梁琛銘（云南藝術(shù)學(xué)院，云南 昆明 650501）

前 言

在《存在與時(shí)間》中，海德格爾利用現(xiàn)象學(xué)和解釋學(xué)的方法，消除了流俗的空間觀念，首次提出生存論、存在論的空間觀念。在他看來(lái)，“在世界之中存在”這一源始的生存論結(jié)構(gòu)是空間性的可能條件。通過(guò)對(duì)位置和物這兩個(gè)概念的分析，揭示了空間存在本身的意義，最終指出人與空間的關(guān)系就是從根本上得到思考的棲居，其構(gòu)成部分的“位置”、“空間”理論，對(duì)繪畫空間標(biāo)識(shí)提供了極有益的啟示。

一、位置和空間的關(guān)系

海德格爾以橋?yàn)槔齺?lái)說(shuō)明“位置”，他認(rèn)為橋具有一種聚合性，橋以其特有的方式把天、地、神、人聚集于自身。橋與河岸一道，無(wú)論河水寧?kù)o歡快地流淌，還是以駭人的巨浪沖擊橋墩，橋讓河流自行其道，因?yàn)椤皹蛞呀?jīng)為天氣及其無(wú)常本質(zhì)做好了準(zhǔn)備”，這樣橋就聚集了天空。即橋是一個(gè)“位置”，位置不同于地點(diǎn)，一條河流有無(wú)數(shù)的可為某物所占的地點(diǎn)，其中有一個(gè)地點(diǎn)是作為位置而出現(xiàn)的，能聚集四重整體的物才能成為位置。“位置”與“空間”的中間物是“場(chǎng)所”，場(chǎng)所由位置決定，場(chǎng)所是位置借以聚集四重整體的地點(diǎn)群。場(chǎng)所與在場(chǎng)所里聚集著的四重整體合起來(lái)構(gòu)成了“空間”即一個(gè)容納了天、地、神、人的空間”。

“空間”，海德格爾分為兩類：一類是單數(shù)的“這個(gè)空間”，另一類是復(fù)數(shù)的“諸空間”。這個(gè)空間與“位置”無(wú)關(guān)，只是單純的地點(diǎn)及它們之間所構(gòu)成的距離，還可以抽取長(zhǎng)度、高度等維度，所以海德格爾認(rèn)為這是“在數(shù)字上被設(shè)置的空間”?！爸T空間”則是容納天、地、神、人四重整體的空間。海氏認(rèn)為一個(gè)空間乃是某種被設(shè)置的東西，邊界不是某物停止的地方，相反，邊界正是某物賴以開始其本質(zhì)的那個(gè)東西；空間本質(zhì)上乃是被設(shè)置的東西，這個(gè)被設(shè)置的東西通過(guò)一個(gè)位置而被聚集起來(lái)，由作為位置的橋所提供的空間就是“諸空間”，“諸空間”是原初意義上的空間，“這個(gè)空間”是“在數(shù)字上被設(shè)置的空間”，是派生的空間；“諸空間”中包含著“這個(gè)空間”：“在由位置所設(shè)置的諸空間中，總是有作為間隔的空間?！弊鳛殚g隔的空間指的是“這個(gè)空間”，因?yàn)樵凇斑@個(gè)空間”中，人與物之間的近和遠(yuǎn)就可能成為單純的疏離，成為間隔的距離。

地點(diǎn)、位置、場(chǎng)所、空間之間的關(guān)系，地點(diǎn)是其余三者得以成立所必須的，是地點(diǎn)上的位置、場(chǎng)所、空間。但單純的地點(diǎn)是冰冷空洞的，只有它成為構(gòu)成位置、場(chǎng)所、空間的元素，它才是實(shí)在的具體的地點(diǎn)。位置提供場(chǎng)所的同時(shí)，其實(shí)諸空間就產(chǎn)生了，諸空間是“一個(gè)容納了天、地、神、人的空間”，天、地、神、人及它們得以聚集的場(chǎng)所共同構(gòu)成了諸空間， 因此，位置是空間產(chǎn)生的必要條件。

二、位置和空間在繪畫中運(yùn)用

繪畫的空間呈現(xiàn)是多種多樣的并相互依賴的，海德格爾的“位置”與“空間”理論，應(yīng)用于繪畫空間標(biāo)識(shí)，能打破建立空間秩序的傳統(tǒng)原則，因此，藝術(shù)家如果有強(qiáng)烈的沖動(dòng)，要在繪畫中運(yùn)用海德格爾的位置、空間理論，即使這與已經(jīng)建立起來(lái)的空間標(biāo)識(shí)原則不一致或有所違抗，其實(shí)也是可以在畫面中實(shí)現(xiàn)的。繪畫慣例性的空間力量一般可以通過(guò)標(biāo)識(shí)空間的傳統(tǒng)方法獲得，但在某種程度上，藝術(shù)家們可能會(huì)成為他們所努力形成的空間標(biāo)識(shí)系統(tǒng)的囚徒，就如康定斯基所說(shuō)：“結(jié)構(gòu)的有機(jī)法則如鐐銬般束縛了我的意愿，只有經(jīng)過(guò)巨大的傷痛、努力和實(shí)驗(yàn)，我才成功地推翻這一藝術(shù)的圍墻?！?/p>

如果繪畫創(chuàng)作時(shí)，能注意到海德格爾所說(shuō)的“位置”，能在畫面中創(chuàng)造出這么一個(gè)聚集天、地、神、人的物，把整個(gè)畫面聚集成一個(gè)統(tǒng)一體，從而提供“諸空間”，從藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，這樣的畫面空間是無(wú)懈可擊的。謝赫的“經(jīng)營(yíng)位置”，講究的是畫面構(gòu)思安排；吳冠中說(shuō)：“我每到一處總要尋橋，橋，它美！小橋流水人家，固然具詩(shī)境之美，其實(shí)更偏于繪畫的形式美：橋，它與流水相交，豐富了形式變化，同時(shí)也是線與面之間的媒介，它是線、面間形式轉(zhuǎn)變的橋！” 吳冠中不僅看到橋在畫面形式美方面的作用，更注意到橋?qū)Ξ嬅娴膮R聚作用，它使房屋、流水聚集起來(lái)而形成了統(tǒng)一的空間，橋在畫面中起的是“位置”的作用，提供空間。

三、繪畫空間與藝術(shù)家的關(guān)系

對(duì)繪畫空間與藝術(shù)家關(guān)系，藝術(shù)家們有很多精彩的見解。早在南朝劉宋時(shí)期的王微曾說(shuō)過(guò)：“綠林揚(yáng)風(fēng)，白水激澗。嗚呼，豈獨(dú)運(yùn)諸指掌，亦以神明降之?！彼囆g(shù)家對(duì)綠林、白水、江花、江月，不僅是移情，還要安排他們?cè)诋嬅嬷械目臻g秩序。藝術(shù)家處理畫面空間，其實(shí)也是在表達(dá)意義，而這個(gè)意義不是自然物本身所具有的，正如賈克梅蒂所說(shuō)：“一幅畫只能表現(xiàn)自己身外的東西，也就是說(shuō)一種別的東西的幻覺(jué)。”

海德格爾對(duì)空間與人關(guān)系的深刻思考，對(duì)繪畫空間標(biāo)識(shí)的啟示除了對(duì)兩者事實(shí)上密不可分關(guān)系的強(qiáng)調(diào)，更在于對(duì)棲居狀態(tài)的肯定，“終有一死者在棲居之際，根據(jù)他們?cè)谖锖臀恢媚抢锏亩毫舳?jīng)受著諸空間?！备鶕?jù)位置提供畫面空間，而人與空間的關(guān)系是由于棲居而建立起來(lái)的，棲居范圍內(nèi)的物與人的本質(zhì)得以實(shí)現(xiàn)，棲居意味著始終處于自由之中。這樣的畫面空間，超越了空間形式的安排，而是畫面精神品質(zhì)的創(chuàng)立，是海德格爾在《藝術(shù)作品的起源》中所說(shuō)的“世界的建立”了。對(duì)于繪畫空間，阿恩海姆認(rèn)為，畫面中獨(dú)立存在的單位是被迫進(jìn)入了一個(gè)統(tǒng)一的空間，對(duì)畫面中任何一個(gè)單位來(lái)講，其他所有的單位都是不真實(shí)的，“只有畫面上無(wú)數(shù)的細(xì)微力量在無(wú)數(shù)的角度上達(dá)到真正平衡的時(shí)候，才能使畫面具有一種表象的平衡感。”阿恩海姆追求的是表面上的空間平衡感，僅把畫面空間看成是空間單位之間的表象的平衡。海德格爾的空間理論應(yīng)用于繪畫，則是強(qiáng)調(diào)棲居狀態(tài)下的由空間而表現(xiàn)出來(lái)整個(gè)繪畫對(duì)象的自由與本質(zhì)，顯然在畫面品質(zhì)上是高于阿恩海姆的空間理論的。

四、繪畫空間標(biāo)識(shí)對(duì)位置與空間的思考

海德格爾對(duì)位置與空間的思考，在胡塞爾理論的基礎(chǔ)上，擺脫了西方傳統(tǒng)的主客二分的理論束縛，肯定做為棲居存在方式的人與空間的一體通融，以位置來(lái)提供場(chǎng)所、設(shè)置容納了四重整體的空間，棲居的人逗留于空間。他的對(duì)位置與空間的哲學(xué)思考，能給繪畫空間標(biāo)識(shí)提供有益的啟示：在畫面形式上，探索創(chuàng)建畫面中的“位置”，進(jìn)而由位置提供整個(gè)畫面的空間；在畫面意義上，探索畫面棲居狀態(tài)的開啟，從而展現(xiàn)世界的澄明無(wú)蔽，達(dá)到現(xiàn)象學(xué)意義上的藝術(shù)至高境界。