習(xí)，借以清除錯誤的文藝思想和理論。胡風(fēng)“反革命集團”就是在這個時候產(chǎn)生的?！逗L(fēng)文藝思想批判論文匯集》的《前言》寫道：“向這種資產(chǎn)階級唯心論進(jìn)行斗爭是當(dāng)前思想領(lǐng)域的重要任務(wù)”{28}。1952年7月，胡風(fēng)赴京參加“胡風(fēng)文藝思想討論會”，會議逐漸變成了“胡風(fēng)文藝思想批判會”；會議持續(xù)到1952年年底；翌年1月，全國文聯(lián)開會舉行胡風(fēng)文藝思想討論報告，胡風(fēng)本人已經(jīng)被排除在外。在這次長達(dá)半年之久的會議上，與會人員已經(jīng)接觸到了形象思維的爭論。舒蕪在《參加胡風(fēng)文藝思想討論座談會日記抄》{29} 中披露，周揚在總結(jié)發(fā)言中談到，當(dāng)前文學(xué)的主要任務(wù)是歌頌，“應(yīng)該用人民當(dāng)中的先進(jìn)英雄形象”來批評人民身上的落后的東西。當(dāng)時在討論會上發(fā)言的文藝界領(lǐng)導(dǎo)，如林默涵、馮雪峰與何其芳等，首先對胡風(fēng)過分強調(diào)藝術(shù)認(rèn)識和創(chuàng)作的感性特征，進(jìn)行了簡單化的批評，認(rèn)為他貶低甚至抹殺了理性的作用。所謂感性特征，就是胡風(fēng)一再提倡和論述的“主觀戰(zhàn)斗精神”，而理性就是作家的世界觀問題。這一點無論是在林默涵還是何其芳的發(fā)言中，都表達(dá)了類似的意思。林默涵在《胡風(fēng)的反馬克思主義的文藝思想》中指出：“胡風(fēng)文藝思想的錯誤根源，是在于他一貫采取了非階級的觀點來對待文藝問題?！眥30} 在林默涵看來，胡風(fēng)的這種錯誤最鮮明地體現(xiàn)在他對現(xiàn)實主義的認(rèn)識上，最集中的體現(xiàn)就是他的主觀戰(zhàn)斗精神。何其芳在《現(xiàn)實主義的路，還是反現(xiàn)實主義的路》中開宗明義地點明：“在文藝創(chuàng)作上，具有最后決定性的因素到底是作者的生活實踐，還是作者的‘主觀精神？”{31} 答案當(dāng)然是生活實踐，胡風(fēng)的觀點在當(dāng)時是得不到主流認(rèn)同的。這次批判會并沒有使胡風(fēng)真正產(chǎn)生改變自己認(rèn)識的想法，相反，他在一年的沉默期之后，決定給黨中央和毛主席上書陳情。1954年3月到6月，胡風(fēng)完成了《關(guān)于解放以來的文藝實踐情況的報告》，通稱“關(guān)于文藝問題的意見書”，這就是著名的“三十萬言書”。

在胡風(fēng)事件中，形象思維當(dāng)然不是最重要的一環(huán)，但卻是非常重要的一個步驟。將藝術(shù)從社會意識形態(tài)中分離出來，本來是審美現(xiàn)代性進(jìn)程的一個重要成果，藝術(shù)擁有了自己獨特的研究對象與研究方法，這是現(xiàn)代藝術(shù)與社會功利性訴求的對抗，也是藝術(shù)發(fā)揮審美批判功能的一個前提?；仡櫺蜗笏季S從20世紀(jì)30年代初傳入我國，恰逢我國文學(xué)界對“文學(xué)”概念的重新界定，五四以來對“文學(xué)革命”的呼喚，變成了清晰的“革命文學(xué)”，藝術(shù)最終又重新與政治功用相結(jié)合。形象思維成為胡風(fēng)文藝思想在現(xiàn)實創(chuàng)作中實踐的橋梁，他心中的形象思維，毋寧說更接近于“資產(chǎn)階級唯心主義時期”別林斯基最初提出的形象思維。別林斯基在“形象思維”中強調(diào)的藝術(shù)的獨特性在于，“單純的、直感的、由經(jīng)驗得來的認(rèn)識，在詩歌和哲學(xué)之間看到一種差別，正像存在于生動的、熱情的、彩虹一般的、展翅而飛的想象和干巴巴的、冷淡的、精微的、嚴(yán)峻的、喜歡嘮叨詞匯的理性之間的差別一樣”{32}。既然詩與哲學(xué)存在重要的不同之處，詩人的獨特個性因而至關(guān)重要：“詩人首先是一個人，其次是他的祖國的公民，他的時代的子孫。”{33} 胡風(fēng)秉持了這樣一種個人主義的信念，作了一種至堅至脆的抵抗。1955年2月20日，周揚在電影創(chuàng)作會議上的報告《論藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律》指出：“對藝術(shù)的規(guī)律、特性過去存在不正確的認(rèn)識”，其中的原因周揚認(rèn)為首先是“作家對創(chuàng)造典型的政治意義認(rèn)識不足”。{34} 因為藝術(shù)面臨的任務(wù)不再是抒發(fā)個人的感懷，而是要創(chuàng)造出先進(jìn)的形象來影響人，所以，“藝術(shù)與政治結(jié)合，就是最好的為政治服務(wù)”{35}?，F(xiàn)在，要統(tǒng)一作家藝術(shù)家的認(rèn)識，把藝術(shù)表達(dá)中個人化的創(chuàng)作服務(wù)于這個政治任務(wù)，統(tǒng)一對藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的認(rèn)識，勢在必行。

時代任務(wù)的轉(zhuǎn)變是形象思維展開討論的內(nèi)在推動力。尼古拉耶娃論形象思維的長文在1955年胡風(fēng)事件的轉(zhuǎn)折關(guān)頭，在全國文藝界重要的會議上人手一冊，成為全國形象思維討論的外在推動力。

四、形象思維討論高潮的啟動：尼古拉耶娃《論藝術(shù)文學(xué)的特征》在全國發(fā)行

本來，蘇聯(lián)學(xué)術(shù)界對形象思維這一說法基本上是認(rèn)同的，從最初別林斯基提出形象思維到法捷耶夫，無論作家和理論家們?nèi)绾味x形象思維，其基本的立場都是一致的。十月革命后，形象思維這一概念得到了蘇聯(lián)文學(xué)批評界的整體認(rèn)同。沃羅夫斯基、盧那察爾斯基、高爾基、A·托爾斯泰、法捷耶夫等理論家、作家，都在不同場合提到過形象思維，認(rèn)為形象思維在一定程度上可以代表文學(xué)藝術(shù)的特征，努西諾夫、米丁、阿達(dá)米揚及索波列夫等理論家也都認(rèn)可形象思維的說法。在盧那察爾斯基主編的《文學(xué)百科辭典》中，形象思維借“形象”詞條成為定論。

蘇共二十大前后，文藝界掀起了關(guān)于審美本質(zhì)問題的大討論，主要內(nèi)容包含兩個方面：反思文藝創(chuàng)作的公式化現(xiàn)象，以及探討文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該具備怎樣的審美特性。當(dāng)時大多數(shù)藝術(shù)家理論家認(rèn)同形象思維，普遍認(rèn)同藝術(shù)與科學(xué)的區(qū)別不在于內(nèi)容，而在于處理內(nèi)容的形式方法。布羅夫是蘇聯(lián)旗幟鮮明地反對形象思維的學(xué)者，他不能認(rèn)同藝術(shù)與科學(xué)在內(nèi)容上相一致的觀點。布羅夫認(rèn)為，文藝的特點在于它的內(nèi)容和對象的特殊性，形象思維這一說法本身是不妥的，并進(jìn)一步推論形象思維和邏輯思維不能并存，從根本上否定了形象思維。布羅夫認(rèn)為，只要我們承認(rèn)藝術(shù)的典型化作用，就不能把藝術(shù)家的思維歸結(jié)為表象，僅僅歸結(jié)為形象思維。{36} 布羅夫否定形象思維的根本原因，是認(rèn)為它是對藝術(shù)審美獨特性的否定，在這個意義上說，布羅夫的觀點蘊含著反對政治過分干預(yù)文學(xué)的深刻隱喻。

1953年，尼古拉耶娃發(fā)表論文《論藝術(shù)文學(xué)的特征》，對形象思維問題作了系統(tǒng)而詳盡的闡述，反對布羅夫的論斷。在文章開篇，尼氏用公理確定了形象思維的重要地位：“文學(xué)藝術(shù)的特征的定義，是‘用形象來思考，這是眾所公認(rèn)的”；“這個為上世紀(jì)優(yōu)秀的進(jìn)步活動家們所確立的定則的生命力，是經(jīng)過時代的考驗的”；“這個原理之所以需要特別深入地精確地加以探討和研究，因為它是尖銳的思想斗爭的場所”；正確理解形象思維問題，“實質(zhì)上就是為藝術(shù)的黨性、為藝術(shù)的戰(zhàn)斗力和它的效能而進(jìn)行的斗爭”。{37} 文章認(rèn)為，形象思維的錯誤在于：一是把形象思維和邏輯思維對立起來；二是將形象思維與邏輯思維混淆起來。這兩種錯誤“都是旨在反對藝術(shù)中的黨性原則”。尼古拉耶娃將形象思維與作者的世界觀、美學(xué)立場、天才等因素聯(lián)系起來，用來反對當(dāng)時歐美流行的意識流、非理性主義、超現(xiàn)實主義以及其他資產(chǎn)階級美學(xué)中的“反動流派”。作者最后給文學(xué)與藝術(shù)獨特性的定位是社會的人及其感情、思想、行為的全部總和；形象思維的特征是：在形象思維中對事物和現(xiàn)象的本質(zhì)的揭示、概括是與對具體的、富有感染力的細(xì)節(jié)的選擇和集中同時進(jìn)行的。此時的形象思維，已經(jīng)成為一個話語載體，蘊含著政治與文學(xué)的復(fù)雜關(guān)系，蘊含著主流文學(xué)藝術(shù)與“反動文學(xué)流派”之間的斗爭與對抗。

1954年初，尼古拉耶娃的論形象思維的文章在《學(xué)習(xí)譯叢》上發(fā)表，成為我國學(xué)者關(guān)注形象思維這個話題的重要契機?！秾W(xué)習(xí)譯叢》是中央編譯局傳播馬克思主義的陣地，毛澤東親自題寫刊名，專門譯載蘇聯(lián)各個學(xué)術(shù)領(lǐng)域的專題論文，成為當(dāng)時“一邊倒”向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)的重要理論窗口。在該刊發(fā)表的文章，可以代表中央對文藝?yán)碚摻绲膶?dǎo)向。更為重要的是，在1954年胡風(fēng)事件的轉(zhuǎn)折時刻，尼古拉耶娃的長文在我國的轉(zhuǎn)譯發(fā)行，引起了中國學(xué)者對這一話題的普遍關(guān)注。

胡風(fēng)事件在1955年有了徹底的定論，歷史留給后來學(xué)者的主要問題是，在堅持文藝為政治服務(wù)的前提下，藝術(shù)如何保持獨特性，保持怎樣的獨特性：胡風(fēng)事件的主要目的，是要解決文藝創(chuàng)作的道路問題，堅持什么樣的藝術(shù)道路、為什么創(chuàng)作是時代的任務(wù)。1956年3月，中國作家協(xié)會第二次理事會（擴大）會議召開，在會議結(jié)束時，《人民日報》于3月25日發(fā)表社論，號召作家“真實地、生動地表現(xiàn)人民中的先進(jìn)人物的光輝形象”來滿足人民的期望。周揚在會上作了《建設(shè)社會主義文學(xué)的任務(wù)》的報告，再一次提及形象思維，他認(rèn)為胡風(fēng)夸大藝術(shù)認(rèn)識的“特殊性”，“只是為了把藝術(shù)認(rèn)識和科學(xué)認(rèn)識、形象思維和邏輯思維完全割裂開來”。那么，形象思維是什么呢？周揚提出，“文學(xué)藝術(shù)總是通過個別的、具體感性的形象來幫助人們認(rèn)識世界，而且喚起人們對于生活中的美好的事物或丑惡的事物的喜悅或厭惡的感情。通過個別表現(xiàn)一般，通過現(xiàn)象表現(xiàn)本質(zhì)；這就是藝術(shù)概括的原則，典型化的原則”{38}。在重要的文藝工作會議中，文藝界領(lǐng)導(dǎo)人反復(fù)提及形象思維，足見其重要的程度?！爸袊P(guān)于‘形象思維問題的第一次大規(guī)模論爭，也是從如何表述藝術(shù)的特殊性，圍繞‘形象思維概念展開闡述和論爭的”{39}。當(dāng)時見報的文章在題目上點明了形象思維與胡風(fēng)事件的關(guān)系，如李拓之的《論形象思維與創(chuàng)作實踐——批判胡風(fēng)的反動文藝?yán)碚摗贰！罢呛L(fēng)以及胡風(fēng)事件，成為此后出現(xiàn)的美學(xué)大討論的重要背景”{40}，再加上“形象思維”本身涉及到了藝術(shù)的獨特性這一話題，最終在美學(xué)大討論中由文學(xué)理論跨界進(jìn)入美學(xué)領(lǐng)域，與美學(xué)大討論共同醞釀了新中國建國前十年最具學(xué)術(shù)分量的探索。

注釋：

① 高建平：《“形象思維”說的發(fā)展、終結(jié)與變?nèi)荨?，《?dāng)代中國文藝?yán)碚撗芯俊罚?949—2009），中國社會科學(xué)出版社2011年版，第151頁。

②⑤ 孟繁華：《中國20世紀(jì)文藝學(xué)學(xué)術(shù)史》第3部，中國社會科學(xué)出版社2007年版，第169、169頁。

③{39} 劉欣大：《“形象思維”的兩次大論爭》，《文學(xué)評論》1996年第6期。

④ 陳建華：《二十世紀(jì)中俄文學(xué)關(guān)系》，高等教育出版社2002年版，第177頁。

⑥ 周揚：《我們必須戰(zhàn)斗》，《胡風(fēng)文藝思想批判論文匯集》，作家出版社1955年版，第13頁。

⑦⑧⑨{12}{13} 胡風(fēng)：《關(guān)于“詩的形象化”》，《胡風(fēng)論詩》，花城出版社1988年版，第76、74、73、76、71頁。

⑩ 胡風(fēng)：《目前為什么沒有偉大的作品產(chǎn)生》，《胡風(fēng)評論集》（上），人民文學(xué)出版社1984年版，第55頁。

{11} 胡風(fēng)：《關(guān)于形象——創(chuàng)作對象的人》，《胡風(fēng)評論集》（下），人民文學(xué)出版社1985年版，第332頁。

{14}{15} 胡風(fēng)：《寫于不安的城》，《胡風(fēng)評論集》（下），人民文學(xué)出版社1985年版，第105、105頁。

{16} 胡風(fēng)：《今天，我們的中心問題是什么》，《胡風(fēng)評論集》（下），人民文學(xué)出版社1985年版，第113頁。

{17} 韋勒克：《文學(xué)研究中的現(xiàn)實主義概念》，《批評的諸種概念》，丁泓、余徵譯，思創(chuàng)文藝出版社1988年版，第232頁。

{18} 支克堅：《從魯迅到毛澤東——關(guān)于二十世紀(jì)三十到四十年代革命文藝思潮的變化，兼論周揚和胡風(fēng)在變化中的地位》，《魯迅研究月刊》2004年第8期。

{19} 周揚：《關(guān)于“社會主義的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義”——“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”之否定》，《現(xiàn)代》1933年第11期。

{20}{21}{22} 周揚：《現(xiàn)實主義試論》，《文學(xué)》第6卷第1號，1936年1月。

{23}{24}{25} 周揚：《談文藝問題》，《晉察冀日報》1947年5月10日。

{26} 支克堅：《胡風(fēng)論》，廣西教育出版社2000年版，第7頁。

{27} 陳曉明：《中國當(dāng)代文學(xué)主潮》，北京大學(xué)出版社2009年版，第90頁。

{28}{30}{31} 作家出版社編輯部編：《胡風(fēng)文藝思想批判論文匯集》，作家出版社1955年版，第2、50、70頁。

{29} 舒蕪：《參加胡風(fēng)文藝思想討論座談會日記抄》，《新文學(xué)史料》2007年第2期。

{32} 別林斯基：《藝術(shù)的觀念》，《外國理論家、作家論形象思維》，中國社會科學(xué)出版社1979年版，第60頁。

{33} 別林斯基：《一八四八年俄國文學(xué)一瞥》，《外國理論家、作家論形象思維》，中國社會科學(xué)出版社1979年版，第76—77頁。

{34}{35} 周揚：《論藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律》，《周揚文集》第2卷，人民文學(xué)出版社1985年版，第341、339頁。

{36} 布羅夫：《藝術(shù)的審美實質(zhì)》，高叔眉、馮申譯，上海譯文出版社1985年版，第145頁。

{37} 參見尼古拉耶娃：《論藝術(shù)文學(xué)的特征》，高叔眉譯，《學(xué)習(xí)譯叢》1954年第2、3期。

{38} 周揚：《建設(shè)社會主義文學(xué)的任務(wù)》，《人民日報》1956年3月25日。

{40} 高建平：《中國當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展與文學(xué)理論研究》，《當(dāng)代中國文藝?yán)碚撗芯俊罚?949—2009），中國社會科學(xué)出版社2011年版，第440頁。

作者簡介：安靜，中央民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院講師，北京，100081。

（責(zé)任編輯 劉保昌）