曹　淵

(浙江農(nóng)林大學(xué)，浙江　臨安311300)

李商隱(號(hào)玉谿生)與曹雪芹(號(hào)芹溪)同為古代文學(xué)史上的偉大作家，他們的血淚之作——一部以《錦瑟》為代表的詩集與一部未能完稿的長(zhǎng)篇小說是我國(guó)傳統(tǒng)文化的深厚土壤里先后綻放出的異常絢麗的花朵。這兩朵花形態(tài)各異，爭(zhēng)奇斗艷之下，皆能曲盡其妙，達(dá)到了令人驚嘆的藝術(shù)境界，謂之神品亦不為過。一個(gè)饒有興味的話題是，這兩部作品的關(guān)系如何呢？它們之間是否也可以進(jìn)行一番基因的比對(duì)呢？或者從晚輩曹雪芹的角度提問：《紅樓夢(mèng)》這部小說在多大程度上接受了早它近千年的玉谿生詩的影響呢？紅學(xué)家周汝昌曾以他研究小說的眼光對(duì)此問題作過探討，寫有《芹溪與玉溪(谿)》一文。該文即著眼于從《紅樓夢(mèng)》這部錦繡文章中鉤出與李詩有關(guān)的絲絲縷縷，以此證明曹雪芹的小說創(chuàng)作里確有著李詩的因子，或者換個(gè)角度，用他自己的話說，是“從一個(gè)側(cè)面窺測(cè)了運(yùn)用詩的傳統(tǒng)來為小說生色的高超手法”[1]。確實(shí)，在《紅樓夢(mèng)》這部小說里，有著不少來自李商隱詩歌的遺傳信息，而絕不僅僅是掛在故事人物口頭上的那幾句耳熟能詳?shù)脑娋?。?dāng)然，要想充分地討論這兩部偉大作品的內(nèi)在聯(lián)系，絕非區(qū)區(qū)一篇論文所能盡言，這里只擬“從一個(gè)側(cè)面”，從《錦瑟》的“珠玉(美玉)”意象，與《紅樓夢(mèng)》的“石頭”意象作一個(gè)比照，探討兩位不同時(shí)代的作家在文化心理、思想情感上的相契與相異之處。

一

李商隱是晚唐人，與出生于清代的曹雪芹相隔有九百多年，時(shí)間的跨度不可謂不大。盡管如此，就他們所處的時(shí)代而言，卻似乎存在著某種奇異的對(duì)應(yīng)關(guān)系：前者生于典型的衰世——風(fēng)雨飄搖的晚唐，但在此之前的盛唐卻代表了中國(guó)幾千年封建社會(huì)最鼎盛的時(shí)期，而后者雖生活在號(hào)稱盛世的乾隆年間，然有清一代已是整個(gè)封建時(shí)期最后的一個(gè)王朝，從歷史的長(zhǎng)河來看，其末世的特征更有甚于晚唐。所不同的是，李商隱尚有余熱未盡的盛唐可以憑吊，因此能夠說出“夕陽無限好，只是近黃昏”的話，曹雪芹則已然處在腐朽的封建制度行將崩潰的前夜，他既與李商隱一樣看不到未來，又無后者的“夕陽”可以眺望，故只有忍心讓他的大觀園隨著腐朽的賈府一起墜入到歷史的黑暗中去，只有安排故事的主人公賈寶玉最終以“懸崖撒手”，遁入空門了事。

李商隱與曹雪芹都是屬于具有末世心態(tài)的人，他們的文學(xué)作品也充分地反映出了這一心態(tài)，呈現(xiàn)出一種感傷的情調(diào)。那么，問題是，他們感傷什么呢？又是如何感傷的呢？他們感傷的具體內(nèi)容是否具有某種一致性呢？曾有學(xué)者從中國(guó)文學(xué)感傷主義傳統(tǒng)的高度對(duì)此作過回答，他以宋玉、李商隱與曹雪芹為這一傳統(tǒng)的三個(gè)階段的代表，其中李商隱為“集大成者”，而曹雪芹為“總結(jié)者”，認(rèn)為通過他們“可以看到感傷主義從主要是傷感個(gè)人境遇到整個(gè)人生，最后發(fā)展為對(duì)整個(gè)社會(huì)的感傷的大體軌跡。與此同時(shí)，則是其表現(xiàn)形式越來越虛泛抽象，帶有人生哲理的意味和空泛悲涼的色彩。這大體上反映了封建社會(huì)失意知識(shí)分子對(duì)現(xiàn)實(shí)感受的深化和由此引起的心態(tài)變化?！盵2]姑不論感傷是否足以構(gòu)成一個(gè)傳統(tǒng)，就所感傷的內(nèi)容來看，主要分感傷個(gè)人境遇，感傷整個(gè)人生乃至整個(gè)社會(huì)三個(gè)層面，說它們?nèi)c(diǎn)相連構(gòu)成一條軌跡也未始不可。不過，在具體的作家作品處，往往是含混一體，難以作出確切的區(qū)分的。蓋文藝作品是以具體可感的形象說話，表達(dá)的層次可以如上述的軌跡一樣呈逐級(jí)擴(kuò)大的態(tài)勢(shì)，但歸根結(jié)底，這些心靈的意向都是在具體的形象中生發(fā)出來的。因此，從這個(gè)角度說，所謂的“表現(xiàn)形式越來越虛泛抽象”的說法并不十分的確切。在表現(xiàn)形式與表達(dá)的內(nèi)容及層次上實(shí)際并不存在一個(gè)逐級(jí)對(duì)應(yīng)的關(guān)系。至少在李商隱與曹雪芹身上，我們看不出“越來越虛泛抽象”的趨勢(shì)。相反，他們倒都是在具體的藝術(shù)形象上下足了工夫，并都成功地通過這些形象表現(xiàn)出了對(duì)個(gè)人境遇、整個(gè)人生乃至整個(gè)社會(huì)的感傷。就具體的作品而言，前者的這一感傷，較好地體現(xiàn)在了那首至今令人興味無窮的《錦瑟》所呈現(xiàn)的具體意象之中(當(dāng)然也體現(xiàn)在其他許多詩中，不過《錦瑟》這首詩更有代表性，更具典型性)，而后者的感傷，則以高度凝練的方式蘊(yùn)含在了小說開頭那塊頗有來歷的石頭的內(nèi)心里。我們不妨對(duì)它們進(jìn)行一番探究，看看二者之間是否具有某種共通的東西。

先談《錦瑟》。此詩向以難解著稱，以往的解說幾乎無不被視為猜謎，這情形倒有點(diǎn)像《紅樓夢(mèng)》中眾人競(jìng)猜薛寶琴的《懷古絕句》一節(jié)，正差作者站出來說一句：“皆不是”。*參見《紅樓夢(mèng)》第五十一回“薛小妹新編懷古詩，胡庸醫(yī)亂用虎狼藥”。但《錦瑟》畢竟不是謎語，作者也不是為了制謎才寫它的。它的本質(zhì)是詩，而詩本質(zhì)上是為了言志才寫的——如果不像儒家詩教那樣狹隘地理解這個(gè)“志”，而把它理解為人的內(nèi)心的意向活動(dòng)及其產(chǎn)物的話，這話并無什么不妥。關(guān)于這首詩中具體的“志”，也就是詩的主旨，迄今為止，已有很多的說法，但據(jù)一位學(xué)者的概括，主要的有五種，而這“五種主要異說”據(jù)他分析也是“一體連枝，異派同源”的*參見劉學(xué)鍇《從分歧走向融通——〈錦瑟〉闡釋史所顯示的客觀趨勢(shì)》，安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社科版)，2003年第三期，第280頁至288頁。劉學(xué)鍇先生所謂的“‘源’與‘體’就是具有悲劇身世，在政治生活、愛情生活和婚姻生活上遭遇過種種不幸的感傷詩人李商隱?！?，也就是根本上并無什么不同。總之，它們的集體的聲音表明，就最深沉的意蘊(yùn)而言，詩的作者也并沒有越出一個(gè)舊式文人的基本范圍，本質(zhì)上他還是一個(gè)傳統(tǒng)意義上的文人。他的心靈的世界盡管幽深曲折，但概括起來，在根本點(diǎn)上，總不過是因欲“回天”“補(bǔ)天”而未能所引起的種種心理不平的狀態(tài)而已，說是一己之牢愁亦可，說是人生的感慨、時(shí)代與社會(huì)的感傷亦可，在具體的作品中，它們都是。

然而，說詩中“志”是一回事，說一首詩是怎樣說“志”的則是另一回事。尤其是像《錦瑟》這樣的詩，更是在說“志”的方式上顯得異乎尋常。它是怎樣說的呢？是在詩的中部設(shè)計(jì)出了四個(gè)充滿迷離情調(diào)的象征性圖景，所謂的“志”就融化或蘊(yùn)藏在它們共同組成的幻境之中。說是幻境，是因?yàn)檫@四個(gè)圖景都是心象，是心靈的自我設(shè)計(jì)圖，它們實(shí)際上是不存在的，正如《紅樓夢(mèng)》中的太虛幻境或那塊頑石與大荒山是不存在的一樣。但也正如《紅樓夢(mèng)》所顯示的那樣，設(shè)計(jì)出一個(gè)太虛幻境或設(shè)計(jì)出一塊石頭的存在狀態(tài)并非它的目的，《錦瑟》的目的也不是為了這幾個(gè)迷人的表象。在精心設(shè)計(jì)的外表之下，總是隱藏著等待暴露的某個(gè)東西，或者換句話說，這些精心設(shè)計(jì)的外表總是渴望著通過自身的毀滅來暴露出某個(gè)東西。本質(zhì)上，一切虛假的設(shè)計(jì)都是為了最終的毀滅。因?yàn)橐磺械男南笞罱K都是毀滅性的，都是泡影。從這個(gè)意義上看，有關(guān)大觀園建起又毀掉的故事絕不只在《紅樓夢(mèng)》中才上演。

我們不妨設(shè)想下，當(dāng)李商隱在設(shè)演完上述的這場(chǎng)幻境后，他的心情是怎樣的呢？是詩的末二句所說的惘然嗎？沒錯(cuò)，是惘然，我們沒有理由不認(rèn)可作者的話，但一位深入過作者心靈的學(xué)者說：“這兩句是對(duì)夢(mèng)幻感與破滅感的極好描述?！盵3]我們同樣也沒有理由不認(rèn)可他的話，因?yàn)樗^的“夢(mèng)幻感與破滅感”正是對(duì)幻境的本質(zhì)揭示，也正是對(duì)惘然的心理內(nèi)涵的具體詮釋。由此可見，作者的惘然之中是早已飽含了幻境破滅的痛苦體驗(yàn)的，于是也可見這時(shí)的作者是個(gè)過來人，一個(gè)有故事的人，正好比是《紅樓夢(mèng)》里那塊歷過一番夢(mèng)幻后失去了靈氣的石頭。*曹雪芹的文友明義《題〈紅樓夢(mèng)〉二十首》第十九首有“石歸山下無靈氣”句。只不過后者的故事就明白地寫在石頭上，而前者的故事則始終彌漫在如煙的幻境之中。*如果我們把《紅樓夢(mèng)》看作是詩性小說，或者干脆就看作是一首詩，那么那個(gè)最終仍歸于山下的石頭所講述的故事正可與《錦瑟》中的幻境比對(duì)起來，看作是對(duì)“夢(mèng)幻感與破滅感”的極好描述。當(dāng)然，說是幻境，幻中也有真，這點(diǎn)我們毫不懷疑?？蓡栴}是，當(dāng)作者說這個(gè)真的東西就在四個(gè)象征性的圖景之中時(shí)，卻沒有同時(shí)告訴我們尋找到它的確切線索：四個(gè)圖景以各自獨(dú)立的方式并列呈現(xiàn)，當(dāng)中沒有任何的關(guān)系說明。當(dāng)然，沒有關(guān)系上的說明并不表明它們之間是沒有關(guān)系的。從根本上說，只要它們是在一首詩中，就是在一個(gè)有機(jī)的整體中，彼此間的統(tǒng)一性自是客觀存在的事實(shí)。就此而言，它們相互依存的關(guān)系不僅體現(xiàn)在同為幻境這點(diǎn)上，更體現(xiàn)在它們共同的指向性上。我們來具體地描述一下這四個(gè)圖景，借以了解它們所指向的共同的東西究竟是什么。

莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。

滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。

前面提到，詩的最后兩句是“對(duì)夢(mèng)幻感與破滅感的極好描述”，這實(shí)際上也就是肯定了這是一首充滿了夢(mèng)幻感與破滅感的詩。無疑，這主要就體現(xiàn)在上面的四句當(dāng)中，尤其是在前兩句中。因?yàn)檫@兩句，一句描述的是夢(mèng)醒后的情形，一句描述的是死后的情形。人生若夢(mèng)，生死一夢(mèng)，所謂的“夢(mèng)幻感與破滅感”大概莫過于此了。這且不說，令我們感興趣的是，夢(mèng)幻破滅之后的情況，也就是夢(mèng)幻之后最后還留存了什么——我們稱這個(gè)最終留存的東西為真實(shí)的東西。比如，具體而言，莊生的夢(mèng)雖說破滅了，但他的心卻依舊還沉浸在迷思當(dāng)中不能自拔，并似乎決定要永遠(yuǎn)地如此迷思下去，這我們便認(rèn)為是真實(shí)的；望帝的身死了，但他的心并沒有死，仍在悲啼，并也似乎要永久地如此悲啼下去，這我們也認(rèn)為是真實(shí)的?？傊錆M了迷思的心與不死的春心，或者干脆說就一顆不死的心，正是我們從夢(mèng)幻破滅之后得到的真實(shí)的東西。我們盡可以說詩中的莊生與望帝一點(diǎn)也不超脫，一個(gè)醒著仍糾纏于夢(mèng)境與往事，一個(gè)死后仍要悲啼于人世，但如果我們想進(jìn)一步地問他們何以如此，那么后面的兩句詩或許能為我們提供一點(diǎn)信息。對(duì)這兩句的注解，注家一般引用鮫人泣淚成珠或珠隨月虧全的故實(shí)以及戴叔倫的一番論詩的話：“詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前”，*參見劉學(xué)鍇、余恕誠(chéng)著《李商隱詩歌集解》中華書局，2004年版，第1580頁至1581頁。但更切合其意的或許是下面的幾句詩：

君抱碧海珠，我懷藍(lán)田玉。

各稱希代寶，萬里遙相燭。

——魏萬《金陵酬李翰林謫仙子》[4]

對(duì)“滄?！薄八{(lán)田”一聯(lián)的理解，一個(gè)極大的難題是，為什么珠會(huì)有淚，而玉會(huì)生煙呢？我們無法從上述鮫人泣珠的典故得出珠有淚的結(jié)論，因?yàn)轷o人的淚與珠是一體的，中間沒有“有”的概念，而珠隨月虧全中根本就沒有淚的影子；我們也不能從戴叔倫的話里得出“藍(lán)田日暖玉生煙”的道理，因?yàn)榇魇系脑捳f的只是一個(gè)自然的現(xiàn)象，不是詩意，因此也就不是寫《錦瑟》詩的作者的原意，也就是說有關(guān)“玉生煙”的內(nèi)在的生成之理仍然是不明朗的。那么，珠為什么會(huì)有淚，玉又為什么會(huì)生煙呢？用魏萬的詩句概括起來說，就是因?yàn)檫@碧海珠與藍(lán)田玉都是人所懷抱的希代寶，更深層的原因是，這碧海珠與藍(lán)田玉一直都深深地埋藏在天荒地老般的原始環(huán)境之中，它們乃是滄海之遺珠與藍(lán)田之璞玉。清人汪師韓《詩學(xué)纂聞》云：“珠玉皆寶貨。珠在滄海，則有遺珠之嘆，唯見月照而淚；生煙者，玉之精氣。玉雖不為人采，而日中之精氣，自在藍(lán)田?！盵5]這番話可說是見到了珠和玉出于自身的原因“主動(dòng)地”生出淚與煙的道理。至此，我們可以更為明確地指出珠玉生成出淚煙的因由了：原來珠玉乃希代之寶，但如此之珍寶卻不為世所知，不為人所珍，一種被遺棄感遂深深地刺痛了珠玉(也是作者)的心靈，引起了它們的悵惘與哀怨。這表現(xiàn)在外面的淚和煙即是它們內(nèi)心隱痛的流露，是它們才難自棄的表現(xiàn)，也是它們無盡惘然的表示。*對(duì)《錦瑟》“珠玉”等意象的闡述，請(qǐng)參見拙作《論〈錦瑟〉的淵源及旨?xì)w》，《陰山學(xué)刊》，2016年，第二期，第24頁至30頁?？傊@也就是說，它們都是內(nèi)心有著隱痛的人——我們?cè)诰唧w描述珠玉的情形時(shí)是要指出作者來的，這不僅因?yàn)橹橛窬碗[喻著作者，更因?yàn)樽髡邇?nèi)心的這個(gè)隱痛不僅表現(xiàn)在珠玉里，也同時(shí)表現(xiàn)在上兩句莊生的迷思與望帝的春心里。只不過之前我們只是感覺到莊生與望帝的心里有痛，卻不清楚他們究竟痛的是什么?，F(xiàn)在我們明白，他們的痛其實(shí)與他們本人無關(guān)，他們不是這心靈秘密的實(shí)際擁有者，本質(zhì)上他們只是一個(gè)過渡或軀殼，那個(gè)懷抱著珠玉的作者才是貫穿詩的終始的唯一的靈魂人物。

當(dāng)然，在詩中，實(shí)際是沒有一個(gè)懷抱著珠玉的作者的形象的，有的只是珠和玉及其主動(dòng)地出示自己的行為。說作者懷抱珠玉是就他與珠玉同具有美好的品質(zhì)而言的。然而，這美好的品質(zhì)雖蘊(yùn)藏于心中，卻永遠(yuǎn)地處于“天荒地老無人識(shí)”的未用狀態(tài)之中，結(jié)果這個(gè)美好的品質(zhì)最終反倒成為自己“一生襟抱未曾開”的難言的心結(jié)。珠玉是通過從自身生成出來的晶瑩的淚與散不開的煙來默默地消極地表達(dá)的，那么作者呢？他是通過什么來表達(dá)的呢？他是通過這首詩，尤其是通過詩中的珠玉來表達(dá)的。從這個(gè)意義上說，人們把《錦瑟》看作是他的代表之作，是他“追溯平生”的總結(jié)之作，是很有道理的。而其中的珠玉則可以說就是他本質(zhì)美好的象征，蘊(yùn)含了他一生難解的心結(jié)與隱痛，我們之前所說的“志”與幻中的真也大體顯露在此了。

二

這樣一個(gè)文化內(nèi)蘊(yùn)豐富的珠玉意象，如果要在中國(guó)的文學(xué)中尋出一個(gè)同類之物，大概非《紅樓夢(mèng)》中的石頭莫屬了。這塊具有作者自譬意味的石頭所處的環(huán)境與珠玉一樣的原始荒野，而它的心意竟也一樣地是急于到富貴繁華的人世間去——甚至比珠玉更加的迫切(當(dāng)然，同是去，目的則有別，詳后)，由此即可見出二者的可比度之高。我們先來看小說是怎么介紹這塊石頭的：

列位看官：你道此書從何而來？說起根由雖近荒唐，細(xì)按則深有趣味。待在下將此來歷注明，方使閱者了然不惑。原來女媧氏煉石補(bǔ)天之時(shí)，于大荒山無稽崖練成高經(jīng)十二丈、方經(jīng)二十四丈頑石三萬六千五百零一塊。媧皇氏只用了三萬六千五百塊，只單單的剩了一塊未用，便棄在此山青埂峰下。誰知此石自經(jīng)煅煉之后，靈性已通，因見眾石俱得補(bǔ)天，獨(dú)自己無材不堪入選，遂自怨自嘆，日夜悲號(hào)慚愧。

原來這是塊有著身世悲情的石頭，乃女媧補(bǔ)天未用的棄石。女媧補(bǔ)天，事出神話，但依理而言，天既已補(bǔ)好，那么，她之棄用此石，是由于以石補(bǔ)天恰好就多了這一塊呢？還是這一塊石頭因本身有缺陷才未被選中呢？這不好說，但顯然，石頭是自認(rèn)為“無材不堪入選”的，*脂批“青埂峰”句，說石頭是“自謂墮落情根，故無補(bǔ)天之用?！币姟吨廄S重評(píng)石頭記》(甲戌本)，人民文學(xué)出版社，2010年版，第7頁。也就是說它把自己未能去補(bǔ)天歸咎于自身的無用，并為此“自怨自嘆，日夜悲號(hào)”，產(chǎn)生了“慚愧”與自視為“蠢物”的心理?？傊?，石頭不是不想補(bǔ)天，它的本意是要與眾石一樣去補(bǔ)天的，但由于補(bǔ)天的事業(yè)實(shí)已無己之分，這一無情的現(xiàn)實(shí)遂造成了它種種心理不適的狀況。因此，對(duì)它來說，只要它忘不了未能參與補(bǔ)天的挫折，補(bǔ)天石的身份就會(huì)令他負(fù)重不堪。

關(guān)于此石的這一特殊的心理在小說中其實(shí)只是一個(gè)遙遠(yuǎn)的記憶或背景，按小說的情節(jié)，石頭下世為人，成了賈寶玉后，這個(gè)賈寶玉整日廝混于內(nèi)闈之中，似乎是從來也不想去補(bǔ)天的——若按通常的理解：補(bǔ)天即是走仕進(jìn)之路為國(guó)盡力的話，那么，他非但是不肯去補(bǔ)天，更是對(duì)仕途經(jīng)濟(jì)深惡痛絕，把那些通過讀書做官追求功名的稱作“祿蠹”“國(guó)賊”。但整個(gè)小說里，賈寶玉從來也未說過他不想去補(bǔ)天，他所反對(duì)的其實(shí)只是“祿蠹”“國(guó)賊”們所拼命鉆營(yíng)的仕進(jìn)之路而已。這些人的所作所為，其實(shí)都與補(bǔ)天無關(guān)。賈寶玉之如此恨他們，適足以從反面證出了他的補(bǔ)天的高尚情懷。當(dāng)然，賈寶玉的時(shí)代已不允許他再有此念想了，補(bǔ)天的道路早已不通，就如小說的神話開頭所寓言的那樣，補(bǔ)天已是不可能的往事。那么不能補(bǔ)天，又不走仕途，卻去干什么呢？賈寶玉回答不了這個(gè)問題，他只能以廝混于內(nèi)闈的方式表達(dá)對(duì)丑惡現(xiàn)實(shí)的不合作的態(tài)度與立場(chǎng)。小說的作者同樣也回答不了這個(gè)問題，或許他已覺得這個(gè)天已不值得去補(bǔ)，但因時(shí)代的局限，他尚不可能由補(bǔ)天的舊思維而一躍轉(zhuǎn)變?yōu)閾Q天的新思想，“敢教日月?lián)Q新天”的念頭，那是要到新的時(shí)代才會(huì)產(chǎn)生的，他只能在小說中讓賈寶玉痛苦地放棄補(bǔ)天的事業(yè)，并在天塌下來的時(shí)候遁入到空門里去。但放棄歸放棄，補(bǔ)天的情結(jié)卻是從娘胎里就帶來的，是他先天的精神底色與文化基因，也是他在現(xiàn)實(shí)中的“紅樓夢(mèng)魘”。*借用張愛玲研究《紅樓夢(mèng)》的專著《紅樓夢(mèng)魘》之名。曹雪芹把那塊補(bǔ)天石轉(zhuǎn)換成賈寶玉，其實(shí)也就是把補(bǔ)天情結(jié)作了隔世的處理，是想通過新生的方式讓這塊石頭(賈寶玉)在忘掉補(bǔ)天事業(yè)的前提下去尋找個(gè)人的幸福。但小說演示的事實(shí)證明這條路走不通。新生的賈寶玉最終被扼殺了，而這也標(biāo)志著補(bǔ)天石遭到了來自前世今生的雙重打擊。

從小說手法上看，兩次打擊并不同時(shí)作用于一個(gè)人，這顯示了曹雪芹在人物處理上的分離的藝術(shù)。據(jù)此，我們看到了一個(gè)有趣的現(xiàn)象，即在曹雪芹之前，傳統(tǒng)的知識(shí)分子從來都是把補(bǔ)天的事業(yè)與個(gè)人的幸福捆扎在一起的，并主要的是用前者捆扎后者。反映在詩文里，則總是在“欲回天地”的同時(shí)遙想著“入扁舟”的未來情景，總是在“永憶江湖”的無歸現(xiàn)實(shí)中白了發(fā)，在諸如“如何匡國(guó)分，不與夙心期”的疑惑與悲憤中飽含了個(gè)人身世的感傷?？傊?，對(duì)他們來說，追求補(bǔ)天的事業(yè)與實(shí)現(xiàn)個(gè)人的幸福是不可分的，而追求的失敗往往即意味著個(gè)人幸福的破滅。這二者間宿命般的糾結(jié)纏繞，無疑是傳統(tǒng)知識(shí)分子們心靈苦痛的一個(gè)根源，是他們?nèi)松瘎〉男睦戆Y結(jié)。但也不可否認(rèn)，正也是這種綜合性的心理構(gòu)成塑造出了他們獨(dú)特的文化氣質(zhì)與人格形象，催生出了像《錦瑟》這樣涵容寬廣，能代表中國(guó)古代知識(shí)分子共同的心靈狀態(tài)與精神氣象的藝術(shù)作品。然而，從另一個(gè)角度說，只要是人為捆扎的東西就終有分離的時(shí)候。如果我們把上述知識(shí)分子從屈原、宋玉、阮籍、陶淵明、李白、杜甫、韓愈、白居易、李商隱、蘇軾等等直至蒲松齡、曹雪芹看作是一連串由眾多補(bǔ)天石組成的鏈條的話，那么，曹雪芹恰好是在這個(gè)鏈條的末端，用他小說的話說，恰好是第三萬六千五百零一塊，恰好他無補(bǔ)天之用。當(dāng)然，“恰好”只是一個(gè)方便的說法，實(shí)際上，歷史進(jìn)入到明清后，以李贄、曹雪芹等為代表的知識(shí)分子的思想開始出現(xiàn)新的動(dòng)向，這具體表現(xiàn)在他們已不是叛逆于某個(gè)王朝，而是對(duì)整個(gè)封建的制度發(fā)出了強(qiáng)烈的離心傾向。這一叛逆的態(tài)度與離心的傾向，表現(xiàn)在曹雪芹身上，就是創(chuàng)作出一部打破了傳統(tǒng)思想與傳統(tǒng)寫法的《紅樓夢(mèng)》，表現(xiàn)在這部小說中，就是把個(gè)人的幸福從補(bǔ)天的事業(yè)中剝離開來加以獨(dú)立審視，而將后者推入到了小說人物的前身中或潛意識(shí)中去了，從而塑造出了賈寶玉這個(gè)被視為“怪胎”的人物形象。

就石頭而言，它的新意在于能自覺地把自己與眾石區(qū)別開來，盡管它采取的還是一個(gè)自我否定的方式(也可以說是現(xiàn)實(shí)逼著它這么做的)。石頭既已不再一心要去補(bǔ)天，遂也就為它接下來要到“那富貴場(chǎng)中、溫柔鄉(xiāng)里受享幾年”，也就是追求個(gè)人的幸福打下了思想轉(zhuǎn)折的契機(jī)。從這里看，石頭可被視為是介于補(bǔ)天的眾石與混世的寶玉之間的一個(gè)形象，一個(gè)閃著新舊交替之光的意象。它的身上蘊(yùn)含了異常豐富的文化心理內(nèi)涵，顯示了傳統(tǒng)知識(shí)分子心靈上的痛苦的蛻變過程與價(jià)值鏈斷裂后的迷茫與自傷(既自我傷感也自我傷害)心理。將之與我們之前討論過的《錦瑟》一詩中的“珠玉”意象作一個(gè)對(duì)照，尤其能夠令人看清楚這點(diǎn)。概括地說，珠玉是美好品質(zhì)的象征，它們因一直蘊(yùn)藏于原始的產(chǎn)地而日夜傷感——既為自身的好品質(zhì)而傷感，也為欲為時(shí)用而未得，也就是為“回天”無由而傷感。總之，珠玉自視為寶貨，但這樣的寶貨，卻總是處于“未用”的狀態(tài)中，這大致便是它們所以傷感的根由。與此相比，石頭卻呈現(xiàn)出了相反的心理情形，它不是自認(rèn)為寶貨，而是自稱蠢物，它不是為未用于補(bǔ)天而傷感，而是為無補(bǔ)天之用而慚愧(其精神實(shí)質(zhì)是不再做補(bǔ)天的夢(mèng)了)。美玉頑石本一身，在二者意象轉(zhuǎn)換關(guān)系上，我們尤其能看到這一有趣的對(duì)立現(xiàn)象：《錦瑟》中的美玉蘊(yùn)藏于藍(lán)田之中，也就是說玉其實(shí)是在石頭之中，它的心思全在于突破包裹它的惱人的石頭外殼，以便以玉的真實(shí)面目到人世間去，而《紅樓夢(mèng)》里的石頭則似乎很懂之前那塊玉的痛苦，它“識(shí)相地”在形態(tài)上先變成了一塊美玉，從而達(dá)到了到人世間為人所寶的目的(當(dāng)然，在小說情節(jié)中，石頭是經(jīng)一位神僧的幫助才得以變成玉的)。從作者方面來看，盡管他們所創(chuàng)造的意象出現(xiàn)了這種種的差異，但在精神本質(zhì)上，卻又是靈犀相通的，這體現(xiàn)在石頭正是珠玉在長(zhǎng)久的等待、期盼與失望中漸變而來。這個(gè)漸變的過程極其漫長(zhǎng)，當(dāng)中凝聚了古代知識(shí)分子們?cè)诹D突破時(shí)代苦悶與尋求精神解圍時(shí)留下的斑斑血淚。這由珠玉(眾石的序列，舊的價(jià)值觀)——石頭(新舊轉(zhuǎn)換中的過渡階段)——賈寶玉(新的價(jià)值觀)組成的意象鏈則具體地縮影般地展示了這個(gè)苦難的歷程。而他們(指兩位作者)這種由自貴到自愧，由急于有用、傷于未用到自認(rèn)無用的兩極心理態(tài)勢(shì)，除昭示出他們?cè)诠糯娜诵睦砩系牡湫鸵饬x外，更反映出了時(shí)代精神的變遷與傳統(tǒng)知識(shí)分子心態(tài)上的巨大轉(zhuǎn)變。至此，以那塊懷著熱切的個(gè)人欲望的石頭變成的美玉及脫胎成的賈寶玉為標(biāo)志，舊的價(jià)值鏈徹底地?cái)嗔蚜耍粋€(gè)新的時(shí)代即將來臨。

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