現(xiàn)代陶藝與聲光電技術(shù)結(jié)合展示的可行性

萬超

摘要：本文首先將一位海外留學(xué)的藝術(shù)生的感悟以及筆者幾年前在網(wǎng)絡(luò)上偶爾看到的一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)展覽作為引子，引導(dǎo)出對現(xiàn)代藝術(shù)形式的無限可能性的思考，尤其是現(xiàn)代陶藝與聲光電技術(shù)結(jié)合的探討。然后簡單的對現(xiàn)代陶藝的起源發(fā)展進(jìn)行簡單的梳理，同時(shí)也對聲光電技術(shù)如何與藝術(shù)結(jié)合進(jìn)行分析，簡要介紹一下現(xiàn)代陶藝與聲光電技術(shù)結(jié)合的背景條件。在這之后就結(jié)合筆者所積累并拍照的一些圖片資料來具體分析現(xiàn)代陶藝與聲光電技術(shù)結(jié)合的可行性，為以后的創(chuàng)作提供創(chuàng)新的契機(jī)。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代陶藝；聲光電技術(shù)；結(jié)合

筆者在學(xué)習(xí)陶藝的時(shí)候，一直在思考現(xiàn)代陶藝的形式是否具有更多的可能性，因?yàn)樽詮亩派杏诙兰o(jì)初開創(chuàng)了裝置藝術(shù)后，美術(shù)界掀起了對美術(shù)作品的形式的廣泛討論。國內(nèi)知名藝術(shù)家、評論家陳丹青先生曾在其所著的《退步集》中說道在現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)前繪畫就幾乎等于架上繪畫，而現(xiàn)代藝術(shù)興起以后架上繪畫就只是繪畫中的一小部分了。無獨(dú)有偶，筆者曾經(jīng)看過一個(gè)海外留學(xué)的藝術(shù)生所寫的國外學(xué)校是如何教學(xué)生藝術(shù)創(chuàng)作，老師布置學(xué)生創(chuàng)作一件繪畫的創(chuàng)作，不限任何形式。結(jié)果有個(gè)學(xué)生的作品得到了一致好評，他的繪畫作品并不是真正意義上的繪畫作品，而是只有一臺錄音機(jī)，正在播放對某一事物的描述，參觀者聽了以后腦海里自然而然就浮現(xiàn)了所描述的畫面，而且不同的人所想象的畫面也不盡相同。現(xiàn)場評審老師們認(rèn)為這件作品突破了傳統(tǒng)繪畫的形式，從參觀者的聽覺入手，給人以視覺上的想象，因此算是很好的現(xiàn)代繪畫作品。筆者看到這里不禁想起曾經(jīng)在網(wǎng)絡(luò)上看到過北京的今日美術(shù)館舉辦過一個(gè)繪畫展覽，幾乎就是用聲光電技術(shù)結(jié)合繪畫或者僅用聲光電技術(shù)形成畫面效果，讓參觀者在視覺與聽覺上都可以欣賞到作品，同時(shí)參觀者自己本身也參與進(jìn)去，成為了作品畫面的一部分。這不得不說是一件很好現(xiàn)代藝術(shù)作品，也是筆者所接觸的第一件結(jié)合聲光電技術(shù)的作品。這引發(fā)了筆者的一個(gè)思考：陶藝作為現(xiàn)代美術(shù)的一個(gè)重要組成部分，是直接參與了現(xiàn)代各種美術(shù)運(yùn)動(dòng)及思潮的興衰變遷的，那么現(xiàn)代陶藝與聲光電技術(shù)結(jié)合展示的效果與會是怎么樣的，本文將著重討論現(xiàn)代陶藝與聲光電技術(shù)結(jié)合展示的可行性。

一、現(xiàn)代陶藝發(fā)展的概述

現(xiàn)代陶藝的產(chǎn)生年代普遍上認(rèn)為是在1954年由美國陶藝家彼得·沃克思領(lǐng)導(dǎo)的“奧蒂斯革命”為標(biāo)志，在當(dāng)時(shí)彼得·沃克思受到了現(xiàn)代抽象畫派及行為藝術(shù)的影響，于是就嘗試實(shí)踐一種不同于傳統(tǒng)制陶方式與審美風(fēng)格的陶藝形式，以更加放任、自由、率性的形式來表達(dá)泥土獨(dú)有的材料特性及藝術(shù)家的情感，使現(xiàn)代陶藝完全脫離了實(shí)用的范疇而走向了純前衛(wèi)造型風(fēng)格的路線。他的這種風(fēng)格在美術(shù)史中稱為抽象表現(xiàn)主義，與他同時(shí)代的一起創(chuàng)作或者受其影響的陶藝家還有魯?shù)稀W帝歐、安納森、保羅·蘇特納、約翰·梅森、凱·布瑞斯、魯斯曼、福瑞姆克斯等。在同時(shí)期的日本，一批日本陶藝家也在嘗試著新的風(fēng)格，其中，八木一夫的作品《薩姆先生的散步》一經(jīng)面世就引起了陶藝界巨大的震動(dòng)。于是在其之后的鈴木治、山田光等“走泥社”成員也開始了對現(xiàn)代陶藝的探索，使其完全脫離了實(shí)用性而走向了純抽象造型的審美風(fēng)格。同時(shí)期的歐洲現(xiàn)代陶藝并沒有像美國和日本的陶藝家那樣一下就擯棄傳統(tǒng)風(fēng)格而走向抽象表現(xiàn)主義和純粹前衛(wèi)造型風(fēng)格，但他們自三十年代后的陶藝作品就已經(jīng)開始傳達(dá)出了這樣的信息，就是陶藝的情感、審美內(nèi)涵慢慢大于了實(shí)用意義。藝術(shù)家在制作陶藝時(shí)慢慢的開始通過陶藝這個(gè)媒介開始表現(xiàn)自己內(nèi)在的情感與創(chuàng)作才華，這是現(xiàn)代陶藝的審美意義，這時(shí)期歐洲的代表陶藝家有英國的瑞·露西（生于奧地利）、達(dá)克沃斯（生于德國后去美國）、考帕漢斯（生于德國）等。

六十年代開始美術(shù)界興起了波普藝術(shù)與超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，現(xiàn)代陶藝的抽象表現(xiàn)主義也受其影響而產(chǎn)生改變，這個(gè)時(shí)期誕生了以安納森為代表的怪怖藝術(shù)風(fēng)格得到了人們的密切關(guān)注。七十年代由于美術(shù)界開始流行超寫實(shí)主義，陶藝家們也開始流行創(chuàng)作有裝置風(fēng)格和新浪漫抒情風(fēng)格的陶藝作品。八十年代的現(xiàn)代陶藝風(fēng)格更加趨向于多元化和自由化，沒有明顯的主導(dǎo)風(fēng)格。現(xiàn)代陶藝的很多風(fēng)格都是在八十年代起源或發(fā)展的，因此八十年代對于現(xiàn)代陶藝來說是一個(gè)重要的時(shí)期。而九十年代的現(xiàn)代陶藝的主流風(fēng)格是綜合風(fēng)格，藝術(shù)家這個(gè)時(shí)候更加的會考慮如何將個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人風(fēng)格與所處的社會環(huán)境和人類心理人性等因素融合，從而使現(xiàn)代陶藝更加繁華與大放異彩。

從以上現(xiàn)代陶藝的發(fā)展軌跡可以看出，陶藝也像繪畫作品一樣不僅僅局限于材料的特性和風(fēng)格的傳統(tǒng)了，而是也逐漸結(jié)合其他材料和其他形式，向綜合方向發(fā)展了，這里必定會包括現(xiàn)代聲光電技術(shù)。

二、聲光電技術(shù)與現(xiàn)代陶藝結(jié)合的可行性

在美術(shù)作品與現(xiàn)代聲光電技術(shù)全面結(jié)合之前，已經(jīng)有部分藝術(shù)已經(jīng)開始實(shí)踐與聲光電技術(shù)的部分結(jié)合了。比如安藤忠雄設(shè)計(jì)的光之教堂，墻面上擺放十字架的地方鏤空成十字架的形狀，這樣既節(jié)省了能源也使教堂由于自然光照射進(jìn)來的關(guān)系，自動(dòng)形成了一種莊嚴(yán)肅穆神圣的感覺。

現(xiàn)代陶藝發(fā)展到今天已經(jīng)走向了很成熟的綜合風(fēng)格，但和繪畫相比形式還是比較少，因此除了聲光電技術(shù)外，還要不斷與現(xiàn)代各種科技結(jié)合，這樣才可以開拓更多可能性，使陶藝發(fā)展更加多元自由。

（作者單位：景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)）