劉曉穎 谷 磊

（1.安徽大學(xué) 安徽 合肥 230000；2.安徽警官職業(yè)學(xué)院 安徽 合肥 230000；3.昆明理工大學(xué) 云南 昆明 650000）

影視作用自誕生以來(lái)就與文學(xué)作品緊密相聯(lián)，二者之間相互獨(dú)立又相互依存。到目前為止，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代電影改編自小說(shuō)作品的數(shù)量也已數(shù)不勝數(shù)，電影劇本與小說(shuō)文本之間既有共性也存在著一定的差異。尤其是在進(jìn)入中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代，小說(shuō)作品被搬上電影銀幕的現(xiàn)象更加明顯。然而研究這類現(xiàn)象的研究專著卻不太多，研究個(gè)別現(xiàn)象的論文或是期刊還比較多，本文將著眼于中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代，分析從小說(shuō)到電影的改編的過(guò)程中，文化的轉(zhuǎn)化現(xiàn)象和歷程。

1.小說(shuō)與電影之間的共性與差異性

如果只是單純的敘述故事情節(jié)，這一般就是我們所說(shuō)的通俗小說(shuō)。類似于偵探小說(shuō)、言情小說(shuō)或者是武俠小說(shuō)等類型。一部真正優(yōu)秀深刻的小說(shuō)，光是敘述故事是不夠的，也不能算得上深刻，很難讓讀者動(dòng)情并深入到小說(shuō)中。

對(duì)于寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，不能單單沉醉在生活中去描述生活，更是要站到更高的角度去理解生活，理解自己，并將其融會(huì)貫通，加以升華再去放到小說(shuō)中去。當(dāng)然，一部?jī)?yōu)秀的小說(shuō)同樣也離不開(kāi)流暢的語(yǔ)言，精準(zhǔn)的措辭，以及作者自身獨(dú)特的見(jiàn)解和觀念，盡量做到不說(shuō)廢話和套話。由于人的語(yǔ)言自身的特性，因此它在表達(dá)的時(shí)候可以呈現(xiàn)出千千萬(wàn)萬(wàn)種不同的排列組合，而小說(shuō)就是由這樣的語(yǔ)言組成的也導(dǎo)致了小說(shuō)的呈現(xiàn)方式千千萬(wàn)萬(wàn)。一部?jī)?yōu)秀的小說(shuō)，必定是在意識(shí)形態(tài)、風(fēng)格、意象、結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言等方面經(jīng)過(guò)千錘百煉最終呈現(xiàn)在讀者面前。這正是基于此，我們可以看出優(yōu)秀的小說(shuō)之間也同樣存在著巨大的差別。一部?jī)?yōu)秀的小說(shuō)作品能夠讓讀者在閱讀之后恍惚，回味無(wú)窮，忘記今夕是何夕，讓人沉醉其中無(wú)法自拔。

電影的藝術(shù)形式與小說(shuō)有很大的差別，小說(shuō)主要是通過(guò)語(yǔ)言來(lái)引發(fā)讀者的共鳴或者是想象力的一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，電影則是一種視聽(tīng)語(yǔ)言的藝術(shù)，利用畫(huà)面和聲音給觀眾帶來(lái)一個(gè)生動(dòng)的故事，不需要觀眾調(diào)動(dòng)太多的想象力，因此電影相對(duì)小說(shuō)來(lái)說(shuō)對(duì)更加簡(jiǎn)單快捷，由于電影獨(dú)特的藝術(shù)形式也決定了它不能過(guò)多地展現(xiàn)心理活動(dòng)和獨(dú)特的意象表達(dá)，雖然在表達(dá)上不能像小說(shuō)那樣那么全面，但是能夠能給觀眾帶來(lái)更加強(qiáng)烈的沖擊力，能夠讓觀眾身臨其境，感同身受。對(duì)于電影的這一特質(zhì)，電影劇本對(duì)小說(shuō)文本的改變也是必要的。

我們可以從小說(shuō)和電影之間的本質(zhì)、特點(diǎn)以及其各自的藝術(shù)特色得以看出小說(shuō)作品和電影的劇本之間有著相似的文學(xué)性都是為了講述故事、敘述故事內(nèi)涵和作者的思想內(nèi)涵。首先，從文學(xué)作品的構(gòu)成來(lái)看，講述一個(gè)故事是一部文學(xué)作品的重要部分，小說(shuō)作者從選擇題材、安排情節(jié)、塑造人物、再進(jìn)行剪裁、加工和修理，電影劇本的改編者也是按照小說(shuō)中的具體內(nèi)容重新編排情節(jié)和人物，為能夠在電影銀幕上更好地表現(xiàn)而改變和再創(chuàng)作。其次一點(diǎn)就是，故事的深刻內(nèi)涵和創(chuàng)作者的思想感情。小說(shuō)中所蘊(yùn)含的深刻的作者思想、感情和觀念以及它所創(chuàng)造出的社會(huì)價(jià)值這幾個(gè)方面都是電影劇本改編者在再創(chuàng)造的過(guò)程中需要注意的方面。

雖然小說(shuō)作品和電影劇本都是文學(xué)作品，但是這二者之間在創(chuàng)造手法、變現(xiàn)藝術(shù)以及呈現(xiàn)方式等方面都是存在著巨大的差異的，我們只有在這些差異的基礎(chǔ)上才能夠深刻地了解到從小說(shuō)到電影之間的文化是怎樣進(jìn)行轉(zhuǎn)化的。

2.現(xiàn)當(dāng)代作家小說(shuō)的電影化想象

朱國(guó)良在自己的書(shū)中記錄著對(duì)作家劉恒的采訪，當(dāng)時(shí)記者采訪劉恒時(shí)問(wèn)道：“劉恒在藝術(shù)創(chuàng)造上你現(xiàn)在已經(jīng)擁有了桑格頭銜，也就是作家、編劇和導(dǎo)演，那么你感覺(jué)這三種工作有些什么不同？”劉恒聽(tīng)后說(shuō)他認(rèn)為自己雖然有作家、編劇和導(dǎo)演三重身份，但是自己只有在做作家的時(shí)候才是最快樂(lè)的，因?yàn)椴皇芟拗坪凸苁?，做編劇的時(shí)候，內(nèi)容要根據(jù)導(dǎo)演的要求進(jìn)行修改或者是創(chuàng)作，所以他認(rèn)為做編劇是有些羞辱的，做導(dǎo)演也是類似于編劇，要受投資人和購(gòu)買人的束縛，無(wú)法充分按照自己的想法進(jìn)行藝術(shù)探索和追求。雖然做導(dǎo)演的獨(dú)立性不如作家，但是導(dǎo)演能帶來(lái)更大的影響力，導(dǎo)演只是清唱一嗓子就可以吸引很多觀眾，而作家千辛萬(wàn)苦寫(xiě)出來(lái)的東西可能只有幾個(gè)人來(lái)閱讀。

劉恒的這一番回答，我們能夠看出，劉恒在小說(shuō)與電影以及劇本之間的轉(zhuǎn)換中看到了只有在創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)才是獨(dú)立自由的，不受束縛和限制的，他一方面對(duì)于編劇收人限制很不習(xí)慣，一方面又因?yàn)閷?dǎo)演的身份從而獲得了大量的觀眾群體，也正是由于劉恒的這三種身份的重合，以至于他的小說(shuō)作品最終走上影視化的道路。因?yàn)樗麆?chuàng)造的小說(shuō)選擇了這樣一條道路，也因此劉恒所創(chuàng)造的小說(shuō)也更加適應(yīng)電影銀幕，更加適合改編成電影劇本，這樣的小說(shuō)不僅更加的暢銷，由于原著積累的讀者粉絲，在小說(shuō)作品改編成的電影也會(huì)更加吸引受眾，電影的觀眾也會(huì)選擇原著來(lái)閱讀，二者的創(chuàng)作同時(shí)也將商業(yè)結(jié)合了起來(lái)，相互促動(dòng)，相互影響。例如在劉恒早期有一部小說(shuō)名為《黑的雪》，導(dǎo)演謝飛十分欣賞，讓劉恒改編成了電影劇本，電影也隨之改名為《本命年》，電影上映后，獲得了不小的成功。隨后又促成了劉恒與張藝謀導(dǎo)演的合作，從《伏羲伏羲》寫(xiě)到了《菊豆》，又完成了《秋菊打官司》、《白色漩渦》、《四十不惑》以及《畫(huà)魂》的電影劇本。之后由劉恒創(chuàng)作的《貧嘴張大民的幸福生活》也被拍成電影電視，隨著劉恒的發(fā)展，劉恒也開(kāi)始著手改編其他人的小說(shuō)，如凌力的《少年天子》，后來(lái)這部電影拍攝也是由劉恒擔(dān)任導(dǎo)演。劉恒在創(chuàng)作的道路上不斷地將小說(shuō)與電影相結(jié)合，也奠定了劉恒的小說(shuō)具備作家的電影化想象的風(fēng)格。也是當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)期，大多數(shù)小說(shuō)創(chuàng)作者的風(fēng)格。

蘇童也是現(xiàn)當(dāng)代中小說(shuō)被改編為電影的代表作家之一。例如蘇童著名的小說(shuō)《妻妾成群》被改編成電影《大紅燈籠高高掛》，蘇童之后創(chuàng)作的小說(shuō)《紅粉》、《米》、《婦女故事》等大量的小說(shuō)也都經(jīng)過(guò)改編之后被搬上了電影銀幕。通過(guò)閱讀蘇童的小說(shuō)以及觀看經(jīng)過(guò)改編之后的電影，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)，蘇童的小說(shuō)故事性極強(qiáng)，小說(shuō)情節(jié)流暢，讓人回味無(wú)窮，電影也與小說(shuō)緊密相連，很容易讓人聯(lián)想到作者可能在創(chuàng)作小說(shuō)原著時(shí)就將其賦予了電影化的想象。但作者在創(chuàng)作小說(shuō)的過(guò)程中是否將其以電影的形態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)我們無(wú)從得知，作者自己本身也否定了這一點(diǎn)，他更是不愿意自己的小說(shuō)與電影有絲毫的關(guān)系，然而他卻不能拒絕導(dǎo)演對(duì)自己小說(shuō)的欣賞和對(duì)其進(jìn)行改編的要求，無(wú)法拒絕電影時(shí)代以及商業(yè)時(shí)代對(duì)文學(xué)作品的改變。

3.“影視同期書(shū)”——現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)劇本式寫(xiě)作的熱潮和現(xiàn)象

進(jìn)入90年代以后，隨著小說(shuō)到電影的改編的現(xiàn)象愈演愈熱，于是在這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了一個(gè)新的名詞——“影視同期書(shū)”?！坝耙曂跁?shū)”之所以大熱，是因?yàn)橐环矫嫠蟠蟮臐M足了讀者的閱讀欲望和期待，另一方面也給無(wú)論是作者本人還是出版社以及電影都帶來(lái)了更多的利益。電影的素材也是大量取材于“影視同期書(shū)”，因此它也被稱為“劇本式小說(shuō)”。劇本式小說(shuō)與傳統(tǒng)小說(shuō)有很大的區(qū)別，它主要是像劇本一樣側(cè)重于描寫(xiě)人物之間的對(duì)話，缺少傳統(tǒng)小說(shuō)中的包括環(huán)境描寫(xiě)、人物刻畫(huà)、氣氛烘托、以及背景介紹等等描寫(xiě)，缺少一些文學(xué)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值。劇本小說(shuō)由于缺少這些元素，因此在人們閱讀起來(lái)也相對(duì)簡(jiǎn)單一些，往往人們會(huì)認(rèn)為這些劇本小說(shuō)也就是劇場(chǎng)故事或者是電影故事。像是由作家出版社出版的海巖電視小說(shuō)書(shū)系、江蘇文藝出版社出版的“影視同期聲·小說(shuō)系列”等作品都是屬于劇本式小說(shuō)的范疇。當(dāng)然劇本式小說(shuō)與電影劇本還是存在一定的差別的，劇本式小說(shuō)并不能成為導(dǎo)演拍攝的依據(jù)，所以劇本式小說(shuō)從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)還是小說(shuō)，讀者閱讀這樣的小說(shuō)也就是像讀故事一樣。

在經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展下，文化發(fā)展也越來(lái)越多元化，在人們都開(kāi)始追求快餐文化的時(shí)候，劇本式小說(shuō)也應(yīng)運(yùn)而生。這種小說(shuō)模式之所以受讀者的喜愛(ài)和追捧，是由于人們的時(shí)間越來(lái)越緊張，越來(lái)越不愿意花費(fèi)心思和精力去探求長(zhǎng)篇小說(shuō)背后深刻的意義和思想，因此劇本式小說(shuō)成為了文學(xué)上的快餐文化。電影的上映和宣傳也離不開(kāi)劇本式小說(shuō)，因?yàn)閯”臼叫≌f(shuō)不僅包括著電影中大量的故事情節(jié)，還含有大量的電影劇照以及宣傳廣告。

隨著劇本式小說(shuō)現(xiàn)象的越來(lái)越熱，劇本式小說(shuō)的額創(chuàng)作從題材的選擇、主題的定義、人物的塑造以及情節(jié)的安排上都有了規(guī)范式的要求，這種文學(xué)模式也逐漸進(jìn)入到一種類似于工業(yè)化生產(chǎn)的創(chuàng)作模式。有相關(guān)的專家曾說(shuō)過(guò)，一個(gè)作者的作品若想真正的適應(yīng)時(shí)代的要求，要自動(dòng)地適應(yīng)商業(yè)化的模式，將影視作品的改編作為自己的追求目標(biāo)，努力達(dá)到這個(gè)要求。讓小說(shuō)的主題與電影的主題一起發(fā)展和進(jìn)步。具體體現(xiàn)在：首先是二者之間都與意識(shí)流形態(tài)相向，體現(xiàn)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，選擇主旋律題材，像是陸天明的《大雪無(wú)痕》以及周梅森的《人間正道》等作品。其次就是，要做到現(xiàn)當(dāng)代的電影盡量展現(xiàn)出消解政治的意識(shí)形態(tài)以及啟蒙式話語(yǔ)的態(tài)度，要確保政治的正確性，探索人性，反思?xì)v。這類作品的典型范例有余華的《活著》、劉恒的《伏羲伏羲》以及蘇童的《大紅燈籠高高掛》等作品。子啊有就是以愛(ài)情犯罪為主題的影視作品。最后一點(diǎn)就是，作品側(cè)重于日常老百姓的普通生活和瑣碎小事，如劉震云的《一地雞毛》、《手機(jī)》等作品。

從當(dāng)前的發(fā)展情況來(lái)看，劇本式小說(shuō)的發(fā)展前景并不被看好。這類小說(shuō)的質(zhì)量并不理想，很多作者都是先創(chuàng)作出劇本，再按照劇本的情況改成小說(shuō)，為了宣傳效果，而使小說(shuō)與電影同時(shí)發(fā)布或上映，這樣對(duì)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，時(shí)間如此之短，很難創(chuàng)造出一部?jī)?yōu)秀的作品，質(zhì)量上肯定會(huì)存在一些問(wèn)題。無(wú)論是小說(shuō)還是電影都成為了追求利益的純粹的商業(yè)炒作。小說(shuō)作品很容易成為毫無(wú)意義以及思想內(nèi)涵的對(duì)話堆砌。在出版上，劇本式小說(shuō)為了銷量，必須要借助于電影以及出版社對(duì)其的宣傳才能完成銷量目標(biāo)，因此小說(shuō)的內(nèi)容在很大程度上也受限于出版社以及電影，很容易失去小說(shuō)自身的價(jià)值和特色，為了出版和銷量而進(jìn)行刪刪改改，失去了小說(shuō)原有的價(jià)值和創(chuàng)造意義。

4.從小說(shuō)到電影的影響

在中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代時(shí)期，小說(shuō)作品受到商業(yè)大潮的沖擊，小說(shuō)走向邊緣化帶來(lái)的危機(jī)感，迫使作家們不得不改變創(chuàng)作策略，在小說(shuō)到電影的創(chuàng)作模式中尋找出路和機(jī)會(huì)，當(dāng)然小說(shuō)創(chuàng)作在這條道路上所進(jìn)行的文化的轉(zhuǎn)化過(guò)程中，我們看到利弊是共存的。一方面市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，決定了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的商業(yè)化，小說(shuō)必須要與電影結(jié)合起來(lái)，這不僅僅是物質(zhì)上經(jīng)濟(jì)的驅(qū)動(dòng)，也是精神上的高額收獲。小說(shuō)因電影出名，作家不僅可以獲得大量的粉絲受眾，同時(shí)小說(shuō)也可以大賣，這同樣能夠激勵(lì)作者繼續(xù)創(chuàng)作，使作者名利雙收。當(dāng)然了，從小說(shuō)到電影的轉(zhuǎn)變，背后也需要做出很多的努力和奮斗，劉恒曾提出，你要是想使你的小說(shuō)能夠大方光彩就必須做出一些取舍，最好的狀態(tài)就是能夠在小說(shuō)和電影兩個(gè)領(lǐng)域中游刃有余。

5.結(jié)語(yǔ)

中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和電影都有著百年的歷史，這段歷史也見(jiàn)證了從小說(shuō)到電影之間的轉(zhuǎn)換過(guò)程中中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文化的轉(zhuǎn)化，小說(shuō)作品為電影帶來(lái)了源源不斷的創(chuàng)作素材和靈感，電影對(duì)小說(shuō)的借鑒也推動(dòng)了小說(shuō)的創(chuàng)作激情，創(chuàng)造了小說(shuō)創(chuàng)作的新模式，為作者帶來(lái)更多的價(jià)值。但是我們也不得不承認(rèn)，從小說(shuō)到電影的轉(zhuǎn)換中，我們也看到了文化轉(zhuǎn)化中出現(xiàn)了很多的問(wèn)題，面對(duì)這樣的問(wèn)題我們不能坐視不管，怎樣促使從小說(shuō)到電影的轉(zhuǎn)換中如何實(shí)現(xiàn)更好的文化價(jià)值值得我們反思和探討。

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