方長(zhǎng)安

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，武漢 430072)

一、 引 言

現(xiàn)代新詩走過了百年歷程，詩人詩作無以計(jì)數(shù)，成為中國(guó)文化一道特別的景象。如何審視、評(píng)估現(xiàn)代新詩，這是自其發(fā)生以來就縈繞中國(guó)讀者心頭的文化、文學(xué)問題。迄今為止，評(píng)估現(xiàn)代新詩的范式主要有二：一是以新詩史為視野，考察具體詩人、詩作在新詩創(chuàng)作發(fā)展史上的貢獻(xiàn)，新詩歷史關(guān)節(jié)點(diǎn)上所起的作用大小是評(píng)判關(guān)鍵，詩美是第二位的，所以胡適的《嘗試集》成為談?wù)撔略姇r(shí)繞不開的“經(jīng)典”；二是純粹從詩美角度進(jìn)行考察，詩美是唯一的評(píng)判依據(jù)，諸如戴望舒的《雨巷》屬于藝術(shù)表現(xiàn)力大的作品，因而獲得高評(píng)。前者以對(duì)新詩自身發(fā)展貢獻(xiàn)大小為依據(jù)，將詩作放在其出現(xiàn)時(shí)的語境里進(jìn)行評(píng)判；后者不考慮詩作發(fā)生的歷史時(shí)空，純粹以文本自身的形式美為評(píng)判依據(jù)。這兩種評(píng)估范式均能在自己的邏輯框架里較為有效地認(rèn)知并合理地定位詩人詩作；然而，它們的共同問題是基本不考慮詩的傳播與建構(gòu)情況，也就是不考慮詩之閱讀傳播與外在社會(huì)文化建設(shè)的關(guān)系，不考慮詩歌文本是否在與外在世界對(duì)話中實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的問題，無視詩歌文本經(jīng)由傳播所發(fā)生的審美效果，只是在詩歌自身系統(tǒng)里孤立地靜態(tài)地評(píng)估詩歌。

現(xiàn)代新詩是在反對(duì)舊文化、舊詩的基礎(chǔ)上發(fā)生、發(fā)展起來的，傳播與現(xiàn)代新詩的發(fā)生與發(fā)展關(guān)系密切：一方面，現(xiàn)代新詩作品在讀者傳播與接受中敞開自己，發(fā)出聲音，在對(duì)話中不斷發(fā)展自己；另一方面，現(xiàn)代新詩參與了中國(guó)文化、審美意識(shí)現(xiàn)代化建設(shè)。所以，本文認(rèn)為，在上述兩種評(píng)估思路、范式之外，應(yīng)重建一種新的評(píng)估范式，尊重傳播與建構(gòu)事實(shí)，考察詩作與文化、詩學(xué)尤其是現(xiàn)代審美意識(shí)建構(gòu)的關(guān)系，歷史貢獻(xiàn)(而不是抽象的詩美)應(yīng)該成為評(píng)估現(xiàn)代新詩的重要依據(jù)。就像評(píng)估一個(gè)人的歷史地位不是看其學(xué)生時(shí)代成績(jī)的好壞，也不是看其智商高低，而是看其進(jìn)入社會(huì)后的建樹。這種評(píng)估范式是對(duì)讀者、文本與傳播歷史的尊重，對(duì)詩作實(shí)際的審美成效、審美貢獻(xiàn)的尊重，使新詩評(píng)估由著眼于詩自身特征的靜態(tài)估衡轉(zhuǎn)換為以傳播建構(gòu)事實(shí)為核心的過程研究。

二、 評(píng)估依據(jù)一：現(xiàn)代新詩對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型、現(xiàn)代文化建構(gòu)的貢獻(xiàn)

新的評(píng)估范式評(píng)判新詩的一個(gè)重要依據(jù)，是看其對(duì)中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型、現(xiàn)代文化建設(shè)的貢獻(xiàn)大小。新詩萌動(dòng)、發(fā)生于清末民初中國(guó)社會(huì)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)期，它既是中國(guó)文化演變、轉(zhuǎn)型的表征與體現(xiàn)，又從一開始就承擔(dān)著推動(dòng)新文化萌芽、生長(zhǎng)的使命。無論是“詩界革命”時(shí)期的夏曾佑、譚嗣同、黃遵憲、梁?jiǎn)⒊€是“五四”時(shí)期白話新詩的倡導(dǎo)者與實(shí)驗(yàn)者胡適、劉半農(nóng)、俞平伯、康白情、沈尹默，抑或后來的推動(dòng)者與弄潮兒郭沫若、李金發(fā)、聞一多、戴望舒、蒲風(fēng)、穆旦、李季等，他們的身份與傳統(tǒng)詩人不同，他們自覺輸入傳播新思想，開啟民智，在現(xiàn)代文化潮流中成長(zhǎng)。從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)看，他們的寫作屬于新的文化行為，其作品屬于新文化范疇。但詩歌創(chuàng)作是心智行為，創(chuàng)作主體情感和精神結(jié)構(gòu)非常復(fù)雜，動(dòng)機(jī)與結(jié)果之間并非簡(jiǎn)單的一對(duì)一因果關(guān)系，作品是否具有現(xiàn)代性、現(xiàn)代性成分多少，或者說給讀者提供的閱讀闡釋的“現(xiàn)代”空間多大，是一個(gè)特別復(fù)雜的與社會(huì)語境聯(lián)系在一起的文本問題。換言之，不是所有作品都具有現(xiàn)代性，現(xiàn)代性程度也不一樣。正是在這個(gè)意義上，我認(rèn)為評(píng)估新詩就得考察它是否具有現(xiàn)代底蘊(yùn)及其參與文化現(xiàn)代化建設(shè)的具體情況。這是一個(gè)與傳播接受直接相關(guān)的問題。詩人寫出文本或者說他們心中的詩歌作品，能否進(jìn)入傳播接收通道，能否走向讀者，決定了其能否發(fā)生作用、生成意義。只有那些被讀者閱讀、傳播的作品，才可能在中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中發(fā)生作用，才可能參與現(xiàn)代中國(guó)文化建設(shè)，實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值，為我們的評(píng)估提供依據(jù)。質(zhì)言之，新的評(píng)估范式立足于傳播與建構(gòu)事實(shí)，重視詩人詩作傳播程度與建構(gòu)關(guān)系研究，以建構(gòu)史實(shí)為依據(jù)進(jìn)行評(píng)判。

首先，傳播接受程度高的作品。從百年傳播接受歷史看，有些詩人詩作，例如胡適的《嘗試集》、郭沫若的《女神》、聞一多的《紅燭》《死水》、沈尹默的《月夜》、艾青的《大堰河——我的保姆》等，在不同時(shí)期均被讀者關(guān)注、閱讀與批評(píng)，成為他們談?wù)撋鐣?huì)文化風(fēng)尚、個(gè)人價(jià)值理念及情感生活等的重要作品。這些詩人、詩作，從與社會(huì)文化思潮關(guān)系看，屬于歷史潮流、時(shí)代話語的敏感者，敏銳地把握與表現(xiàn)了現(xiàn)代文化發(fā)展趨向與主題。新的評(píng)估范式將不孤立地評(píng)說其詩美優(yōu)劣或在詩歌嬗變中的貢獻(xiàn)，而是考察其對(duì)于中國(guó)文化新舊轉(zhuǎn)型、文化現(xiàn)代化建設(shè)所起的作用，其間當(dāng)然也會(huì)牽涉到詩美問題。胡適是新舊文化轉(zhuǎn)型時(shí)期切實(shí)地感受到歷史發(fā)展大勢(shì)者，他接過梁?jiǎn)⒊热恕霸娊绺锩钡钠鞄?，站在新文化立?chǎng)力倡白話新詩，《嘗試集》里《人力車夫》《威權(quán)》《老鴉》《關(guān)不住了》等張揚(yáng)了相對(duì)于中國(guó)舊文化而言的一種現(xiàn)代文化，一種更關(guān)注人的生存狀況的文化，一種體現(xiàn)歷史進(jìn)步性的文化。雖然在有的歷史時(shí)期，胡適詩歌被認(rèn)為張揚(yáng)了西方資產(chǎn)階級(jí)文明而被批判，甚至被誤讀為不愛國(guó)，但客觀上講，批判本身也是一種閱讀考驗(yàn)與傳播，作品中的文化問題在批判中變得清晰，其多維價(jià)值得以顯現(xiàn)。在這個(gè)意義上看，胡適屬于那種在不同時(shí)期被不同話語言說、以不同形象面世而均對(duì)促進(jìn)中國(guó)文化現(xiàn)代發(fā)展具有一定意義的詩人，或者說《嘗試集》在20世紀(jì)以不同身份參與了中國(guó)現(xiàn)代文化建設(shè)，“嘗試者”形象、源頭性詩人是獨(dú)一無二的身份與定位。不過，《嘗試集》里那些詩性、閱讀性不強(qiáng)的作品，它們?cè)诂F(xiàn)代文化建設(shè)中發(fā)生的作用有限，評(píng)價(jià)時(shí)應(yīng)加以區(qū)別，不宜過高。

郭沫若是一位穿越大半個(gè)世紀(jì)的詩人，如何評(píng)說、定位《女神》《星空》《前茅》《恢復(fù)》呢？從傳播建構(gòu)維度看，《女神》無疑是現(xiàn)代文化建設(shè)參與度最大的作品。在中國(guó)新舊轉(zhuǎn)型時(shí)期，多數(shù)詩人還未找到理想的想象、表達(dá)自我和未來世界之方式的時(shí)候，它所具有的世界眼光，對(duì)世界現(xiàn)代文化精神的敏感捕捉與表達(dá)，破除舊世界而創(chuàng)作“新中國(guó)”的想象，尤其是其所提供的人的自我解放主題，使它成為空前絕后的文本，在百年中國(guó)現(xiàn)代文化想象、建設(shè)過程中，它始終是提供啟示和力量的自由詩源頭性文本，讀者也多能從所處時(shí)代語境出發(fā)，發(fā)掘它所具有的“破壞”尤其是“創(chuàng)造”的現(xiàn)代精神，以推進(jìn)文化現(xiàn)代化進(jìn)程。從破除舊文化壁壘、推進(jìn)現(xiàn)代文化建設(shè)看，《女神》的地位是無可比擬的?！杜瘛分芯唧w作品的參與情況也不一樣。從文學(xué)選本看，《爐中煤》《天狗》《天上的市街》一直以來更受讀者歡迎，參與度大，而《鳳凰涅槃》直到新中國(guó)成立后才真正進(jìn)入大眾讀者視野*方長(zhǎng)安：《中國(guó)新詩(1917～949)接受史研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2017年，第105～121、166～181頁。，所以具體作品之地位，則要依據(jù)其傳播的具體情況而定?！杜瘛分蟮摹缎强铡贰肚懊贰痘謴?fù)》等參與了“五四”后新型話語的創(chuàng)造，但從傳播接受看，其光芒基本上被《女神》所蓋，文本意義生成度低，參與文化建設(shè)的程度有限，所以歷史位置不高。

聞一多、徐志摩是兩位被多數(shù)文學(xué)史家放在一起論述的詩人。從百年新詩傳播歷史看，前者傳播度更大，《紅燭》《死水》進(jìn)入現(xiàn)代歷史敘述的頻率更高。朱自清關(guān)于聞一多“愛國(guó)詩人”*朱自清：《中國(guó)新文學(xué)大系·詩集·導(dǎo)言》，上海：上海良友圖書印刷公司，1935年，第7頁。的定位，聞一多對(duì)于西方文化的質(zhì)疑，對(duì)民族主義思想的張揚(yáng)，尤其是其被國(guó)民黨特務(wù)暗殺的歷史，使《發(fā)現(xiàn)》《死水》《洗衣歌》這類詩作傳播特別廣，在中國(guó)現(xiàn)代愛國(guó)主義、民族主義思想培育過程中起了很大作用，這是應(yīng)該充分肯定的；但聞一多創(chuàng)作譜系中他種主題的作品，其傳播相應(yīng)地被抑制，使得聞一多詩作的文化反思性價(jià)值未能全部打開。徐志摩是新時(shí)代成長(zhǎng)起來的詩人，但在讀者視野里，其形象一開始就存在分歧，變動(dòng)不居，魯迅譏諷他*魯迅：《“音樂”？》，《語絲》周刊第5期，1924年12月15日。，錢杏邨否定他*錢杏邨：《徐志摩先生的自畫像》，《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)作家》(第二卷)，上海：上海泰東圖書局，1930年，第 76頁。，茅盾稱他是資產(chǎn)階級(jí)詩人的代表*茅盾：《徐志摩論》，《現(xiàn)代》第2卷第4期，1933年2月。；而胡適又將其定位為“愛” “美”“自由”的化身，是“單純信仰”者*胡適：《追悼志摩》，《新月》月刊第4卷第1期，1932年1月。。所以，歷史地看，徐志摩及其作品在爭(zhēng)鳴中釋放意義，既接續(xù)郭沫若的力量，為中國(guó)人掙脫傳統(tǒng)文化束縛和現(xiàn)代浪漫主義精神培育作出了貢獻(xiàn)；又承續(xù)胡適精神身體力行地為現(xiàn)代自由主義思想的形成出過力；更通過茅盾的批評(píng)，在無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)思想闡釋、建構(gòu)過程中提供負(fù)面例證，這是其文本的另一種價(jià)值，所以這個(gè)詩人及其作品，在現(xiàn)代文化建設(shè)中提供了同時(shí)代詩人、詩作所不具有的特別價(jià)值。至于《再別康橋》的文本意義，主要發(fā)生在新中國(guó)成立之后，*方長(zhǎng)安：《中國(guó)新詩(1917～949)接受史研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2017年，第105～121、166～181頁。它在現(xiàn)代時(shí)期少有傳播，關(guān)于其歷史地位應(yīng)該分別敘述。

從新的評(píng)估范式看，艾青及其詩歌是一個(gè)值得再審視的話題。從1930年代至今，他幾乎一直屬于熱評(píng)的詩人，《大堰河——我的保姆》成為他的身份標(biāo)簽。這一標(biāo)簽，自然是傳播接受中獲得的。這個(gè)作品成為艾青的標(biāo)簽性作品，與其內(nèi)容直接有關(guān)，它書寫了知識(shí)分子“我”對(duì)于自己乳母的感情，這種愛是個(gè)人的，也是階級(jí)的，是小愛，更是大愛，是背叛自己出生的地主階級(jí)走向底層農(nóng)人的讀書人的愛，它表現(xiàn)了無產(chǎn)階級(jí)革命情感與主題，所以受到熱捧；不僅如此，它還與“五四”時(shí)期所張揚(yáng)的“勞工神圣”主題、“人的文學(xué)”主題、“平民文學(xué)”主題相承襲，就是說它助推了現(xiàn)代無產(chǎn)階級(jí)文化、平民文化、平等觀念的普及，是一個(gè)在現(xiàn)代文化建設(shè)中在一些重要主題層面發(fā)生了重要作用的作品。在這個(gè)意義上，它是一個(gè)必須高度評(píng)價(jià)的作品。然而，它真的是艾青個(gè)人最有代表性的作品嗎？從風(fēng)格和表現(xiàn)力看，《曠野》《雪落在中國(guó)的土地上》《北方》《我愛這土地》《吹號(hào)者》等，其博大深厚的土地情懷、對(duì)北方苦難的體味、民族救亡主題以及中西藝術(shù)融通入心的敘事與抒情，一點(diǎn)也不亞于《大堰河——我的保姆》，這些作品的價(jià)值尚未真正闡釋出來，即是說，艾青是一個(gè)可以為中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材書寫提供資源的詩人，一個(gè)可以在戰(zhàn)爭(zhēng)與人之主題上獲得更重要的詩歌史位置的詩人。無疑，傳播接受程度高的詩人、作品，與社會(huì)文化建設(shè)核心主題的契合度大，或者說他們?yōu)闀r(shí)代主流文化建設(shè)提供了可以利用的更大的思想資源，因而被更多地闡釋，其思想與意義得到了增值，對(duì)于現(xiàn)代文化建設(shè)的貢獻(xiàn)自然就大。

當(dāng)然，我們也要注意到另外的情況。有些詩歌作品一直被文學(xué)選本收錄，被文學(xué)史著作敘述，但內(nèi)在的現(xiàn)代精神并不足，無法震撼讀者的審美神經(jīng)，對(duì)于讀者來說，讀和不讀關(guān)系不大。多數(shù)詩人的絕大多數(shù)作品屬于這類，如郭沫若《死的誘惑》、徐志摩《別擰我，疼》、戴望舒《致螢火》等，它們對(duì)主體自我想象中的感覺書寫很細(xì)膩，但對(duì)現(xiàn)代人自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的意義并不大；胡適的《蝴蝶》寫沒有同道者的寂寞，但骨子里有一種中國(guó)傳統(tǒng)文化中集體趨同意識(shí)，缺乏在孤寂中獨(dú)行的現(xiàn)代精神。

其次，傳播接受程度一般的詩作。有些現(xiàn)代詩作可能只在某些歷史時(shí)期被傳播，在別的歷史時(shí)期則未能進(jìn)入傳播接受通道，未被閱讀闡釋，其可能性價(jià)值未能實(shí)現(xiàn)，新的評(píng)估思路、范式將如何敘述它們呢？這類作品數(shù)量很大，它們?cè)诳锘蛘咴娙藙e集首次刊發(fā)后，偶爾被收入某些總集，或偶爾被讀者言及。一種情況諸如李劍農(nóng)的《湖南小兒的話》、沈玄廬的《夜游上海所見》、陳衡哲的《鳥》、劉半農(nóng)的《聽雨》、康白情的《江南》、俞平伯的《冬夜之公園》、周作人的《畫家》等，它們被最初的白話新詩集《新詩集(第一編)》《分類白話詩選》《新詩年選(一九一九年)》等分別或同時(shí)收錄，在新詩發(fā)生初期得到了一定程度地傳播，參與了1920年代的新文化、新詩建設(shè)，后來則很少再被讀者提起。另一種情況諸如郭沫若的《鳳凰涅槃》、徐志摩的《再別康橋》、戴望舒的《雨巷》、卞之琳的《斷章》等，問世后相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期少被讀者關(guān)注，或者說基本被遺忘，但進(jìn)入1950年代后尤其是1980年代以來，則突然成為新詩批評(píng)、文學(xué)選本、文學(xué)史著作等重點(diǎn)關(guān)注的對(duì)象，甚至被闡述成為新詩史上的“經(jīng)典”；馮至的《十四行集》、穆旦的《詩八首》等也屬于在歷史地平線消失幾十年后直到1990年代才成為讀者追捧的現(xiàn)代新詩力作。它們?cè)谀承r(shí)期高頻率現(xiàn)身，在別的時(shí)期則幾乎完全從讀者視線里消失，對(duì)這類作品的評(píng)估必須特別謹(jǐn)慎。前一種情況的詩作出現(xiàn)在新詩發(fā)生之初，白話新詩處于起步階段，一方面新詩該如何發(fā)展尚處在最初探索階段，沒有較為明晰的思路，如何評(píng)價(jià)新詩優(yōu)劣也沒有一個(gè)較為統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)；另一方面，新詩創(chuàng)作處于試驗(yàn)階段，作品數(shù)量并不多，供讀者閱讀選擇的作品有限，在這樣的情況下，一些詩作被當(dāng)時(shí)選家選進(jìn)詩集供讀者閱讀，在當(dāng)時(shí)歷史情況下，它們起到了傳揚(yáng)新文化的作用，對(duì)初期新詩發(fā)展也起了推動(dòng)作用。后來淡出讀者視野，應(yīng)該說與新文化語境變化和新詩進(jìn)一步發(fā)展有關(guān)。它們多屬于那種文化容量、詩學(xué)潛力有限的文本，已經(jīng)完成了自己的歷史使命。應(yīng)該肯定它們?cè)缒陞⑴c推進(jìn)新文化潮流的歷史功績(jī)，但因詩美空間有限致使其參與現(xiàn)代文化建設(shè)的力度不大，且被再創(chuàng)造的可能性小，它們屬于早期新詩壇的“群眾演員”。后一種情況的詩作，屬于與演變發(fā)展中的文化、詩學(xué)語境發(fā)生歷史共鳴的作品。單從文化層面看，能發(fā)生共鳴的作品數(shù)量應(yīng)該比較多，《鳳凰涅槃》《雨巷》《再別康橋》《斷章》《詩八首》之所以能被后來的讀者重新發(fā)現(xiàn)，與它們突出的審美性有關(guān)?！而P凰涅槃》在民國(guó)時(shí)期的選本里幾乎沒有出現(xiàn)過，這與其篇幅較長(zhǎng)固然有關(guān)，但不是根本原因，它所表現(xiàn)的于徹底破壞中再造歷史的精神與民國(guó)時(shí)期主流話語秩序之維護(hù)不夠協(xié)調(diào)，也許是重要原因；新中國(guó)成立后，《鳳凰涅槃》打破舊世界、呼喚新中國(guó)的主題，破除舊秩序而創(chuàng)造新文化的精神，才獲得了張揚(yáng)、生發(fā)的空間，或者說它的敘事與抒情所構(gòu)筑的世界本身就是一部新中國(guó)寓言，這是它被重新發(fā)現(xiàn)、不斷闡釋的根本原因。《雨巷》《斷章》在新中國(guó)成立以前傳播接受程度同樣不高。《雨巷》雖然問世后受到葉圣陶高評(píng)，但少有選本收錄它。《斷章》與《雨巷》命運(yùn)相似，直到1980年代才受到讀者高度關(guān)注，文學(xué)選本包括新詩選本才高頻率收錄該詩*方長(zhǎng)安：《中國(guó)新詩(1917～1949)接受史研究》，第257～270、280～290頁。。這兩首詩，時(shí)代特色不鮮明，與主流話語保持著一定距離，屬于讀書人個(gè)人化情感、思緒表達(dá)，單從現(xiàn)代文化傳播角度看，不是那種沖擊力特別直接與強(qiáng)大的作品，與現(xiàn)代歷史時(shí)期那些急切的思想革命主題、救亡圖存使命無法直接對(duì)接，所以未得到廣泛傳播也是歷史理性使然；新中國(guó)成立后，冷戰(zhàn)背景下民族文化自信心的訴求使《雨巷》因其傳統(tǒng)詩學(xué)內(nèi)涵而獲得了被闡釋的機(jī)會(huì)，《斷章》因其短小形式和突出的知性特點(diǎn)，既與中國(guó)抒情傳統(tǒng)相對(duì)接，又體現(xiàn)了現(xiàn)代詩知性力量，使它在上世紀(jì)末期現(xiàn)代詩歌歷史回望、成就總結(jié)的大潮中被反復(fù)檢視與闡述，成為卞之琳個(gè)人的標(biāo)志性成果，同時(shí)也成為新詩成功承續(xù)、轉(zhuǎn)化民族短詩傳統(tǒng)的范例?！对賱e康橋》是今天讀者心中徐志摩的代表作，是中國(guó)新詩史上自由詩“經(jīng)典”，但在新中國(guó)成立前只有陳夢(mèng)家的《新月詩選》、聞一多的《現(xiàn)代詩鈔》收錄該詩，其他選本都沒有它的身影；直到1957年臧克家的《中國(guó)新詩選(1919～1949)》*臧克家：《中國(guó)新詩選(1919～1949)》，北京：中國(guó)青年出版社，1957年第2版。第2版才選錄它，改變其歷史命運(yùn)。為何如此？這是一個(gè)特別值得思考的話題。該詩形式之精致、韻律之美無可置疑，它未受到現(xiàn)代時(shí)期選家重視的主要原因恐怕與其內(nèi)容有關(guān)，或者說他不屬于現(xiàn)代讀者心中徐志摩個(gè)人風(fēng)格上的代表性詩作?，F(xiàn)代時(shí)期，中國(guó)在文化建設(shè)上與西方保持著密切的關(guān)系，從西方獲取文化建設(shè)資源是一個(gè)基本共識(shí)，而《再別康橋》的主題則是告別“西方”，詩人發(fā)現(xiàn)西方文化在中國(guó)沒有生根的土壤，所以失望之中決定“不帶走一片云彩”，這與現(xiàn)代歷史時(shí)期讀書界主流話語不協(xié)調(diào)，所以它缺席那時(shí)絕大多數(shù)選本是情理中的事；1950年代，世界處于冷戰(zhàn)時(shí)期，中國(guó)與英美為代表的“西方”進(jìn)入敵對(duì)狀態(tài)，作別“西方”是新中國(guó)社會(huì)主義文化建設(shè)的選擇。雖然徐志摩屬于具有“西方”背景的資產(chǎn)階級(jí)詩人，但《再別康橋》的主題無意間契合了新時(shí)代主流話語表達(dá)需要，獲得了出場(chǎng)的話語依據(jù)。當(dāng)然其出場(chǎng)也與臧克家個(gè)人審美趣味有關(guān)，與其新月詩人身份有關(guān)。從現(xiàn)代時(shí)期新文化建設(shè)看，《再別康橋》閱讀傳播程度低，意義未被揭示出來，實(shí)際上沒有發(fā)生什么作用，所以其在現(xiàn)代時(shí)期的歷史地位低；但在新中國(guó)成立后，在告別“西方”文化的歷史敘事中，它發(fā)揮了作用，特別是新時(shí)期以來在新的語境里得到了更廣泛的傳播，其在知識(shí)分子與西方關(guān)系表達(dá)中所展示的復(fù)雜的個(gè)人性主題被不斷闡釋，被現(xiàn)代時(shí)期歷史敘事所遮蔽的意義得以進(jìn)一步敞開，應(yīng)該區(qū)別對(duì)待，肯定其在文化建設(shè)中的特別貢獻(xiàn)，還原其應(yīng)有的文化地位。馮至的《十四行集》、穆旦的《詩八首》亦可作如是觀。

總之，在新的范式體系里，現(xiàn)代新詩評(píng)價(jià)主要是一個(gè)歷史還原問題，不是純粹的理性命題，這類作品在現(xiàn)代歷史時(shí)期現(xiàn)代性文化建設(shè)過程中發(fā)揮的作用不大，對(duì)他們的評(píng)價(jià)應(yīng)以歷史事實(shí)為依據(jù)；但那些后來被重新發(fā)現(xiàn)的作品，證明它們具有時(shí)空穿透力，顯示出強(qiáng)大的藝術(shù)生命力，它們?cè)谥袊?guó)文化現(xiàn)代化建設(shè)中的功能與價(jià)值正處于不斷展開過程中，這也是事實(shí)，所以對(duì)它們的評(píng)估應(yīng)是開放的，今天也不是蓋棺定論的時(shí)候。

再次，傳播接受程度低的作品和可能從未進(jìn)入讀者閱讀視野的文本。新詩誕生百年之際需要評(píng)估的不只是既有選本中那些詩人詩作，也不是只有評(píng)論文章、文學(xué)史著作中提到的那些作品，還有大量仍存留于最初刊發(fā)的期刊或集子里的文本，它們至今未有被再次閱讀傳播的記錄。例如：1922年新文書社出版的李寶梁的《紅薔薇》、1923年上海新文化書社出版的黃俊的《戀中心影》、1924年上海新文化書社出版的曼尼的《斜坡》、1925年上海古今圖書店出版的姜卿云的《心琴》、1928年上海民治書店出版的趙林少的《流波》，等等。當(dāng)然沒有被批評(píng)文章和文學(xué)史著作言及，沒有被后來的選本再次收錄，也不能肯定說完全沒有被讀者閱讀傳播，但從現(xiàn)代讀者市場(chǎng)特點(diǎn)看，沒有被言及或收錄進(jìn)新的集子，起碼說明他們被讀者閱讀關(guān)注度很小，或者說閱讀后沒有留下特別印象。新的評(píng)估體系將如何審視、評(píng)說這些傳播市場(chǎng)的邊緣者或者缺席者呢？

歷史地看，它們?cè)诂F(xiàn)代文化詞語、語法與修辭的生成建設(shè)過程中出場(chǎng)概率小，發(fā)揮正面或負(fù)面作用的可能性相比于閱讀市場(chǎng)里那些受青睞的作品小很多，在這個(gè)意義上，它們?cè)诂F(xiàn)代文化建構(gòu)史上難以獲得自己的位置，其文學(xué)史地位自然是很低的，甚至可以忽略不計(jì)；這類作品數(shù)量無以計(jì)數(shù)，我們重新面對(duì)它們時(shí)，應(yīng)該考慮的首要問題是它們?yōu)楹螞]有引起閱讀市場(chǎng)的興趣、何以被讀者忽視。讀者與詩人、詩作之間是一種閱讀選擇關(guān)系，而這種選擇可能是讀者個(gè)體意志決定的，也可能是外在因素左右的結(jié)果。在作品選擇上，閱讀語境是一個(gè)需要特別考慮的客觀存在，每個(gè)時(shí)期有每個(gè)時(shí)期特別的閱讀語境，有與之相應(yīng)的主流話語和閱讀期待，它們與讀者個(gè)人的價(jià)值立場(chǎng)、文化態(tài)度、審美興趣結(jié)合在一起，決定了讀者的閱讀選擇與評(píng)價(jià)。一般而言，只有那些與時(shí)代語境趣味相吻合的詩人、詩作才可能被閱讀接受。從這個(gè)意義上看，那些傳播接受程度低的文本，它們與歷史語境、時(shí)代主題之間往往存在距離，與讀者閱讀期待相錯(cuò)位，以至于成為現(xiàn)代文化建設(shè)的邊緣者乃至缺席者。當(dāng)然，還與作品自身的藝術(shù)品格有關(guān)。上述那些詩集的作者大多只是新詩創(chuàng)作潮流的追隨者、模仿者，缺乏開拓性，他們的作品基本上沒有提供什么新鮮的信息，對(duì)社會(huì)文化思潮、新詩潮流缺乏足夠的刺激性，更談不上引領(lǐng)性，閱讀市場(chǎng)有它們無它們關(guān)系不大，所以難以引起關(guān)注，終被歷史大潮所淹沒。當(dāng)然，決定一個(gè)文本是否被廣泛傳播，還有歷史的偶然因素，那些未能成為閱讀場(chǎng)域中的佼佼者也可能因?yàn)檫\(yùn)氣不佳。由于新詩歷史只有一百年，那些至今未進(jìn)入讀者視線的文本，如果藝術(shù)上屬于上乘之作而確實(shí)因?yàn)檫\(yùn)氣不佳而未能被發(fā)現(xiàn)，那它們還有進(jìn)入讀者閱讀史的機(jī)會(huì)；換言之，從審美的維度看，我們應(yīng)該尊重那些傳播接受程度低或者未被傳播接受而確實(shí)具有現(xiàn)代文化潛能和藝術(shù)價(jià)值的文本，未來歷史給予它們敞開自己的機(jī)會(huì)還是很大的。它們?cè)谶^去一百年間因?yàn)閰⑴c文化現(xiàn)代化建設(shè)程度低因而未能獲得自己應(yīng)有的歷史位置，但未來還是有被重新發(fā)現(xiàn)、闡釋的可能，還有獲得相應(yīng)歷史地位的可能。

三、評(píng)估依據(jù)二：現(xiàn)代新詩對(duì)現(xiàn)代詩學(xué)、審美意識(shí)建構(gòu)的貢獻(xiàn)

新范式審視、評(píng)估新詩的另一重要依據(jù)，是看其對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩學(xué)、審美意識(shí)建構(gòu)的貢獻(xiàn)大小。詩學(xué)與審美意識(shí)是直接相關(guān)的兩個(gè)概念，審美意識(shí)的形成固然與政治話語、社會(huì)思潮、文化風(fēng)尚等相關(guān)，但因?yàn)樵姼鑴?chuàng)作風(fēng)尚與政治、文化等纏繞在一起，與其他藝術(shù)類型審美取向聯(lián)系在一起，所以在中國(guó)這樣一個(gè)詩的國(guó)度里，事實(shí)上詩歌對(duì)讀書人審美意識(shí)形成所起的作用很大，詩學(xué)往往能催生一個(gè)時(shí)代審美風(fēng)尚的出現(xiàn)與形成，一定程度上說，有怎樣的詩學(xué)就可能培育出怎樣的審美意識(shí)。詩學(xué)和審美意識(shí)的培育、建構(gòu)不是一件容易的事情。從發(fā)生學(xué)角度看，只有那些特點(diǎn)鮮明具有一定叛逆性、開拓性的詩人及其詩作才可能影響詩學(xué)和審美意識(shí)的建構(gòu)，多數(shù)詩人、詩作可能只是順應(yīng)潮流的參與者而已，不能獨(dú)立地提供意義。于是，新的評(píng)估范式只能聚焦于那些傳播接受程度高或較高的詩人詩作，看他們獨(dú)立地提供了什么，是否推動(dòng)了現(xiàn)代詩學(xué)建構(gòu)，是否參與并多大程度參與了現(xiàn)代審美意識(shí)的培育，或者是否直接培植出某種現(xiàn)代性審美意識(shí)。

現(xiàn)代詩學(xué)、現(xiàn)代審美意識(shí)指的是不同于傳統(tǒng)而以“現(xiàn)代”為本質(zhì)特征的詩學(xué)和審美意識(shí)，那么其核心是什么呢？這無疑是一個(gè)極為復(fù)雜的問題。到目前為止，現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)、浪漫主義詩學(xué)、現(xiàn)代主義詩學(xué)以及相應(yīng)的審美意識(shí)是談?wù)撨@一問題時(shí)較為普遍的邏輯框架與概念術(shù)語，就是用現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義作為基本尺度對(duì)不同詩學(xué)進(jìn)行分類，進(jìn)行本質(zhì)概括；但我以為該言說理路過于寬泛，其核心術(shù)語也有人用來歸納古代詩學(xué)和審美意識(shí)，就是說它們無法真正把握現(xiàn)代詩學(xué)、審美意識(shí)的“現(xiàn)代”本質(zhì)。新詩發(fā)生于近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)期，從文化轉(zhuǎn)型、建設(shè)維度看，自“五四”新文化運(yùn)動(dòng)開始，“人”成為重建中國(guó)文化的根本*魯迅于20世紀(jì)初在《文化偏至論》中曰：“是故將生存兩間，角逐列國(guó)是務(wù)，其首在立人，人立而后凡事舉。”《河南》1908年第7號(hào)。，破除舊文化“非人”的基石，呼喚“真的人”，要求“人”的尊嚴(yán)與平等，“人的文學(xué)”成為與舊文學(xué)的本質(zhì)區(qū)別；與之相應(yīng)，延伸出“平民文學(xué)”，就是破除王侯將相、才子佳人的貴族文學(xué)，建立以更廣大的 “平民”為書寫對(duì)象的文學(xué)；這一文學(xué)主題與現(xiàn)實(shí)的進(jìn)一步結(jié)合則延展出更具體的主題文學(xué)，例如人學(xué)層面上的“解放文學(xué)”、階級(jí)層面的“解放文學(xué)”、民族層面的“解放文學(xué)”，以及更深沉的生命層面的“解放文學(xué)”，等等。新詩是相對(duì)于舊詩而言的，其最大的特點(diǎn)是白話寫作自由詩，所以現(xiàn)代新詩相比于古代詩歌最核心的特點(diǎn)就是用白話寫作自由體詩歌，“白話與自由”就是形式維度的核心，當(dāng)然嚴(yán)格意義上講，形式本身就是內(nèi)容。新詩發(fā)生后，何為新詩便成為談?wù)摰闹行膯栴}，一個(gè)基本的共識(shí)是以白話自由體書寫現(xiàn)代內(nèi)容。廢名說新詩與舊詩的區(qū)別就是舊詩形式是詩的，內(nèi)容是散文的；新詩相反，形式是散文的，內(nèi)容是詩的*廢名：《論新詩及其他》，沈陽：遼寧教育出版社，1998年，第22頁。。就是說應(yīng)該在內(nèi)容與形式相結(jié)合的意義上定義新詩。現(xiàn)代詩學(xué)正是這一意義上的詩學(xué)，最重要的兩個(gè)特點(diǎn)：一是白話自由體形式；二是寫“人”的欲望、意志、生命律動(dòng)，表現(xiàn)人的內(nèi)外在解放主題，我以為這就是現(xiàn)代詩學(xué)的核心。與之相應(yīng)，將現(xiàn)代“白話詩”、“自由詩”作為審美對(duì)象，從中發(fā)現(xiàn)、體味美，生發(fā)意義，由此建立起來的審美趣味、審美觀念、審美意識(shí)，就是本文所謂的現(xiàn)代審美意識(shí)。

以詩學(xué)和審美意識(shí)的現(xiàn)代建構(gòu)為重要評(píng)判依據(jù)，我們可以對(duì)現(xiàn)代詩人、詩作進(jìn)行新的審視與定位。胡適、劉半農(nóng)、康白情、沈尹默、周作人、郭沫若、李金發(fā)、徐志摩、聞一多、戴望舒、何其芳、卞之琳、艾青、殷夫、蔣光慈、臧克家、田間、李季、袁水拍等，在新詩史上，前后相沿，在各自所處歷史語境里，面對(duì)詩壇狀況，無不思考何為新詩、新詩何為、新詩如何發(fā)展等問題，無不創(chuàng)作出屬于自己時(shí)代的“代表作”。他們都屬于傳播接受程度高的詩人，他們與現(xiàn)代詩學(xué)、現(xiàn)代審美意識(shí)建構(gòu)的歷史關(guān)系決定了其在新詩發(fā)展史、審美生成史上的地位。

胡適、劉半農(nóng)、康白情、沈尹默、周作人、郭沫若等在新的評(píng)估體系里，可以作為一個(gè)方陣相互參照評(píng)說。胡適雖然被稱為改良者，但相比于梁?jiǎn)⒊瑒t是一位詩壇革命者。梁?jiǎn)⒊J(rèn)為“能以舊風(fēng)格含新意境，斯可以舉革命之實(shí)矣?！?梁?jiǎn)⒊骸讹嫳以娫挕罚本喝嗣裎膶W(xué)出版社，1959年，第51頁。胡適則主張“詩體大解放”，要求破除“舊風(fēng)格”，認(rèn)為“形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展，使良好的內(nèi)容不能充分表現(xiàn)”*胡適：《談新詩》，《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，上海：上海良友圖書印刷公司，1935年，第295頁。，他以進(jìn)化論審視中國(guó)詩歌歷史，倡導(dǎo)并身體力行地試驗(yàn)白話新詩。他認(rèn)為“若要做真正的白話詩，若要充分采用白話的字、白話的文法和白話的自然音節(jié)，非做長(zhǎng)短不一的白話詩不可。這種主張，可叫做‘詩體的大解放’。詩體的大解放就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破：有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說。這樣方才可以有真正的白話，方才可以表現(xiàn)白話文學(xué)的可能性?！?胡適：《〈嘗試集〉自序》，《胡適文存》卷一，合肥：黃山書社，1996年，第148頁。這是驚世駭俗的詩歌革命理論，使他成為中國(guó)詩學(xué)新舊轉(zhuǎn)型過程中最重要的人物。他的《嘗試集》是其白話詩創(chuàng)作試驗(yàn)品，也具有開拓性。但有意思的是，他的創(chuàng)作和主張之間并不統(tǒng)一，許多作品留有舊詩詞的痕跡，詩體并沒有完全解放。隨著新詩理論探索和創(chuàng)作的發(fā)展，他的詩學(xué)作為源頭性理論被不斷講述、傳播，他的《嘗試集》也在爭(zhēng)論中成為新詩史上的開山“經(jīng)典”。雖然其白話詩寫作和白話詩學(xué)之間存在矛盾，但從一個(gè)世紀(jì)的新詩發(fā)展史看，尤其是后來的口語詩、“梨花體”、“羊羔體”看，胡適的影響是深遠(yuǎn)的。在白話自由詩學(xué)培育、生成過程中，在以白話自由詩為美的審美意識(shí)培植過程中，胡適的詩作、詩學(xué)的作用是空前的。他在破除舊詩壁壘過程中功不可沒，但其話怎么說詩就怎么寫的詩學(xué)，其實(shí)是沒有詩學(xué)原則的詩學(xué)，或者說是以“破”本身為“立”的詩學(xué)。舊的審美規(guī)則被打破，又無意建立新的規(guī)范，這不僅為現(xiàn)代非詩現(xiàn)象的出現(xiàn)埋下伏筆，而且在破除舊的審美觀念的同時(shí)未能勾畫出超越既有審美品位的理想圖景，這就折損了他在新詩發(fā)展史、審美意識(shí)構(gòu)建史上的地位。

康白情、劉大白、周無、沈尹默、俞平伯等屬于胡適詩學(xué)的傳播者、實(shí)踐者，他們雖然也發(fā)表了一些新詩理論文章*康白情《新詩底我見》、俞平伯《社會(huì)上對(duì)于新詩的各種心理觀》、周無《詩的將來》等，均收錄于胡適：《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》。，創(chuàng)作了新詩作品，但追隨者身份，決定了他們只能是白話新詩潮的一般參與者，在現(xiàn)代詩學(xué)建構(gòu)中添過磚加過瓦，但開拓建樹性不足，不屬于新的審美意識(shí)的開創(chuàng)者，所以在新詩歷史敘述中無法獲得獨(dú)立的位置。周作人“五四”時(shí)期推出了《人的文學(xué)》《平民文學(xué)》兩大開局面的文章，是以“人”為中心的現(xiàn)代詩學(xué)建構(gòu)者，他的《兩個(gè)掃雪的人》《小河》屬于早期白話新詩的上品；但后來周作人文學(xué)觀發(fā)生轉(zhuǎn)變，寫作重心也轉(zhuǎn)移了，尤其是其附逆經(jīng)歷使其形象發(fā)生變化，影響了其早期“人”的詩學(xué)和作品的傳播，使其失去了在新詩傳播接受史上應(yīng)有的主流位置，其詩學(xué)價(jià)值未能在中國(guó)現(xiàn)代詩學(xué)建構(gòu)和現(xiàn)代審美意識(shí)培育過程中充分敞開，最終只能蟄伏于新詩史的邊緣。

郭沫若與胡適是新詩史上的互文性人物。胡適以自己的開拓與局限成就了郭沫若，為郭沫若留下了需要繼續(xù)耕耘的新詩田地；郭沫若以自己的探索與作品繼續(xù)講述胡適引出的話題，使胡適的拓荒具有了源頭性意義。郭沫若說：新詩“是我們心中的詩意詩境底純真的表現(xiàn)，命泉中流出來的Strain，心琴上彈出來的Melody,生之顫動(dòng)，靈的喊叫；那便是真詩，好詩?！?郭沫若：《論詩通信》，胡適：《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，第347頁。在他那里，詩是人的真生命的自由表達(dá)，形式上不能有任何束縛。他不僅顛覆了中國(guó)傳統(tǒng)“溫柔敦厚”、“思無邪”的詩學(xué)，而且將胡適的“詩體的大解放”的理想付諸實(shí)踐，用“絕端的自由”*田壽昌、宗白華、郭沫若：《三葉集》，上海：亞東圖書館，1923年，第49頁。形式書寫“人”的自由意志與理想訴求，《天狗》《立在地球邊上放號(hào)》《我是個(gè)偶像崇拜者》《匪徒頌》《鳳凰涅槃》等使早期白話詩讀者無法適應(yīng)，接受不了他那狂飆突進(jìn)式的情感和無拘無束的表達(dá)方式，應(yīng)該說郭沫若將新詩推進(jìn)到一個(gè)真正的自由境界，為中國(guó)詩歌開墾出一片新的園地。他顛覆了中國(guó)傳統(tǒng)以“和”為魂的詩學(xué)，推進(jìn)了胡適的白話詩學(xué)，經(jīng)由廣泛傳播，使舊中國(guó)的詩歌讀者逐步建立起以白話自由體新詩為審美對(duì)象并從中發(fā)現(xiàn)美的現(xiàn)代審美意識(shí)，所以郭沫若是中國(guó)詩學(xué)、審美意識(shí)現(xiàn)代化過程中里程碑式人物，《女神》的歷史貢獻(xiàn)與地位無疑在《嘗試集》之上。

在新的范式體系內(nèi)，從詩學(xué)和審美意識(shí)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換、建構(gòu)維度看，李金發(fā)屬于一個(gè)可以被獨(dú)立評(píng)估的詩人，他的地位不低于胡適、郭沫若。他一出場(chǎng)即被命名為“詩怪”*黃參島：《微雨及其作者》，《美育雜志》1928年第2期。。在胡適的《嘗試集》、郭沫若的《女神》已經(jīng)廣為傳播的白話詩壇，他仍被視為怪物，這表明他的創(chuàng)作不僅對(duì)中國(guó)“思無邪”的詩學(xué)傳統(tǒng)構(gòu)成威脅，而且與“五四”時(shí)期新興的以現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義思潮為主體的“人”的詩學(xué)不協(xié)調(diào)。換言之，他的詩集《微雨》《為幸福而歌》《食客與兇年》等所體現(xiàn)的是對(duì)既有詩學(xué)體系構(gòu)成歷史性顛覆的象征主義詩學(xué)，在解構(gòu)讀者既有審美意識(shí)的同時(shí)，為中國(guó)輸入了一種全新的現(xiàn)代主義觀念，其重要特點(diǎn)是在“丑惡”中發(fā)現(xiàn)美，在不確定性中尋找“人”的本質(zhì)，在非理性中探尋秩序，在神秘中思考人生，以怪誕為美，也就是從孔子所不語的“怪、力、亂、神”之詩中發(fā)現(xiàn)美。無疑，他是一位強(qiáng)行的闖入者，給正在形成的詩壇秩序以巨大的沖擊，挑戰(zhàn)著當(dāng)時(shí)新詩讀者自以為新的白話思維與審美趣味?？v觀近百年傳播史，李金發(fā)那些怪異之詩經(jīng)歷了一個(gè)由看不懂到懂的接受過程，它既是顛覆又是建構(gòu)，是現(xiàn)代主義詩學(xué)強(qiáng)行突入、被不斷闡釋滲透的過程；經(jīng)由這個(gè)過程，中國(guó)讀者的詩歌觀念在震蕩中變化，現(xiàn)代主義審美意識(shí)由無到有、由萌芽到形成。相比《嘗試集》《女神》，《微雨》《為幸福而歌》《食客與兇年》提供了空前異質(zhì)的審美質(zhì)素，既是對(duì)白話詩美學(xué)的極端化傳承，更是顛覆。在這個(gè)意義上，李金發(fā)是中國(guó)新詩史上少數(shù)幾位最重要的詩人。在現(xiàn)代審美意識(shí)建構(gòu)史上，他的貢獻(xiàn)和地位絕不亞于胡適、郭沫若。朱自清將“五四”新詩分為自由詩派、格律詩派、象征詩派就是看到了李金發(fā)詩歌相較于胡適、郭沫若、聞一多的獨(dú)特價(jià)值與意義*朱自清：《中國(guó)新文學(xué)大系·詩集·導(dǎo)言》，第8頁。。

聞一多、徐志摩是兩位常常被史家放在一起論述的詩人。在新的范式里，他們同樣可以被并列評(píng)估。聞一多出版了《紅燭》《死水》，但更多時(shí)候，他被稱為新月詩派理論家；徐志摩是新月詩人的代表，是聞一多新格律詩理論的追隨者、實(shí)踐者。聞一多為了阻擊早期新詩形式上過于散漫自由而倡導(dǎo)新格律詩學(xué)*聞一多：《詩的格律》，《晨報(bào)》副刊《詩鐫》第7號(hào)，1926年5月13日。，并身體力行地試驗(yàn)之，寫出《死水》《發(fā)現(xiàn)》這類成功的新格律詩；但是，這種詩學(xué)以新格律取代舊格律，未能走出傳統(tǒng)“格律”的思維程式，規(guī)矩過于繁瑣，讓以自由為訴求的詩人們只能帶著鐐銬跳舞，所以未能真正改變既有的白話詩創(chuàng)作潮流，新格律詩歌未能成為后來新詩的主流。聞一多的詩學(xué)理論雖然目的性強(qiáng)，自成一格，但不易付諸實(shí)踐。從近百年新詩發(fā)展歷史看，未能獲得實(shí)踐層面的有力支持，對(duì)中國(guó)審美意識(shí)系統(tǒng)的改造不大，所以聞一多雖自覺建構(gòu)詩學(xué)，但其價(jià)值主要在于阻止新詩的自由化傾向，在于提供了一種自由中節(jié)制的新詩觀念；但從實(shí)踐和傳播層面上看，對(duì)讀者現(xiàn)代審美意識(shí)培育、建構(gòu)的歷史貢獻(xiàn)小于郭沫若、李金發(fā)。徐志摩在詩學(xué)理論上建樹不大，他的貢獻(xiàn)主要在于使中國(guó)浪漫主義新詩有了成功的文本案例；他對(duì)于現(xiàn)代審美意識(shí)培育、建構(gòu)的貢獻(xiàn)，是經(jīng)由胡適的概括與推廣而完成的，即以“愛”、“美”、“自由”*胡適：《追悼志摩》，《新月》月刊第4卷第1期，1932年1月。為人格結(jié)構(gòu)的審美訴求，以區(qū)別于中國(guó)傳統(tǒng)“思無邪”的審美意識(shí)。他在胡適、郭沫若所倡導(dǎo)的白話自由詩中繼續(xù)織入個(gè)人化浪漫元素，其意義自然不小，但他之前的詩歌中其實(shí)并不缺乏“愛”“美”等浪漫情愫，而“自由”早已被胡適、郭沫若等大力倡導(dǎo)并付諸創(chuàng)作實(shí)踐了，即他的開拓性是有限的；他的《再別康橋》屬于新詩史上的優(yōu)秀作品，但在整個(gè)現(xiàn)代歷史時(shí)期很少被傳播，其詩學(xué)價(jià)值在現(xiàn)代時(shí)期未得到應(yīng)有的發(fā)掘與傳播。所以，從傳播與審美意識(shí)建構(gòu)看，徐志摩雖以自己個(gè)人性浪漫化文本作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)，但他屬于推進(jìn)者而不是開拓者，故其地位低于郭沫若，甚至低于胡適與李金發(fā)。

戴望舒、何其芳、卞之琳、林庚、廢名、艾青等是在“五四”新詩傳統(tǒng)上繼續(xù)探索、創(chuàng)作的詩人，他們各有思考的重心和不同風(fēng)格的作品，傳播與建構(gòu)命運(yùn)也不一樣，歷史地位自然不同。廢名、林庚既有詩學(xué)理論*廢名：《論新詩及其他》，沈陽：遼寧教育出版社，1998年；林庚：《新詩格律與語言的詩化》，北京：經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社，2000年。，也有風(fēng)格突出的作品，但他們的傳播性不強(qiáng)，那些融通傳統(tǒng)和現(xiàn)代的新詩觀念及其詩作未能被充分傳播，加之他們對(duì)現(xiàn)代思想的表達(dá)比較隱晦，所以對(duì)現(xiàn)代審美意識(shí)培育的貢獻(xiàn)并不大。卞之琳形成了以艾略特詩學(xué)為重要資源的非個(gè)人性新詩理論，這是一種對(duì)傳統(tǒng)詩學(xué)構(gòu)成挑戰(zhàn)性的詩學(xué)，其作品對(duì)生活的理性表達(dá)也自成風(fēng)格，在李金發(fā)開創(chuàng)的現(xiàn)代主義思潮與審美意識(shí)建構(gòu)史上，他本來可以有更大的作為，但歷史語境決定了其傳播最廣大的作品是《斷章》，而不是《魚化石》《距離的組織》《圓寶盒》這類更為異類的文本，且大多數(shù)讀者未能真正打開《斷章》的思想空間來領(lǐng)略其詩意，因此卞之琳詩作的詩學(xué)潛能未能充分釋放，對(duì)讀者審美意識(shí)現(xiàn)代化所起的作用不太大，這無疑是一種遺憾。戴望舒的詩學(xué)內(nèi)容、含量與實(shí)際傳播內(nèi)容之間也不對(duì)位。他的《望舒詩論》與聞一多的新格律詩主張針鋒相對(duì)，倡導(dǎo)自由詩，在如何推進(jìn)、建構(gòu)自由詩學(xué)上用力很深；但是，由于他與后期象征主義之間的關(guān)系，由于《現(xiàn)代》雜志的影響，他被稱為1930年代新詩現(xiàn)代派的代表，加之《雨巷》1980年代后被廣泛傳播，其音樂美、韻律美、古典美得到了廣大讀者的認(rèn)可，《雨巷》的影響無疑超過了《望舒詩論》。論者多不是在郭沫若所推入新高潮的自由詩發(fā)展史上評(píng)說戴望舒，而是在現(xiàn)代主義詩潮里通過與李金發(fā)對(duì)比肯定其自然流暢的詩句所體現(xiàn)的成熟性。于是，他實(shí)際的歷史貢獻(xiàn)主要是由《雨巷》完成的，而不是由《望舒詩論》實(shí)現(xiàn)的，在新詩中創(chuàng)造韻律美、古代美、朦朧美是他經(jīng)由《雨巷》對(duì)于現(xiàn)代詩學(xué)和審美意識(shí)建構(gòu)的貢獻(xiàn)，這一貢獻(xiàn)自然不小，但《望舒詩論》的價(jià)值卻被遮蔽了。所以因傳播闡釋的錯(cuò)位，他無法得到本該有的更高的歷史位置。何其芳是一位經(jīng)歷了自我到集體、朦朧到明朗轉(zhuǎn)變的詩人，是一位有爭(zhēng)議的詩人，“何其芳現(xiàn)象”是新詩傳播接受史上引人注目的景象*參見應(yīng)雄《二元理論、雙重遺產(chǎn)：何其芳現(xiàn)象》(《文學(xué)評(píng)論》1988年第6期)，王彬彬《良知的限度——作為一種文化現(xiàn)象的何其芳文學(xué)道路批判》(《上海文論》1989年第4期)，程光煒《何其芳、卞之琳和艾青四十年代的創(chuàng)作心態(tài)》(《文學(xué)評(píng)論》1993年第5期)，謝冕《新世紀(jì)的太陽：20世紀(jì)中國(guó)詩潮》(長(zhǎng)春：時(shí)代文藝出版社，1993年，第154頁)，邵燕祥《何其芳的遺憾》(《二十一世紀(jì)》1993年2月號(hào))，羅守讓《何其芳文學(xué)道路評(píng)析——兼評(píng)所謂“何其芳現(xiàn)象”》(《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》1991年第4期)，周良沛《何其芳和他的詩及“何其芳現(xiàn)象”》(《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》1989年第6期)，楊義、郝慶軍《何其芳論》(《文學(xué)評(píng)論》2008年第1期)等。。從傳播接受統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)看，他早期的《預(yù)言》和后期的《我為少男少女們歌唱》《生活是多么廣闊》等，都受到讀者歡迎*方長(zhǎng)安：《中國(guó)新詩(1917～1949)接受史研究》，第310～315頁。。從詩學(xué)和審美意識(shí)建構(gòu)層面看，前期詩作因只是“五四”愛情詩的發(fā)展，是“五四”自我表現(xiàn)文學(xué)的延伸，提供的開拓性貢獻(xiàn)并不大；而后期詩歌則對(duì)如何書寫新天地里光明、明朗的生活作了較為成功的探索，《我為少男少女們歌唱》《生活是多么廣闊》的共同特點(diǎn)，“一是對(duì)生活的由衷的熱愛；二是不過實(shí)，也不過虛；三是較明朗又不失含蓄；四是較精美，不過于散文化”*陸耀東：《中國(guó)新詩史(1916～1949)》第二卷，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2009年，第197頁。。長(zhǎng)期以來關(guān)于“何其芳現(xiàn)象”的探討，相當(dāng)程度上偏離了詩學(xué)本身，使何其芳詩歌所提供的如何抒寫明朗生活的詩學(xué)經(jīng)驗(yàn)與價(jià)值未能在理論上得以充分總結(jié)；但是，《我為少男少女們歌唱》《生活是多么廣闊》閱讀傳播度大，在客觀上為詩人們?nèi)绾螘鴮懨骼噬钐峁┝私?jīng)驗(yàn)，為現(xiàn)代明朗詩學(xué)建構(gòu)提供了文本支持，為新型審美意識(shí)培育作出了貢獻(xiàn)，所以其歷史地位應(yīng)予以充分肯定。

艾青，是20世紀(jì)廣為傳播、影響很大的詩人，他既寫詩，又有專門的詩論，是一位由美術(shù)而走向詩歌的詩人，一位與西方印象主義、象征主義有精神聯(lián)系又植根中國(guó)現(xiàn)實(shí)土壤關(guān)心中國(guó)問題的詩人，一位出身于地主家庭又是喝著農(nóng)婦乳汁長(zhǎng)大的詩人，一位由國(guó)統(tǒng)區(qū)奔赴延安的詩人。他的詩歌傳播有三個(gè)突出特點(diǎn)：一是《大堰河——我的保姆》被解讀成為其標(biāo)簽性詩歌，二是進(jìn)入新中國(guó)以后他的不適與調(diào)整作為重要現(xiàn)象被重點(diǎn)談?wù)?，三是突出其詩歌、詩論的散文美。傳播特點(diǎn)是閱讀語境、讀者期待特點(diǎn)的反映，但不一定是詩人詩作特點(diǎn)的真正體現(xiàn)。中國(guó)1930年代以來社會(huì)思潮、文學(xué)目的決定了艾青的傳播特點(diǎn)與歷史貢獻(xiàn)，簡(jiǎn)言之，艾青及其詩作的傳播所張揚(yáng)的是階級(jí)解放意義上的現(xiàn)實(shí)主義詩美，由“五四”勞工神圣、平民文學(xué)發(fā)展而來的底層主題文學(xué)之美，知識(shí)分子個(gè)人主義向集體主義思想轉(zhuǎn)變的主題之美，詩體大解放帶來的自由詩美，因此在現(xiàn)代詩學(xué)建構(gòu)、審美意識(shí)培育上作出了相應(yīng)的貢獻(xiàn)。這是與文壇主流話語一致的傳播，所以艾青獲得了很高的文學(xué)史地位。不過，艾青詩歌的傳播選擇性是比較突出的，《大堰河——我的保姆》確實(shí)是一部特點(diǎn)鮮明、感人肺腑的作品，但他還有許多抒寫“北方”、“太陽”的詩歌非常好，那些寫戰(zhàn)爭(zhēng)期間北方的苦難和堅(jiān)韌的詩歌，其藝術(shù)震撼力并不亞于《大堰河——我的保姆》，在中國(guó)這樣一個(gè)現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)題材詩歌、民族苦難題材詩歌并不發(fā)達(dá)的國(guó)度本應(yīng)得到更高的評(píng)價(jià)；艾青詩歌也不是現(xiàn)實(shí)主義所能概括得了的*方長(zhǎng)安、陳璇：《〈大堰河——我的保姆〉的“經(jīng)典化”現(xiàn)象研究》，《學(xué)習(xí)與探索》2008年第4期。，印象主義、象征主義與中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合也是其非常突出的特點(diǎn)，這種風(fēng)格沒有得到應(yīng)有的闡述與張揚(yáng)；艾青的詩論是胡適以降自由體詩論的發(fā)展，也不僅僅是簡(jiǎn)單的“散文美”所能概括得了的。換言之，艾青還有很大的傳播闡釋空間，其詩歌資源還沒有被充分發(fā)掘出來，即他在新詩史上的地位應(yīng)該比現(xiàn)在更高。

穆旦是新詩敘述史上失蹤而又回歸的詩人，在新的評(píng)估體系里其位置如何呢？他在戰(zhàn)爭(zhēng)語境中寫詩，戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于多數(shù)現(xiàn)代中國(guó)詩人來說，應(yīng)是刻骨銘心的；穆旦是在中國(guó)新詩走過20多年歷史的背景下寫詩的，“五四”詩學(xué)、1930年代革命詩學(xué)、西方詩歌資源等構(gòu)成他創(chuàng)作時(shí)主要的背景。聞一多在《現(xiàn)代詩鈔》里選了他11首詩歌，數(shù)量上僅次于徐志摩，袁可嘉認(rèn)為他代表了新詩現(xiàn)代化的方向*袁可嘉：《詩的新方向》，《新路周刊》1948年第1期。；進(jìn)入1950年代，穆旦卻在讀者視野里消失了，這是社會(huì)歷史發(fā)展所選擇的結(jié)果，直到1980年代中后期，他才重新進(jìn)入出版閱讀市場(chǎng)，受到空前好評(píng)，甚至被稱為20世紀(jì)中國(guó)最偉大的詩人*參見張同道、戴定南《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)大師文庫·詩歌卷》(?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，1994年)，謝冕、錢理群《百年中國(guó)文學(xué)經(jīng)典(1937～1949)》(北京：北京大學(xué)出版社，1996年)，謝冕、孟繁華《中國(guó)百年文學(xué)經(jīng)典文庫·詩歌卷》(深圳：海天出版社，1996年)，張新穎《中國(guó)新詩：1916～2000》(上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2001年)，《詩刊》編輯部編《中華詩歌百年精華》(北京：人民文學(xué)出版社，2002年)，王富仁《二十世紀(jì)中國(guó)詩歌經(jīng)典》(北京：北京師范大學(xué)出版社，2004年)等。。從選本看，傳播最廣大的是《贊美》《詩八首》，這是穆旦很有代表性的兩首詩，一個(gè)是寫苦難的中國(guó)民族、中國(guó)農(nóng)人，表達(dá)對(duì)人民的愛；一個(gè)是反思千百年來人間愛情。前者有艾青書寫北方苦難詩篇的風(fēng)格，后者則是空前的。這兩個(gè)作品提供了戰(zhàn)爭(zhēng)年代如何書寫民族苦難和愛情的新思路新風(fēng)格，它們的獨(dú)特性使穆旦雖然傳播接受時(shí)間不長(zhǎng)，但獲得了空前的聲譽(yù)。當(dāng)然，穆旦還有《我》《我歌頌肉體》這類對(duì)生命更深沉叩問的作品。從傳播效果看，穆旦的詩學(xué)價(jià)值、審美價(jià)值還待繼續(xù)闡釋，使之在傳播中得以張揚(yáng)。他提供了獨(dú)一無二的文本，或者說提供了一種新的詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，但因傳播的時(shí)段、受眾之局限，實(shí)際的歷史貢獻(xiàn)與其本身的詩美價(jià)值之間并不匹配。在這個(gè)意義上看，現(xiàn)在的文學(xué)史著作對(duì)他的評(píng)價(jià)過高。歷史地看，穆旦是否稱得上中國(guó)現(xiàn)代最偉大的詩人，那還得看其作品在未來的傳播中是否是正面促進(jìn)中國(guó)詩學(xué)和審美意識(shí)現(xiàn)代建構(gòu)最突出者。

馮至是穿越一個(gè)世紀(jì)的詩人，一位傳播頻率高的詩人。他有抒情詩、敘事詩，也有哲理詩。魯迅曾稱他是“中國(guó)最為杰出的抒情詩人”*魯迅：《中國(guó)新文學(xué)大系·小說二集·導(dǎo)言》，第5頁。，但為何最為杰出，杰出在哪里，從傳播闡釋的角度看，并沒有被真正指出與敞開；后來，馮至從北京到哈爾濱到歐洲，放棄抒情風(fēng)格，走向十四行詩寫作，創(chuàng)作出《十四行集》。也許因?yàn)榈玫紧斞笜O高的肯定，馮至的創(chuàng)作是自信的，并不斷探索試驗(yàn)，不斷改變?cè)娐?。他的詩歌探索是努力的，但從傳播影響角度看，魯迅所高度評(píng)價(jià)的“抒情”并沒有發(fā)生多大影響；十四行詩也直到1990年代才受到重視，被闡釋肯定，且更多的是從存在主義思想角度加以分析*解志熙是新時(shí)期馮至研究的代表人物，存在主義是其切入研究的重要路徑，如《生命的沉思與存在的決斷——論馮至的創(chuàng)作與存在主義的關(guān)系》(上、下)，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》1990年第3～4期。。關(guān)于十四行詩之美的分析并不多，也不夠深入，有些研究完全是大而空的隔靴搔癢，對(duì)現(xiàn)代詩學(xué)建構(gòu)的貢獻(xiàn)并不大。置身1940年代戰(zhàn)爭(zhēng)語境，馮至對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的體味，對(duì)于如何書寫民族苦難、如何表現(xiàn)人民痛苦的靈魂，顯然沒有艾青、穆旦深刻，他的作品對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與人的思考、對(duì)現(xiàn)代性的體驗(yàn)相對(duì)而言不足?！拔逅摹睍r(shí)的馮至是一位杰出的抒情詩人，后來的發(fā)展卻與魯迅的期待有距離。從傳播與現(xiàn)代詩學(xué)、現(xiàn)代審美意識(shí)培育建構(gòu)看，馮至的歷史地位顯然低于艾青和穆旦。

殷夫、蔣光慈、蒲風(fēng)、田間、李季、臧克家、袁水拍等屬于一個(gè)系列的詩人，是與苦難的中國(guó)現(xiàn)實(shí)聯(lián)系密切的詩人。他們關(guān)注階級(jí)苦難、民族苦難，《別了，哥哥》《新夢(mèng)》《哀中國(guó)》《茫茫夜》《烙印》《趕車傳》《王貴與李香香》《馬凡陀山歌》等，總的看來，被多數(shù)時(shí)代的文學(xué)選本、文學(xué)史著作所關(guān)注，很少有真正缺席的時(shí)候。在傳播史上的命運(yùn)反映了不同時(shí)代的讀者對(duì)它們的態(tài)度，這意味著它們?cè)谥袊?guó)詩歌史上是有重要存在價(jià)值的。清末民初，中國(guó)內(nèi)憂外患，古老中國(guó)受到亡國(guó)滅種的威脅，民族苦難、階級(jí)壓迫使人們失去了作為人的權(quán)力和生存條件，這些詩人感同身受，寫出了歷史上所無的篇章，這是對(duì)社會(huì)生活的回應(yīng)，是一種歷史承擔(dān)。因?yàn)闅v史上沒有革命詩歌創(chuàng)作傳統(tǒng)，沒有可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)，這些詩人屬于開拓者。從革命詩學(xué)、審美創(chuàng)新角度看，他們提供的詩美價(jià)值是巨大的，值得認(rèn)真總結(jié)。關(guān)于它們的傳播，一個(gè)突出特點(diǎn)是意識(shí)形態(tài)判斷多于審美分析，現(xiàn)代性維度的理論透視不夠，所以詩人們的探索經(jīng)驗(yàn)未能被充分發(fā)掘出來，那些詩歌在革命詩學(xué)開拓上的貢獻(xiàn)未能得到很好的總結(jié)，以至于今天對(duì)于他們的評(píng)價(jià)多不是真正詩學(xué)和現(xiàn)代審美層面的，這是值得深入研究的論題。

四、 新的評(píng)估范式運(yùn)用的復(fù)雜性問題

新的評(píng)估范式從傳播建構(gòu)史實(shí)維度評(píng)估現(xiàn)代新詩，是一個(gè)尊重文本、尊重讀者、尊重歷史的思路。它將既有的新詩評(píng)估由詩美、理論命題還原為包含詩美解讀、理性思辨在內(nèi)的更為復(fù)雜的歷史史實(shí)問題。所謂歷史史實(shí)主要指?jìng)鞑ソ邮苓^程中的歷史性建構(gòu)。然而，傳播接受歷史是復(fù)雜的，傳播對(duì)現(xiàn)代文化建設(shè)、現(xiàn)代審美意識(shí)的培育建構(gòu)是復(fù)雜的，所以以新的評(píng)估范式考察、評(píng)說百年新詩一定要注意問題本身的復(fù)雜性。

第一，傳播程度與作用力大小不一定成正比的問題。新詩的傳播不是純粹的詩歌問題，而是社會(huì)發(fā)展范疇里的現(xiàn)象。百年中國(guó)社會(huì)政治思潮、文化變遷主題乃至經(jīng)濟(jì)形態(tài)都會(huì)作用于新詩的傳播接受，使新詩的傳播不是詩人、文本和讀者所能簡(jiǎn)單決定的?！拔逅摹眴⒚芍黝}、1930～1940年代戰(zhàn)爭(zhēng)語境、1950～1970年代新中國(guó)社會(huì)主義改造與建設(shè)話語、1970年代后期以降思想解放主題等相當(dāng)程度地規(guī)約著讀者的閱讀期待與審美選擇，決定了不同詩人詩作是否成為閱讀傳播市場(chǎng)的佼佼者，也決定著具體詩歌文本意義敞開、生成及其對(duì)文化建設(shè)、審美意識(shí)培育建構(gòu)的情況，這里面有必然性，也有偶然性，有序與無序現(xiàn)象客觀存在。詩人、詩作與時(shí)代語境的關(guān)系非常重要，與時(shí)代精神相吻合的文本就容易走向讀者，被閱讀傳播。但我們一定要考慮文本傳播中如何發(fā)生影響的問題，考慮發(fā)生影響各種復(fù)雜的可能性，無論是理論上還是從歷史事實(shí)看，都存在著傳播程度與作用力大小不成比例的現(xiàn)象。也就是說，與時(shí)代精神相吻合的作品參與文化建設(shè)和審美培育、建構(gòu)的力度倒不一定大，它們不是開道者，更多的時(shí)候是襯托、印證時(shí)代主流話語，是重復(fù)表達(dá)盛行的時(shí)代主題，不是在挑戰(zhàn)中建設(shè)并提供意義。也就是說，傳播度大的作品，不一定建設(shè)性就大，要從具體情況出發(fā)加以辨析；同理，與時(shí)代審美風(fēng)尚不相吻合的作品，對(duì)于既有的文化和審美趣味可能構(gòu)成挑戰(zhàn)，但其對(duì)于現(xiàn)代文化、審美意識(shí)的培育與建構(gòu)，從長(zhǎng)遠(yuǎn)看，力度可能更大，例如李金發(fā)的《棄婦》、穆旦的《詩八首》那類作品。就是說我們雖然重視讀者傳播，但要考慮傳播文本本身是否具有挑戰(zhàn)性、建設(shè)性，不能完全以傳播程度大小評(píng)判作品，而要結(jié)合情感內(nèi)容、詩美特性從具體歷史情況出發(fā)進(jìn)行具體的理性辨析。

第二，市場(chǎng)與傳播數(shù)據(jù)不一定可靠的問題。我們現(xiàn)代能夠統(tǒng)計(jì)的數(shù)據(jù)，主要來自文學(xué)選本、文學(xué)史著作、文學(xué)批評(píng)文章等，這里面就有一個(gè)專業(yè)讀者和大眾讀者的問題。例如，選本自然是專業(yè)讀者完成的，其出版數(shù)量、版次雖然是大眾讀者閱讀信息的反映，但這里面仍有一個(gè)專家意志和大眾讀者關(guān)系問題。專家在選擇作品時(shí)，雖然會(huì)堅(jiān)持自己的審美品味，但多數(shù)時(shí)候尤其是在1990年代一般還會(huì)考慮讀者市場(chǎng)問題，這可以說是努力將專家意志與大眾讀者趣味相統(tǒng)一。但這里也有一個(gè)迎合讀者口味的問題。有些傳播接受程度高的作品可能只是專業(yè)讀者以市場(chǎng)為取向迎合大眾口味的結(jié)果，而迎合的那些大眾口味可能不具有現(xiàn)代品味或者現(xiàn)代意識(shí)不足，還可能是庸俗的。例如徐志摩的《別擰我，疼》進(jìn)入了很多選本，傳播接受程度高，它的表現(xiàn)很細(xì)膩，情景很生動(dòng)，但其在現(xiàn)代文化、審美意識(shí)建設(shè)方面意義并不大。也就是說，傳播數(shù)據(jù)很復(fù)雜，用于評(píng)判具體詩人詩作時(shí)還存在一個(gè)可靠不可靠的問題，一定要結(jié)合詩情、詩美作具體分析。

第三，傳播與現(xiàn)代文化、審美意識(shí)建構(gòu)的階段性使命問題。近百年新詩傳播史上有一個(gè)現(xiàn)象，即有些作品不是每個(gè)時(shí)期都受到讀者歡迎，而是只在某一個(gè)歷史時(shí)期被讀者青睞，成為那一個(gè)時(shí)期讀者認(rèn)可的新詩名篇，例如周作人的《小河》、馮至的《我是一條小河》、戴望舒的《獄中題壁》、田間的《給戰(zhàn)斗者》等。這一現(xiàn)象與歷史語境、讀者閱讀期待有關(guān)，與文本的歷史適應(yīng)性有關(guān)。對(duì)于這類作品，必須結(jié)合具體時(shí)期的文化使命進(jìn)行評(píng)說。中國(guó)現(xiàn)代文化建設(shè)、審美意識(shí)培育是有階段性訴求與特點(diǎn)的，如果在某一歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期，在新文化傳播建設(shè)過程中，某一個(gè)文本發(fā)揮了較大的促進(jìn)作用，即便在別的歷史時(shí)期失去了身影，我們也應(yīng)該承認(rèn)、肯定其特別的歷史性貢獻(xiàn)，給予其相應(yīng)的評(píng)價(jià)；當(dāng)然，這類作品可能不屬于那種具有時(shí)空穿透性的能夠沉積為經(jīng)典的文本。有些作品，在現(xiàn)代時(shí)期未能受到讀者歡迎，傳播程度低甚至消失于讀者視野，但在問世幾十年之后被讀者重新發(fā)現(xiàn)，并在傳播中闡釋其詩性價(jià)值，例如郭沫若的《鳳凰涅槃》、徐志摩的《再別康橋》、穆旦的《詩八首》《森林之魅》等屬于重新回歸讀者視野的詩歌，在20世紀(jì)末期中國(guó)文化撥亂反正過程中，在現(xiàn)代性重新闡發(fā)過程中，發(fā)揮了重要的歷史作用，屬于具有豐厚的“現(xiàn)代”底蘊(yùn)的詩歌。這些作品，以百年歷史看是經(jīng)受住檢驗(yàn)的文本，大浪淘沙，在我們民族重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)代文化過程中發(fā)揮了重要的啟蒙、推動(dòng)作用，且有沉淀為新詩經(jīng)典的可能。這類作品繼續(xù)發(fā)生影響的可能性比前述一類更大，評(píng)價(jià)可以更高一些。

第四，現(xiàn)代文化與審美意識(shí)培育、建構(gòu)之統(tǒng)一與分離現(xiàn)象。近百年里，那些被傳播接受的作品，其文化品格和審美特征，以“現(xiàn)代”為尺度衡量，是不一樣的。當(dāng)然，什么是“現(xiàn)代”？這本來就是相當(dāng)復(fù)雜的問題。中外學(xué)術(shù)界關(guān)于現(xiàn)代性討論的著作、文章不計(jì)其數(shù)，因?yàn)閱栴}本身的特殊性、復(fù)雜性，討論很深入，但似乎沒有共識(shí)性答案。我贊成不同民族國(guó)家有不同的現(xiàn)代性，現(xiàn)代性是一個(gè)歷史進(jìn)程中的問題，不是抽象的理論命題。中國(guó)的現(xiàn)代性是晚清中國(guó)社會(huì)開始走出傳統(tǒng)、走向現(xiàn)代過程中出現(xiàn)的，是具體歷史階段呈現(xiàn)的不同于古典性的現(xiàn)象與特征。也就是說，中國(guó)的“現(xiàn)代”是一個(gè)與“古代”相對(duì)應(yīng)的現(xiàn)象，一個(gè)隨時(shí)間推移其內(nèi)涵不斷變化的歷史性概念。所以，衡量一個(gè)詩人一個(gè)詩作是否是“現(xiàn)代”的，其“現(xiàn)代化”程度如何，最好放在具體歷史語境里進(jìn)行辨析。在這樣的邏輯里，不難發(fā)現(xiàn)有些作品的文化構(gòu)成和審美品格二者屬于現(xiàn)代范疇，它們的傳播推進(jìn)了中國(guó)現(xiàn)代文化建設(shè)和審美意識(shí)培育；而有些作品二者之間則不一定統(tǒng)一，甚至處于分離狀態(tài)，即內(nèi)容是“現(xiàn)代”的，審美特征是“傳統(tǒng)”的，或者審美意識(shí)是“現(xiàn)代”的，內(nèi)容卻是“傳統(tǒng)”的，這些作品對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文化建設(shè)和現(xiàn)代審美意識(shí)啟蒙的作用力亦處于分離狀態(tài)，這是在具體評(píng)估時(shí)應(yīng)該注意的問題。

郭沫若的《爐中煤》《晨安》、徐志摩的《雪花的快樂》、戴望舒的《雨巷》《我的記憶》、馮至的《我是一條小河》、鄭敏的《樹》等，或表現(xiàn)了對(duì)封建文化形態(tài)的憎惡、對(duì)新中國(guó)的想象，或贊美人的自由本質(zhì)，或站在新的歷史視野瞭望世界，或表現(xiàn)人的豐富復(fù)雜性，等等，精神結(jié)構(gòu)、情感形式都有別于傳統(tǒng)詩歌作品，屬于現(xiàn)代“人”的文學(xué)范疇；而形式構(gòu)造、意象、抒情語態(tài)也突破了傳統(tǒng)詩歌藝術(shù)范疇，展現(xiàn)了現(xiàn)代自由體詩歌開放的品格。它們?cè)趥鞑ミ^程中，參與并推進(jìn)了中國(guó)現(xiàn)代文化建設(shè)，在新詩探索過程中成為閱讀借鑒的對(duì)象，并潛移默化地塑造著中國(guó)人的新詩藝術(shù)觀念，啟蒙、培育了國(guó)人新的審美意識(shí)。

一個(gè)文本在傳播過程中，對(duì)于文化建設(shè)和審美意識(shí)培育不同的作用，與文本本身的特征分不開。文化品格是否具有現(xiàn)代屬性，是一個(gè)相對(duì)來說容易判斷的事，而一個(gè)文本審美形式、審美屬性的判斷則比較復(fù)雜。我們應(yīng)該明確的是，藝術(shù)形式的新舊與詩美沒有關(guān)系，唐詩宋詞形式是舊的，但詩本身很美，具有藝術(shù)穿透性，是經(jīng)典?，F(xiàn)代審美意識(shí)建立在現(xiàn)代審美形式的基礎(chǔ)上，或者說現(xiàn)代藝術(shù)形式培育出現(xiàn)代審美意識(shí)。審美意識(shí)指的是以怎樣的藝術(shù)為美的觀念意識(shí)，一般而言，喜愛、欣賞現(xiàn)代藝術(shù)的讀者就具有現(xiàn)代審美意識(shí)，喜愛、欣賞古典藝術(shù)就具有傳統(tǒng)審美意識(shí)。理論上講，新、舊審美意識(shí)本身不一定有高低優(yōu)劣之分，而且具體到某一個(gè)人，他可以欣賞古典藝術(shù)，也可以欣賞現(xiàn)代藝術(shù)，這本身就是一種開放的審美觀念，是一種現(xiàn)代性的審美觀念。如果一個(gè)人只喜愛傳統(tǒng)藝術(shù)，無法欣賞現(xiàn)代藝術(shù)，甚至排斥現(xiàn)代藝術(shù)，那他的審美意識(shí)就是保守的、傳統(tǒng)的，不是現(xiàn)代的，這是不可取的。我們之所以在評(píng)估作品時(shí)以現(xiàn)代審美意識(shí)為價(jià)值取向，是建立在社會(huì)發(fā)展、藝術(shù)演變的觀念上，就是說現(xiàn)代人應(yīng)具有開放的多元的審美意識(shí)，而不應(yīng)故步自封，不應(yīng)死抱住保守、封閉、排他的審美觀念。劉大白的歌謠體《賣布謠》、聞一多的新格律詩《死水》、馮至的十四行體《十四行集》、李季的陜北民歌體《王貴與李香香》等，是傳播程度高且發(fā)生了很大影響的詩歌作品，它們所表現(xiàn)的內(nèi)容都是現(xiàn)代的，文化屬性是現(xiàn)代的，但詩歌形式來自于對(duì)“傳統(tǒng)”的借鑒與適當(dāng)改造，其對(duì)讀者審美意識(shí)的培育總的看來是現(xiàn)代的，但其中也不乏舊的東西，不完全是現(xiàn)代的，或者說它們向讀者傳播、推廣的是更多的是傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，一定程度培育了讀者閱讀、欣賞傳統(tǒng)藝術(shù)的趣味。這些作品推進(jìn)了中國(guó)現(xiàn)代文化建構(gòu)，但它們對(duì)讀者現(xiàn)代審美意識(shí)培育的推動(dòng)力并不大，也就是說二者在一定程度上處于分離狀態(tài)。

還有一種分離情況：文化維度上的影響是現(xiàn)代的，但因?yàn)樗囆g(shù)表現(xiàn)力的問題，雖然向讀者展示的藝術(shù)形式是現(xiàn)代的，但這種形式本身在藝術(shù)上值得商榷，或者說形式上粗糙、幼稚，所以影響不是正面的。胡適是白話新詩的倡導(dǎo)者，雖然他一開始寫新詩的目的是為了證明白話也可以寫詩，是為了推進(jìn)文學(xué)革命，詩歌本身并不是目的，但他的作品還是受到絕大多數(shù)歷史時(shí)期讀者的關(guān)注。筆者統(tǒng)計(jì)1920至2010年出版的218個(gè)選本，胡適新詩作品入選最多的是《人力車夫》*方長(zhǎng)安：《中國(guó)新詩(1917～1949)接受史研究》，第23～29頁。。這個(gè)作品寫“我”與車夫的對(duì)話，表現(xiàn)了“我”對(duì)人力車夫的同情，這是“五四”時(shí)期人的解放、勞工神圣主題的體現(xiàn)，是那個(gè)時(shí)期典型的現(xiàn)代性話題；藝術(shù)上以對(duì)話形式展開，讓“人”現(xiàn)身說話，具有現(xiàn)代感，但過于口語化，缺乏足夠的提煉，未能將口語中可能有的詩性凝練出來，藝術(shù)表現(xiàn)力、穿透力不夠，詩性不足。該詩雖然表現(xiàn)了一種現(xiàn)代文化，向讀者傳達(dá)了勞工解放、平等的觀念，但未能展示一種具有詩感的形式，未能使讀者獲得關(guān)于新詩的相應(yīng)的審美觀念。

艾青的《大堰河——我的保姆》抒發(fā)作為地主兒子的“我”對(duì)保姆的思念，表現(xiàn)了知識(shí)分子觀念的轉(zhuǎn)變，對(duì)廣大底層人民的愛，這是典型的現(xiàn)代觀念。該詩情感真誠(chéng)、充沛，一瀉千里，沒有半點(diǎn)虛假，它的成功就在于情之真切；但也因?yàn)榍楦械某渑妫娙藢懽鲿r(shí)任意揮灑，宣泄真情，形式上就不夠精練，白話意義上是非常流暢的，但抒情中出現(xiàn)大量的口語化敘事，一些句式如“在……后”、“你……”、“我……”排比運(yùn)用，丟失了漢語固有的凝練美，閱讀上給人一覽無余的感覺。這個(gè)作品傳播很廣，向讀者傳遞的是詩歌的散文美。散文美達(dá)到極致，但這種極致也許就是問題，總讓人在感動(dòng)之余覺得缺少一點(diǎn)什么。郭沫若的《鳳凰涅槃》也可作如是觀。

第五，一方面要重視現(xiàn)代新詩在傳播接受過程中所發(fā)揮的歷史作用，將新詩評(píng)價(jià)問題還原為歷史問題；另一方面，在考察傳播接受與建構(gòu)時(shí)，還需要考察文本的詩美屬性，重視詩美與傳播接受之間的復(fù)雜關(guān)系，重視詩美與閱讀效果的關(guān)系。將評(píng)估還原為歷史問題時(shí)，既要?dú)v史地看待詩人及其作品在歷史發(fā)展過程中對(duì)于現(xiàn)代文化建設(shè)、現(xiàn)代審美意識(shí)培育所起的作用，看到具體詩人詩作的歷史貢獻(xiàn)，給予其相應(yīng)的歷史地位評(píng)價(jià)；又應(yīng)意識(shí)到歷史只有一百年，那些傳播程度低甚至尚未進(jìn)入傳播通道的詩人詩作，很可能不是其缺乏審美表現(xiàn)力，而是未找到進(jìn)入傳播通道的路徑；在未來的閱讀語境里，它們還可能進(jìn)入閱讀市場(chǎng)，獲得更多讀者的閱讀，其文化意義、審美價(jià)值還可能被打開、被闡釋。也就是說，一百年歷史太短，還沒有被傳播接受的詩人詩作，并不意味著就沒有價(jià)值，在更長(zhǎng)遠(yuǎn)的未來他們可能被重新發(fā)現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值。傳播接受是歷史問題，但影響歷史進(jìn)程的因素里由文本固有的結(jié)構(gòu)形式、情感空間、表意方式等所體現(xiàn)出的詩美至關(guān)重要。所以從傳播建構(gòu)維度評(píng)估新詩，不是排斥詩美評(píng)價(jià)，而是將它放在傳播接受通道里考量，從傳播建設(shè)的有效性、歷史作用層面談?wù)撛娒绬栴}，在傳播如何發(fā)生、發(fā)生作用大小、審美意識(shí)建構(gòu)層面上思考詩美問題，就是將文本詩美的認(rèn)知、確認(rèn)看成是一個(gè)歷史發(fā)現(xiàn)問題，而不是靜態(tài)的不變的問題。所以在這種評(píng)價(jià)范式里不是不考慮詩美，而是換了一個(gè)角度，從效果反過來思考文本的詩美現(xiàn)象。這也是對(duì)讀者的尊重，對(duì)歷史的尊重。將詩美理解成一個(gè)流動(dòng)的現(xiàn)象，更符合詩美的本質(zhì)。

五、 結(jié) 語

從傳播接受與建構(gòu)維度評(píng)估現(xiàn)代新詩，將詩人及其作品放在歷史建構(gòu)過程中進(jìn)行評(píng)判，這一評(píng)估范式既是尊重詩人的勞動(dòng)創(chuàng)新，重視文本固有的審美表現(xiàn)力，又是對(duì)讀者再創(chuàng)造的尊重，對(duì)歷史事實(shí)的尊重。將新詩歷史理解成為自身發(fā)展和參與外在建構(gòu)的歷史，這是以現(xiàn)代化歷史為視野對(duì)現(xiàn)代新詩史寫作的反思，是換一個(gè)思路重新檢視中國(guó)現(xiàn)代新詩歷史成就，將使那些推進(jìn)了中國(guó)文化、審美意識(shí)現(xiàn)代化進(jìn)程的詩人與作品獲得重要的歷史位置，并審慎地分析、評(píng)價(jià)那些未能推進(jìn)文化、審美意識(shí)現(xiàn)代建構(gòu)的詩人與作品。

這一評(píng)估范式與既有的新詩評(píng)估思路、范式之間不是沖突關(guān)系，它并不否定既有評(píng)估范式的價(jià)值與存在意義，而是對(duì)既有范式的補(bǔ)充，與之構(gòu)成互補(bǔ)關(guān)系。事實(shí)上，這種新的范式體系包括既有評(píng)估范式所看重的詩美標(biāo)準(zhǔn)和新詩自身建構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)，將之放在作品傳播建構(gòu)效果史上加以論述和考量。

這種新的評(píng)估范式對(duì)于我們今天的文學(xué)傳播、詩歌傳播具有啟示意義，對(duì)于當(dāng)下詩人創(chuàng)作具有啟發(fā)性。就是說，新詩專業(yè)讀者在評(píng)論現(xiàn)代新詩、編選作品、編撰現(xiàn)代新詩史時(shí)，應(yīng)充分考慮詩作的現(xiàn)代品格，將那些具有豐富現(xiàn)代內(nèi)涵因而能促進(jìn)文化現(xiàn)代化、審美意識(shí)現(xiàn)代化的作品選錄進(jìn)選本，闡發(fā)其內(nèi)在的文化意義和審美價(jià)值，加大傳播力度，將它們推向更廣大的讀者，以促進(jìn)新時(shí)代中國(guó)文化建設(shè)，培育讀者健康向上的審美意識(shí)。當(dāng)代詩人在創(chuàng)作時(shí)，在尊重自己感受、體驗(yàn)的同時(shí)，要考慮創(chuàng)作與時(shí)代文化建設(shè)的關(guān)系、與讀者閱讀期待、審美觀念培養(yǎng)的關(guān)系，創(chuàng)作出深刻揭示人的豐富性、復(fù)雜性，具有人性深度與現(xiàn)實(shí)情懷的作品，讓讀者通過閱讀加深對(duì)人與人、人與自我、人與社會(huì)、人與自然、人與世界等關(guān)系的理解，確立健康的人生觀、價(jià)值觀、審美觀。