吳文波

摘要：在京劇表演藝術(shù)中，武丑這一行當(dāng)有著自身獨(dú)特的表現(xiàn)機(jī)制，從扮相到舞臺(tái)表演有著獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)，它綜合各種不同的形態(tài)表達(dá)機(jī)制將形象化、擬人化的角色形象塑造在舞臺(tái)場(chǎng)景中。在京劇《三岔口》和《擋馬》這兩個(gè)劇目中，武丑形象有著突出表現(xiàn)，每個(gè)武丑角色博學(xué)多能，對(duì)舞臺(tái)場(chǎng)景有著一定的了解，運(yùn)用不同的表演技巧來(lái)塑造舞臺(tái)形象。鑒于此，本文就京劇武丑角色的藝術(shù)表達(dá)方式展開(kāi)詳細(xì)分析，并提出具體的研究思路，以供廣大讀者借鑒。

關(guān)鍵詞：京劇藝術(shù) 武丑形象 藝術(shù)表達(dá)方式 問(wèn)題研究

中圖分類號(hào)：J821.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）04-0135-02

一、京劇中的武丑形象

（一）面部表情表現(xiàn)

由于武丑角色在京劇表演中需根據(jù)不同的故事情節(jié)塑造舞臺(tái)場(chǎng)景，所以面部表情的應(yīng)用在其表演中有著重要的作用。如《擋馬》舞臺(tái)表演中，焦光普這個(gè)人單獨(dú)表演和楊小姐相遇時(shí)，塑造出有細(xì)膩情感的場(chǎng)景，需要演員兩種不同的表情進(jìn)行轉(zhuǎn)換。在這種情景中，他懷著一種愁悶的心理向觀眾訴說(shuō)他的不幸，以獨(dú)特的表情向觀眾傳遞這種情感信息。在念白時(shí)，需要根據(jù)詞意進(jìn)行情感表達(dá)，時(shí)而悲憤、時(shí)而憤怒，既有著仇恨情緒的表達(dá)，也有著獨(dú)特的情感意境，能將劇目中的情緒有效的傳遞出來(lái)。在突然看到有人騎馬從遠(yuǎn)方過(guò)來(lái)，他猜想到此人必有腰牌，此時(shí)，他流露出了歡喜，他在設(shè)想用什么辦法能偷到腰牌。觀眾此時(shí)的注意力完全被演員的表情所吸引，演員的神態(tài)機(jī)制引導(dǎo)劇情一步步深化。在攔馬后與楊八姐的對(duì)話，反映出他此時(shí)慌張焦急的內(nèi)心，但他還露出笑容，用感情來(lái)麻痹對(duì)方，讓對(duì)方放松警惕。在店中發(fā)現(xiàn)對(duì)方是女性時(shí)，他所流露出驚訝的表情是為了不讓對(duì)方察覺(jué)到他偷腰牌的企圖，用笑容來(lái)掩飾情感，避免對(duì)方發(fā)覺(jué)。這些不同場(chǎng)景中的神態(tài)表情的表達(dá)，都讓人物的真實(shí)情感得到了充分體現(xiàn)，讓人物具有高度的擬人化特征。

（二）念白表現(xiàn)

說(shuō)起京劇舞臺(tái)武丑形象的塑造，首先離不開(kāi)念白。在論述念白之前，有必要說(shuō)明武丑念白與開(kāi)口跳的區(qū)別。從現(xiàn)代京劇表達(dá)機(jī)制來(lái)看，開(kāi)口跳是京劇武丑行當(dāng)中極為特殊的表現(xiàn)方式，屬于單獨(dú)的種類。二者最基本的區(qū)別在于開(kāi)口跳的人物都戴“二挑”（俗稱“倒八字”或“反八字”）髯口，在念白表現(xiàn)中不具備這一表現(xiàn)特征的被人們稱為武丑。同時(shí)，二者在劇情敘述及舞臺(tái)表演中有著極大的差異，開(kāi)口跳對(duì)念白的要求較高，有一段段的聯(lián)珠陳述機(jī)制，節(jié)奏突出，語(yǔ)速較快，富有極強(qiáng)的變化特征，如江水一般滔滔不絕。而武丑的念白生活化氣息濃厚，敘述者詼諧幽默，沒(méi)有固定的機(jī)制，有著極強(qiáng)的變化之感。兩相對(duì)比來(lái)看，在京劇舞臺(tái)表演場(chǎng)景中，開(kāi)口跳的念白要難于武丑，開(kāi)口跳更加注重語(yǔ)句的連續(xù)性和劇情的整體表現(xiàn)，有著明顯的敘述風(fēng)格特征。同時(shí)，在舞臺(tái)場(chǎng)景塑造中，開(kāi)口跳和武丑的角色表達(dá)機(jī)制有著明顯的差異，開(kāi)口跳的角色形象大多是忠肝義膽的英雄角色，而武丑的角色形象更加趨向平民化，舞臺(tái)表達(dá)機(jī)制更為豐富，沒(méi)有嚴(yán)格的表演形式限制。

在京劇表演中，武丑的念白給人以獨(dú)特爽朗的感覺(jué)。清脆的感覺(jué)是演員的嘴皮子功夫，是以快速的語(yǔ)言給人的力度表現(xiàn)。亮音主要表現(xiàn)在武丑角色的發(fā)音部分，有著獨(dú)特的發(fā)音機(jī)制。武丑人物大多快音快語(yǔ)，說(shuō)起話來(lái)滔滔不絕，似江河流水一般，有著較強(qiáng)的場(chǎng)景表現(xiàn)力。因此，在舞臺(tái)表現(xiàn)上為了有效增強(qiáng)舞臺(tái)表現(xiàn)效果，演員要苦練嘴皮子功夫，只有將嘴皮子功夫練溜了，配合氣息和口腔內(nèi)部肌肉，掌握好用力點(diǎn)，才能讓其達(dá)到和諧完美的表達(dá)效果。武丑在舞臺(tái)形象塑造方面為了達(dá)到最好的藝術(shù)表達(dá)效果，要字正圓腔，吐字要清晰，將語(yǔ)言信息完整的傳達(dá)出來(lái)。有京劇藝術(shù)家在總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)時(shí)說(shuō)：武丑角色只要一開(kāi)口就能引起別人的關(guān)注。在舞臺(tái)場(chǎng)景形象塑造中嘴皮子功夫要嫻熟，只有音色突出，音調(diào)變換有序，有足夠的響度才能將角色形象完美的表現(xiàn)出來(lái)，吸引觀眾注意。

（三）場(chǎng)景表現(xiàn)

京劇舞臺(tái)中武丑形象的塑造脫離不了京劇表演的場(chǎng)景化作用，京劇表演場(chǎng)景既給武丑角色提供了豐富的表達(dá)機(jī)制，也讓武丑這一特殊化的角色形象得到了充分展現(xiàn)，增強(qiáng)了京劇舞臺(tái)的場(chǎng)景表現(xiàn)力。首先，丑角在京劇人物形象塑造中有著不可代替的作用，對(duì)京劇表達(dá)機(jī)制的完善有著重要意義。京劇的藝術(shù)主題大多與歷史故事有關(guān)，每個(gè)行當(dāng)角色都有身份特征。在京劇舞臺(tái)場(chǎng)景塑造中，一些不重要的人物角色大多由丑角扮演，但這并不意味著丑角人物形象不重要，恰恰相反，正是舞臺(tái)場(chǎng)景中出現(xiàn)了這些小人物形象才讓舞臺(tái)場(chǎng)景更為生動(dòng)，更能吸引觀眾眼球。通常，武丑形象的塑造需要演員付出更多努力，需要演員有深厚的表演功底，通過(guò)夸張的表情和服飾來(lái)刻畫(huà)丑角人物形象以吸引觀眾注意力。眾所周知，丑與美是對(duì)立存在的，觀眾往往喜歡美的事物，忽略丑的事物，不會(huì)對(duì)美的事物產(chǎn)生好感，隨著時(shí)代的發(fā)展，人們對(duì)于丑的理解也發(fā)生了改變，與丑相關(guān)的藝術(shù)開(kāi)始在各種表演中嶄露頭角，受到了觀眾的熱烈追捧。例如，各種小品人物角色的塑造都是丑的藝術(shù)表現(xiàn)，有著突出的藝術(shù)表現(xiàn)力。武丑是京劇角色中的一種，擅長(zhǎng)武功、說(shuō)話詼諧幽默，諸如綠林好漢、江湖義士都是武丑主要的表現(xiàn)對(duì)象。

（四）動(dòng)作表現(xiàn)

在京劇舞臺(tái)表演中，武丑不僅要突出人物形象，還要具備較強(qiáng)的武打技藝，能根據(jù)劇情發(fā)展的需要表現(xiàn)出人物特點(diǎn)，增強(qiáng)舞臺(tái)表現(xiàn)力。對(duì)于武丑角色而言，要具備較強(qiáng)的格斗技藝，出手要迅捷快速、兇猛、有力度，能突出人物主題。徒手和利用器械是武丑角色主要的武打方法，徒手也就是所謂的“手把子”，徒手的武斗場(chǎng)景主要包括手串子、拿法、摔跤、摸拳等套路。像在《大觀園》中武丑就將手串子表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，全面激發(fā)了觀眾的興趣；在《三岔口》中集中表現(xiàn)武丑的“摸拳”和“拿法”等招式；京劇《九龍杯》中有摔跤場(chǎng)景，這些摔跤、走跤等內(nèi)容的穿插，極大增強(qiáng)了舞臺(tái)的場(chǎng)景表現(xiàn)力，讓舞臺(tái)場(chǎng)景更加生動(dòng)形象。同時(shí)，器械武打也就是“把子功”，運(yùn)用傳統(tǒng)武器包括刀、劍等器具來(lái)呈現(xiàn)程式動(dòng)作，以突出人物形象。其次，在京劇舞臺(tái)角色塑造中，武丑對(duì)演員的武術(shù)功底有著極高的要求，除了要注重動(dòng)作機(jī)制之外，還要求演員動(dòng)作要迅捷、身子要輕靈。

二、京劇表演中塑造武丑形象的方法

（一）演員必須精氣神統(tǒng)一

在舞臺(tái)表演中，為了將武丑的形象完美展現(xiàn)出來(lái)，京劇演員必須要精氣神統(tǒng)一，能把自己融入到舞臺(tái)表演場(chǎng)景中，借助一系列形態(tài)動(dòng)作來(lái)突出武丑角色。精氣神統(tǒng)一是京劇表演的最高境界，是武丑演員將自己肢體動(dòng)作與思想感情融合的主要方式。所謂精氣神統(tǒng)一就是武丑演員要將自己對(duì)劇情人物的理解借助神態(tài)、動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)，讓每個(gè)動(dòng)作、每一種面部表情都能適應(yīng)舞臺(tái)場(chǎng)景，向觀眾傳遞信息。著名京劇大師梅蘭芳先生認(rèn)為：“精氣神統(tǒng)一是京劇藝術(shù)表演的最高境界，是突出人物形象、表現(xiàn)人物性格特征及心理活動(dòng)的方法”。京劇演員舞臺(tái)表演的最高境界就是將注意力、思想、情感融入到舞臺(tái)表演中，借助肢體語(yǔ)言傳遞情感，運(yùn)用神態(tài)、動(dòng)作刻畫(huà)人物形象，將武丑生動(dòng)形象地表現(xiàn)出來(lái)。對(duì)于京劇武丑而言，動(dòng)作機(jī)制與語(yǔ)言功底是舞臺(tái)角色塑造的關(guān)鍵所在，塑造武丑角色的演員既需要精通武功，對(duì)戲劇武術(shù)有所了解，也要根據(jù)舞臺(tái)場(chǎng)景塑造的需要有深厚的語(yǔ)言功底，能借助念白突出人物的性格特征，用面部表情和肢體動(dòng)作表達(dá)情感，傳遞情感信息，借以強(qiáng)化舞臺(tái)組織架構(gòu)。

（二）注重舞臺(tái)節(jié)奏

京劇表演中，節(jié)奏也是影響武丑表演的主要因素。節(jié)奏是舞臺(tái)場(chǎng)景塑造中人物角色交替出現(xiàn)的頻率的快慢和長(zhǎng)短，是向觀眾傳遞情感信息和環(huán)境信息的主要媒介。在現(xiàn)代京劇藝術(shù)中，節(jié)奏的變化對(duì)舞臺(tái)場(chǎng)景塑造、人物形象的刻畫(huà)有著重要的影響，節(jié)奏的快慢、強(qiáng)弱影響著觀眾的視覺(jué)享受和人物的心理活動(dòng)，有較強(qiáng)的場(chǎng)景表現(xiàn)力。京劇中的武丑角色大多是俠肝義膽、具有英雄氣概的武林人士，他們有著超強(qiáng)的本領(lǐng)，性格豪爽，身手不凡，這類人物比常人有著明顯的性格特征。武丑表演中所用到的鑼鼓往往具有節(jié)奏快、音節(jié)短、樂(lè)器音響頻率高等特點(diǎn)。塑造武丑形象就需要提高鑼鼓音來(lái)渲染氣氛給，給觀眾耳目一新的感覺(jué)。人物表現(xiàn)吃驚時(shí)，就要用“冷錘”，著急時(shí)用“快絲邊”鑼鼓，節(jié)奏鮮明、音較短。作為武丑演員要對(duì)表演場(chǎng)景有所了解，清楚節(jié)奏與角色形象的關(guān)系，借助節(jié)奏去塑造人物形象與舞臺(tái)角色，表達(dá)出武丑的藝術(shù)特征。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，在京劇表演中要想將武丑的形象塑造出來(lái)，演員必須對(duì)武丑角色有所了解，要掌握武丑的表演技巧，結(jié)合舞臺(tái)場(chǎng)景與劇情來(lái)表現(xiàn)人物形象，將藝術(shù)情感融入到肢體動(dòng)作及表情中，以突出舞臺(tái)形象，展現(xiàn)人物性格。

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