楊 光

技術(shù)媒介與人類感知系統(tǒng)的關系是媒介美學關注的核心問題。對此，人們較熟悉的是1964年麥克盧漢在《理解媒介》中提出的“媒介即人的延伸”命題。這似乎意味著媒介美學對該問題的關注最早出現(xiàn)在20世紀60年代，但卻不符合媒介美學發(fā)展史的真實情況。早于麥克盧漢“媒介是人的延伸”的著名論斷，法蘭克福學派的本雅明和阿多諾在20世紀30-40年代就已經(jīng)注意到現(xiàn)代大眾媒介在現(xiàn)代人感知模式轉(zhuǎn)型方面的重大影響。如果說麥克盧漢在技術(shù)哲學視野中集中發(fā)掘了媒介技術(shù)對人的感知重構(gòu)作用，從而建構(gòu)了一種本體論色彩鮮明的媒介美學(medium aesthetics)理論，那么本雅明和阿多諾就是在西方馬克思主義陣營中通過批判大眾技術(shù)媒介對現(xiàn)代社會“感知”范式的影響建構(gòu)了一種側(cè)重哲學-社會學視野的媒介美學(aesthetics of media)批判理論。對于西方馬克思主義傳統(tǒng)中存在的媒介美學“感知”批判維度，當前學術(shù)界尚缺乏應有的關注。尤其是阿多諾的相關思想，要么被籠統(tǒng)地涵蓋在其文化工業(yè)批判之中，要么被本雅明的“陰影”所籠罩，從而忽視了他在大眾技術(shù)媒介與“感知”關系問題上豐富且精微的諸多洞見。

總體上，阿多諾對大眾媒介技術(shù)與大眾“感知”模式關系問題的關注來自其好友本雅明在20世紀30年代所開啟的敏銳思考。本雅明稱現(xiàn)代媒介技術(shù)影響下的感知為“震驚體驗”(Shock experience)。“技術(shù)迫使人的感覺中樞屈從于一種復雜的訓練。不知從什么時候開始，一種對新刺激的急切需要使電影得以誕生。在電影里，驚顫(Shock)式的感知成了一個有效的形式原則。那種在流水作業(yè)的傳送帶上決定生產(chǎn)節(jié)奏的東西正是電影得以立足的基礎所在”。*[德]本雅明：《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，王才勇譯，江蘇人民出版社2005年版，第135頁。本雅明認為“震驚”體驗是典型的現(xiàn)代性體驗，是現(xiàn)代技術(shù)影響人們感覺中樞的結(jié)果與產(chǎn)物，也是滿足現(xiàn)代人快感需求的重要來源。通過“震驚”概念，本雅明建立起現(xiàn)代技術(shù)媒介與現(xiàn)代人“感知”轉(zhuǎn)型之間的因果關系，進而在此關系之內(nèi)探查了“電影”等現(xiàn)代技術(shù)藝術(shù)的媒介美學起源。

如果說本雅明最早從媒介感知技術(shù)的角度揭示了現(xiàn)代技術(shù)媒介在人們感知維度上產(chǎn)生的影響，那么阿多諾則在對大眾媒介的現(xiàn)代美學批判中吸收并重構(gòu)了本雅明的思想。其重構(gòu)的結(jié)果形成了一條現(xiàn)代藝術(shù)對大眾媒介技術(shù)的“感知”批判路徑*學術(shù)界對本雅明技術(shù)感知美學思想的研究較豐富，而阿多諾美學思想中這條隱而不彰的批判路徑至今尚未得到應有的重視。就筆者所見，趙勇在《整合與顛覆：大眾文化的辯證法》(北京大學出版社2005年版)第二章涉及了阿多諾文化工業(yè)批判的感知批判維度，但未作為核心問題提出，可參閱。本文寫作受到趙勇研究的啟發(fā)，在此一并致謝。，“感知”批判成為阿多諾美學理論中現(xiàn)代藝術(shù)批判大眾媒介技術(shù)的具體方式之一。他一方面接受了“震驚”的現(xiàn)代快感屬性，另一方面又在與此相反的意義上改造了“震驚”概念，將其轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代藝術(shù)感知批判中的一個重要理論支點。如果說本雅明從其技術(shù)樂觀主義出發(fā)，對“震驚”體驗的態(tài)度呈現(xiàn)出矛盾性，那么，阿多諾則將“震驚”指認為真正的現(xiàn)代藝術(shù)應當極力達成的審美感知效果。正如“審美自律性與作為社會事實的藝術(shù)并非相同……各自需要一種不同的感知過程”*[德]阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第431頁。，在阿多諾看來，由現(xiàn)代藝術(shù)所營造的“震驚”式審美感知能夠?qū)_大眾媒介技術(shù)的“震驚”感知，并“喚醒”由文化工業(yè)制造的麻木愉悅的“大眾”。

一 文化工業(yè)娛樂的本質(zhì)：麻木的愉悅

批判文化工業(yè)的時候不能不同時批判藝術(shù)，阿多諾對文化工業(yè)所制造“娛樂”的批判在此立場下展開。娛樂意味著快樂和愉悅，但阿多諾批判文化工業(yè)“娛樂”絕不同時意味著其美學理論是一種否定愉悅的美學，是禁止快樂的美學。沒有一種真正的美學理論會認為“審美”與“愉悅”無關，因為沒有“愉悅”的“審美”是對“審美”之感性屬性的完全切除，也就是對“審美”的徹底否定和對美學的徹底否定。審美必然是一種愉悅，而藝術(shù)也必須是一種能夠帶給人們愉悅的形式，這一點阿多諾認識得很清楚。其對雅俗藝術(shù)之間區(qū)別的辨析，在這方面體現(xiàn)得最為鮮明。

“無論怎么說，雅俗藝術(shù)的分野不是絕對的，而是歷史發(fā)展的結(jié)果?！?[德]阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第527頁。阿多諾指出，嚴肅藝術(shù)與通俗藝術(shù)至少“在19世紀后期還沒有分道揚鑣”。大量的低級商業(yè)化藝術(shù)作品在那時就已經(jīng)存在著，其“或許是由于某種公式化的隨意偶然性所致，或許是因為這些作品過于潦草或過于陳舊，或許是因為它們擯棄了藝術(shù)性的表現(xiàn)或闡述，臆想立竿見影，藉此制造一種直接的影響。但要看到，這些作品中有許多超出了商業(yè)的范圍。一旦其消遣的潛力消失，其質(zhì)量通常在這之后有增而無減”。而“即便是在崇高自律性中最高級的藝術(shù)作品，也包含著為他者存在的契機；那就是說，它也會沽名釣譽，不管其方式是多么微乎其微”。因此，“雅俗藝術(shù)之間的關系容易發(fā)生變化”。阿多諾反對“嚴格區(qū)分高級與低級藝術(shù)的二分法”，認為這是一種“學究式概念的產(chǎn)物”。其理由在于理論美學不能把“任何一種抽象范疇用作評價藝術(shù)的死標準”。否則，“其判斷結(jié)果就有可能是虛假錯誤的”*[德]阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第526-527頁。。

在判定雅俗藝術(shù)之分野方面，阿多諾提出了如下告誡：“娛樂活動與自律藝術(shù)之間的分野依然涉及到一種質(zhì)性的差異，只要不忽略嚴肅藝術(shù)概念的空洞性，也不無視通俗藝術(shù)那不拘一格的沖動效應，那么這種質(zhì)性的差異還應當予以保留。假如要進行這種分別的話，也必須小心謹慎，仔細推敲?！?[德]阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第526頁。這一告誡中有三點值得注意：第一，對雅俗藝術(shù)之分別的判定要謹慎。第二，在阿多諾的語境中，娛樂藝術(shù)與自律藝術(shù)的分野并不完全等同于通俗藝術(shù)與嚴肅藝術(shù)的分野。這里，阿多諾進行了很重要的概念轉(zhuǎn)換，即他所說的“娛樂藝術(shù)”不是“通俗藝術(shù)”，而“嚴肅藝術(shù)”和“自律藝術(shù)”也不是可以互換的名稱。在阿多諾看來，通俗藝術(shù)“在作品力避裝模作樣或附庸風雅的情況下，也就是說，在它們建立自身水準的情況下，闡述不夠充分在相當程度上是可以接受的”。*[德]阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第527頁。通俗藝術(shù)“那種不拘一格的沖動效應”具有一定的積極意義。盡管通俗藝術(shù)作品可能在藝術(shù)水準上不高，但它只要不發(fā)揮商業(yè)消遣功能，不裝模作樣地將自己打扮成高雅藝術(shù)，保持自身那份“天真的粗野”，那么這些藝術(shù)作品就不能被當作“娛樂藝術(shù)”一概而論。比如法國女作家高萊特寫的通俗小說作品，盡管是以家庭生活這類通俗文學的常見題材來取悅她的讀者，但由于其并未掩蓋資產(chǎn)階級的家庭婚姻是“高等社會的賣淫現(xiàn)象”這一本質(zhì)背景，她的才華仍然為阿多諾所欣賞。相應地，如果高雅藝術(shù)徹底地隔絕其與社會的關系，那么其嚴肅性就必然淪為空洞化了的“自律”，成為孤芳自賞式的存在，也就喪失了真理性內(nèi)容，喪失了“真正藝術(shù)”的資格?？梢哉J為，無論是通俗藝術(shù)還是高雅藝術(shù)，是否“矯揉造作”是阿多諾較為認可的一個判定尺度，而不在于它們是否“取悅”了人們，是普通的愉悅還是高級的愉悅。在此前提下，第三，娛樂活動和嚴肅的真正的自律藝術(shù)之間的確存在著“質(zhì)性的差異”。但這個“質(zhì)性”差異只有在明了阿多諾并非是以“取悅”為尺度脫離歷史地來區(qū)分通俗藝術(shù)與高雅藝術(shù)的前提下才可以得到討論。在阿多諾看來，娛樂活動與真正藝術(shù)的彼此對立，其產(chǎn)生源自文化工業(yè)所帶來的“壟斷文化”時代。在這個時代“娛樂”已經(jīng)被啟蒙了，人們的娛樂需求成了工業(yè)生產(chǎn)的結(jié)果，成為了商品。與“娛樂”相伴隨的“快樂”則蛻變?yōu)椤笆裁炊疾幌耄鼌s一切憂傷”的逃避，不僅是逃避由社會體制帶來的殘酷激烈的生存競爭，更是逃避反抗這種體制的任何想法。文化工業(yè)時代的“娛樂”防范著對社會的所有反思，“快樂意味著點頭稱是”。*[德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2003年版，第161頁。如果說是否“取悅”人們不是前文化工業(yè)時代藝術(shù)高低的一種尺度，那么當“娛樂”成為工業(yè)生產(chǎn)的商品，當“快樂”作為既是大眾放松的需求也是大眾逃避的需求被制造出來時，是否“取悅”人們就成了由文化工業(yè)帶來的一個尺度。這個尺度原本只是娛樂商品的尺度，但在文化工業(yè)時代卻成了衡量包括藝術(shù)在內(nèi)的所有愉悅方式高低的一種尺度。在阿多諾看來，真正的藝術(shù)能夠意識到這個尺度的存在及其問題，而如果意識不到，那么藝術(shù)就會成為“庸俗的藝術(shù)”。庸俗藝術(shù)的出現(xiàn)意味著藝術(shù)愉悅已經(jīng)商品化，是娛樂商品的交換機制浸透了藝術(shù)生產(chǎn)過程的結(jié)果。庸俗藝術(shù)“縮短了人類與藝術(shù)之間的距離，并且一味地迎合人類的欲念。庸俗的藝術(shù)是肯定這個世界的，而不是擺出一種反叛的姿態(tài)”。*[德]阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第528頁。

在阿多諾看來，文化工業(yè)娛樂活動實質(zhì)上是對真正愉悅的剝奪和取消，是一種欺騙?！捌垓_不在于文化工業(yè)為人們提供了娛樂，而在于它徹底破壞了娛樂，因為這種意識形態(tài)般的陳詞濫調(diào)里，文化工業(yè)使商業(yè)將這種娛樂吞噬掉了。”*[德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2003年版，第159頁。被文化工業(yè)制造出來的“快樂”其本質(zhì)是虛假社會中的一種“疾病”、是“所有剝削所帶來的幸災樂禍式的快樂”，是“對最快樂的笑聲的強制性模仿”。*[德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2003年版，第157頁。由文化工業(yè)制造的“快樂”替代了真正的“愉悅”，而這種替代性“愉悅”變成了文化工業(yè)時代的“理想”，它“通過一種比廣告商貼出來的標語還要僵化的模式，徹底剝奪了大眾，剝奪了這些更高級的東西”。*[德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2003年版，第160頁。這里，更高級的東西所指向的就是真正的愉悅。

在阿多諾看來，真正的愉悅總是與痛苦相伴隨的，只有與痛苦相伴并最終消除了痛苦的愉悅才是真正幸福的感覺。正所謂“歡樂是件很嚴肅的事情”，而“幸福的時刻是不會有笑聲的，只有輕歌劇和電影才把性連同不斷回響的笑聲一并展現(xiàn)出來”。*[德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2003年版，第157頁。而從根本上說，“幸福是一種結(jié)果，只有徹底消除了苦難，幸福才會出現(xiàn)”。*[德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2003年版，第63頁。與之相比，文化工業(yè)娛樂中所充斥的虛假笑聲“是我們無法逃避的權(quán)力的回聲”，快樂工業(yè)的取悅則“是一種很有療效的沐浴療法”，“它把笑聲當成了施加在幸福上的欺騙工具”。所以，阿多諾斷言，文化工業(yè)時代的娛樂“不僅與幸福作對，而且還把幸福變成了毫無價值的總體性”。*[德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2003年版，第157頁。如果說承載并克服痛苦的愉悅才是真正與幸福相關的真實感覺，那么阿多諾認為文化工業(yè)時代的“娛樂”，其社會功能在于“凈化”了人們的真實感覺，從而更加牢固地控制了它?！皧蕵纷兂闪艘环N人人皆知的謊言，變成了宗教暢銷書、心理電影以及婦女系列片都可以接受的胡言亂語，變成了得到人們一致贊同的令人尷尬的裝飾，這樣，現(xiàn)實生活中的真實情感便可以受到更加牢固的控制?！?[德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2003年版，第161頁。總之，文化工業(yè)時代的“娛樂”是一種“快樂的幻覺”，一種粗鄙不堪的“麻木不仁”。因為“快樂本該幫助人們忘記屈從，然而它卻使人們變得更加服服帖帖”。*[德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2003年版，第158-159頁。作為真正愉悅的幻覺，“娛樂”的替代式愉悅沒有使人們的感覺更加豐富和敏銳，而是更加“麻木”。

二 大眾媒介技術(shù)的“感知”重構(gòu)：退化的感官

在對娛樂工業(yè)凈化感覺、防范社會的功能定位中，阿多諾發(fā)掘了娛樂工業(yè)上述功能之所以能夠產(chǎn)生的大眾媒介技術(shù)條件，他指出娛樂工業(yè)功能的發(fā)揮依賴于將人們“與總體的社會進程隔離開來”這個重要前提。*[德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2003年版，第161頁。而文化工業(yè)時代將人們隔離起來的重要技術(shù)力量就是大眾媒介技術(shù)。如果說，娛樂工業(yè)所制造的“愉悅”是真正愉悅的幻覺，是人們感覺的麻木，阿多諾認為這麻木的產(chǎn)生是“工業(yè)社會的邏輯”的必然結(jié)果?！吧鐣默F(xiàn)實工作條件迫使勞動者墨守成規(guī)，迫使勞動者對諸如壓迫人民和逃避真理這樣的事情麻木不仁。讓勞動者軟弱無力不只是統(tǒng)治者們的策略，而且也是工業(yè)社會合乎邏輯的結(jié)果?！?[德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2003年版，第34頁。在技術(shù)理性層面，大眾媒介技術(shù)和汽車、工作環(huán)境管理手段等一起將“溝通”變成了“隔離”。而就“麻木”感而言，大眾媒介技術(shù)一方面將大眾非娛樂時空中的麻木感延伸到了娛樂工業(yè)所制造的快樂生活之中，就像“晚期資本主義的娛樂是勞動的延伸”*[德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2003年版，第153頁。。大眾媒介是麻木感擴散而非扭轉(zhuǎn)的“技術(shù)”，“它把藝術(shù)的現(xiàn)實層面隔離開來，剝奪了藝術(shù)的中介調(diào)解作用，使其只剩下信息與報道之類的東西”。

但阿多諾的深刻之處在于，另一方面，他同樣發(fā)現(xiàn)，除了麻木感的擴散之外，大眾媒介技術(shù)本身就能夠造成人們感覺的麻木。大眾媒介不僅是擴散麻木感的傳播工具，更是生產(chǎn)麻木感的現(xiàn)代技術(shù)。大眾媒介技術(shù)能夠“將韻味契機與其語境撕裂開來，使藝術(shù)受制于特殊的修養(yǎng)與直接的消費。商業(yè)電影里的每一組特寫鏡頭都是對韻味的嘲弄，因為它在與物體造型結(jié)構(gòu)完全隔絕的情況下采用了由遠及近的人工處理手法，藝術(shù)的消費者們攝取韻味就像攝取文化產(chǎn)業(yè)端上來的一盤盤感性刺激物一樣”。*[德]阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第523頁。如果說，前一層面是阿多諾啟蒙理性批判內(nèi)在視野的一種順延，那么在后一層面他更為明確地揭示出大眾媒介技術(shù)對人們感知影響的特殊作用?！凹夹g(shù)”與“感知”的關系實際構(gòu)成了阿多諾將啟蒙理性批判落腳為大眾媒介技術(shù)批判的關鍵環(huán)節(jié)。

啟蒙作為人類理性的進步實際是一種倒退，這是《啟蒙辯證法》一再強調(diào)的主題，而技術(shù)發(fā)展所帶來的人類感性經(jīng)驗的倒退是其中不可被忽視的部分?！凹夹g(shù)的發(fā)展給人們帶來了生活的安逸，統(tǒng)治也以更為沉穩(wěn)的壓榨手段鞏固了自己的地位，同時也確定了人類的本能。想象力萎縮了?！跈C器發(fā)展已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)闄C器控制的地方，技術(shù)和社會的發(fā)展趨向總是相互交織在一起，最后導致的是對人的總體把握……勢不可擋的進步的厄運就是勢不可擋的退步?！痹诒灸軐用嫔?，人肉體感官的感性活動是重要的內(nèi)容。如果說，技術(shù)的發(fā)展確定了人類的本能，這其中也就暗指著技術(shù)的發(fā)展能夠引發(fā)“與肉身緊密相聯(lián)的感性世界經(jīng)驗”的倒退。其原因在于，“理智作用的同一性是通過控制感覺而得以實現(xiàn)的”，獨斷的理性通過“征服感性世界而脫離感性世界”。伴隨理性與感性分離而來的便是思想領域與經(jīng)驗領域的分離、科學與藝術(shù)的分離，從而“各自都殘缺不全”。*[德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2003年版，第32-33頁。

獨斷的理性征服和壓抑感性世界的表現(xiàn)之一是對“直接接觸”的壓抑，“諸如觸摸、撫慰、偎依、哄誘等。今天，這些本能沖動顯得十分的不合時宜，有失體統(tǒng)”。表現(xiàn)之二是對氣味在文明等級中的貶抑，“在文明制度中，氣味就是一種恥辱，是社會低層的標志，是下等種族，低賤的動物”。氣味是嗅覺的標志，“人們細致入微的多重嗅覺總是體現(xiàn)為一種對低等生存方式的原始渴望，一種與自然環(huán)境直接和諧一致的原始渴望。因此，在所有感覺中，只有嗅覺——它可以不通過對象化的方式被吸引——才迷失在‘他者’之中，并與‘他者’認同。嗅覺能夠把感知和被感知的事物融于一處，它比其他任何感覺都更有表現(xiàn)力”。*[德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2003年版，第204，206頁。理性的文明貶低“氣味”，其要義是對嗅覺在感覺等級中的貶低，是對人原始渴望的壓制，是對細致入微的感知表現(xiàn)力的扼殺，進而是對主體與“他者”迷失式認同可能性的消解。

在大眾媒介的技術(shù)時代，感官感性世界的被壓抑則進一步體現(xiàn)為身體經(jīng)驗的貧乏?！吧a(chǎn)系統(tǒng)一直規(guī)定身體是為社會機構(gòu)、經(jīng)濟機構(gòu)以及科學機構(gòu)服務所造就的生產(chǎn)系統(tǒng)，這些機構(gòu)越是復雜和精致，身體所能得到的經(jīng)驗便越是貧乏?！贝蟊姵闪恕把刍ǘ@”的勞動力，“他們毫無能力親耳聽到那些未聞之音，毫無能力親手觸摸到那些難及之物”。*[德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、 曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2003年版，第33頁。在此意義上，大眾是人的本能肉體感覺系統(tǒng)退化后的“人”?！秵⒚赊q證法》中的這一論述構(gòu)成了阿多諾大眾媒介感知技術(shù)批判的總綱領，這一綱領在其對流行音樂、電影和電視等媒介文化工業(yè)進行的感知批判中一再浮現(xiàn)。

在論流行音樂時，阿多諾指出，流行音樂給人們提出的欣賞要求不是“凝神專注”，而是“心神渙散”?！案惺芰餍袠返倪^程即一種毫不費力的過程。這一過程中偶有的集中精力就如釋放的煙火般短暫，又把聽者驅(qū)逐到了心神渙散的邊界。一方面，生產(chǎn)流行樂，阻止預料中的精力分散；另一方面又產(chǎn)生了這種渙散。”*[德]阿多諾：《論流行音樂》，李強譯，http://cul.sohu.com/20161214/n475825526.shtml。如果說“心神渙散”仍然是一種文藝接受心理的問題，那么，與這一心理問題直接相關的就是“聽覺退化”的感知問題。趙勇發(fā)現(xiàn)，在《電影音樂作曲法》中，阿多諾認為人的耳朵不像眼睛那樣容易適應資產(chǎn)階級的理性化的、高度工業(yè)化的秩序，“與視覺相比，普通的聽覺是‘古老的’(archaic)，它沒有跟上技術(shù)發(fā)展的步伐”，因此，“聽覺比視覺較多地保持著久遠的、個人主義之前的集體特性”?！把劬κ冀K是努力勞動和專心工作的器官，它捕捉著確定的對象。而外行人的耳朵與音樂專家的耳朵相比是不準確的和消極的。人們不必像張開眼睛那樣張開耳朵，與眼睛相比，耳朵顯得懶惰而遲鈍，但是這種懶惰是由于社會把種種懶惰的形式強加為一種禁忌而造成的。作為藝術(shù)的音樂一直抵制著這種禁忌，它把耳朵的懶惰、恍惚與呆滯轉(zhuǎn)變?yōu)閷Ｗ?、努力和認真工作的狀態(tài)。今天，與其說懶惰被克服，不如說它得到了科學的管理與提高。合理地安排不合理的事，這是娛樂工業(yè)在其所有分支中的本質(zhì)。音樂完全適合這種模式。”*轉(zhuǎn)引自趙勇：《整合與顛覆：大眾文化的辯證法》，北京大學出版社2005年版，第70頁。

趙勇指出，阿多諾所說的“聽覺退化”是表明流行音樂助長了耳朵的古老性，使聽覺重新回到了懶惰、恍惚、呆滯的狀態(tài)而已。在這一點上，阿多諾或許顯得更進了一步。馬克思注意到了人的眼睛和耳朵與野性的、非人的眼睛和耳朵的不同，注意到了“眼睛對對象的感覺不同于耳朵，眼睛的對象不同于耳朵的對象”，并得出了“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物”的著名結(jié)論，但是，馬克思沒有預料到人的感官在晚期資本主義社會會以一種新的異化形式出現(xiàn)，即資本主義對人的整合首先從最富有審美氣質(zhì)的感官(眼睛和耳朵)開始，然后對它們各個擊破——讓眼睛處于流動不息的畫面觀賞之中，讓耳朵處于仿佛陌生其實熟悉的音樂聽賞之中，從而使它們同時粗鄙化、表層化，然后喪失凝神專注、反思判斷的能力。*參閱趙勇：《整合與顛覆：大眾文化的辯證法》，北京大學出版社2005年版，第70頁。

相似的，對于電視，阿多諾也集中批判了如果電視對電影和廣播的技術(shù)整合一旦完成，那將是大眾媒介對所有感官感性經(jīng)驗技術(shù)整合的完成，從而導致審美的貧困?！半娨暤哪康木褪且央娪昂蛷V播綜合在一起……遲早要產(chǎn)生巨大的影響，它會使審美迅速陷入極端貧困的狀態(tài)，以至于在將來……所有藝術(shù)都會融入在一件作品之中。語詞、圖像和音樂的結(jié)合，將要比《特里斯坦》更加完美。因為各種感性的成分既在表面上恰如其分地反映了社會現(xiàn)實，又從根本上體現(xiàn)在了同樣的技術(shù)進步之中，變成了具有其特定內(nèi)容的統(tǒng)一體?！?[德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2003年版，第138頁。

大眾媒介不僅延伸著大眾社會的“麻木感”，更在技術(shù)的感知影響維度上，通過對人們感官諸感覺(主要是視聽感官)的分割再組織制造了大眾的“麻木”感。盡管表面上與麥克盧漢類似，但阿多諾對媒介技術(shù)感知影響的發(fā)掘與麥氏的觀點之間仍然存在著根本的不同。因為他始終堅持“真正的革命實踐則取決于理論對麻木不仁拒不妥協(xié)，后者正是社會使思想發(fā)生僵化的原因。危害上述實踐得以實現(xiàn)的，并非是實現(xiàn)的物質(zhì)前提，也并非是那些獲得自由的技術(shù)”。*[德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2003年版，第38頁。換言之，媒介技術(shù)的感知影響問題在阿多諾這里從屬于西方馬克思主義傳統(tǒng)中的哲學-社會學批判立場之下，而不是技術(shù)決定論和技術(shù)樂觀主義的。但無論怎樣，阿多諾的大眾媒介現(xiàn)代美學批判中，確實隱藏著其對技術(shù)感知的美學思考。大眾“麻木”感在大眾媒介技術(shù)時代的泛濫，大眾媒介技術(shù)對人們感官感覺的消極塑造，從根本上影響到了藝術(shù)的生存。因為藝術(shù)也必須訴諸人的感官，人與藝術(shù)作品的接觸必須以生理性感官為中介。而在大眾媒介時代，人與藝術(shù)的接觸中介轉(zhuǎn)變成了經(jīng)由大眾媒介消極塑造后的生理性感官，如同電影的鏡頭重構(gòu)了人類的眼睛。藝術(shù)審美感知經(jīng)驗在大眾媒介時代是否沒有了任何存在的希望？對此，阿多諾的回答是否定的。他指出：“娛樂如果能夠從各種束縛中得到解脫，那么它就不僅會成為藝術(shù)的對立面，而且也會變成藝術(shù)的極致狀態(tài)?！?[德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2003年版，第159頁。但問題在于，在感知維度上，真正的現(xiàn)代藝術(shù)如何能夠從這樣的困境中脫身，如何能從大眾媒介所營造的感官束縛中解脫出來？

三 震驚對沖與麻木的喚醒

針對媒介技術(shù)與審美經(jīng)驗的范式轉(zhuǎn)換問題，單小曦指出，與機械復制技術(shù)時代相對應的審美經(jīng)驗范式是“震驚”。“一般而言，‘震驚’(德文schock，英文shock)即人們面對突然來臨的刺激產(chǎn)生的一種震動、驚顫的心理體驗?！痹跈C械復制技術(shù)時代，“‘光韻’與‘膜拜價值’的喪失意味著‘靜觀’對象條件的失去；藝術(shù)展示價值的生成意味著傳統(tǒng)經(jīng)典以其批量復制方式在人們的周圍成百上千倍地增加著審美刺激物，為‘震驚’范式的形成提供了客觀條件?！迸c此相對，在現(xiàn)代藝術(shù)中，“以‘震驚’為特征的現(xiàn)代藝術(shù)的價值之一，在于可以通過讓欣賞者以藝術(shù)審美方式提前獲得震驚體驗，增強人對震驚的消化能力，以達到可以應對現(xiàn)實震驚的目的”。*單小曦：《靜觀·震驚·融入——新媒介生產(chǎn)論視野中審美經(jīng)驗的范式變革》，《中國人民大學學報》2013年第5期。

應該說，單小曦敏銳地看到了現(xiàn)代藝術(shù)應對媒介技術(shù)感知沖擊的“震驚對沖”方式。但需要指出的是，其發(fā)掘“震驚對沖”方式的背后主要是延續(xù)著本雅明式技術(shù)感知美學思路。其中存在的問題在于：現(xiàn)代藝術(shù)提供給欣賞者的“震驚”體驗與復制技術(shù)帶給人們的現(xiàn)實“震驚”體驗，二者之間是否具有質(zhì)性差別？如果二者之間沒有質(zhì)性差別，那么，無論現(xiàn)代藝術(shù)是“提前”還是“過后”造成欣賞者的“震驚”， 由于這種藝術(shù)“震驚”與復制技術(shù)“震驚”是一樣的，在經(jīng)驗意義上，現(xiàn)代藝術(shù)和復制技術(shù)仍是無法為大眾感知所分辨。也就是說，現(xiàn)代藝術(shù)與復制技術(shù)在實際經(jīng)驗過程的體驗距離被“震驚”消解掉了。而且，文中提出的“提前”是如何可能的呢？似乎是，現(xiàn)代大眾會首先選擇去接觸現(xiàn)代藝術(shù)，然后才去接觸復制技術(shù)？如果必須存在著一個接觸順序的話，那么更可能的情況倒是，現(xiàn)代大眾的感知由復制技術(shù)所塑造，然后以被塑造后的感知去接觸現(xiàn)代藝術(shù)。于是，同樣的問題出現(xiàn)了?，F(xiàn)代藝術(shù)的“震驚”與復制技術(shù)的“震驚”有什么質(zhì)性區(qū)別嗎？如果沒有的話，即使現(xiàn)代藝術(shù)增強了人們的震驚消化能力，也只不過是為人們更順從地生活在機械復制技術(shù)時代提供了事先幫助而已。

上述問題的存在構(gòu)成了阿多諾質(zhì)疑本雅明“震驚”理論的原因。同本雅明一樣，阿多諾非常重視現(xiàn)代藝術(shù)帶給人們的“震驚”體驗，但其重視的原因卻不在于現(xiàn)代藝術(shù)是否增強了人們的震驚消化能力，對任何可能導致真正藝術(shù)與技術(shù)藝術(shù)之差別消失的看法，阿多諾都非常警惕，因為這意味著技術(shù)合理性對藝術(shù)的同化。如果說，大眾媒介技術(shù)已經(jīng)重塑了人們的感知，造成了人的感知麻木和愉悅的幻象，那么在大眾媒介現(xiàn)代美學的感知批判方式上，他認為，真正的現(xiàn)代藝術(shù)之“震驚”本質(zhì)上與“模仿”行為相關。震驚意味著刺激，而“刺激是一種模仿性行為：它以模仿的方式對抽象性作出反應。如今，惟有憑藉新事物，模仿才會同理性密切地結(jié)合在一起，使其不會退化，因為比率本身通過新事物的刺激成為模仿性的了?！?[德]阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第36頁。

現(xiàn)代藝術(shù)總是令人費解的，欣賞者面對現(xiàn)代藝術(shù)的第一反應總是“這是什么”？現(xiàn)代藝術(shù)“不可理解性”的凸顯，在阿多諾看來，是藝術(shù)“模仿”吸收轉(zhuǎn)化“復制技術(shù)”的結(jié)果之一。這一反應的產(chǎn)生在“形式”方面表明了現(xiàn)代藝術(shù)形式上的抽象與不和諧所呈現(xiàn)出來的現(xiàn)代藝術(shù)拒絕溝通的姿態(tài)，另一方面，從感知經(jīng)驗角度，欣賞現(xiàn)代藝術(shù)的受眾反應中所存在著的就是阿多諾式“震驚”，是欣賞者無法將其所面對的現(xiàn)代藝術(shù)對象在任何傳統(tǒng)藝術(shù)意義上進行感知定位的沖擊，感知定位的缺失進而導致了認識論層面的“不可理解”?；蛘哒f，在阿多諾的媒介美學批判中，大眾媒介現(xiàn)代美學的形式批判與大眾媒介現(xiàn)代美學的感知批判是內(nèi)在地聯(lián)系在一起的。

針對現(xiàn)代藝術(shù)的不和諧特征，阿多諾指出，不和諧是現(xiàn)代藝術(shù)的常數(shù)。“之所以如此，是因為自律藝術(shù)作品的內(nèi)在動力和主體的外在現(xiàn)實的不斷增長的力量全都匯聚于不和諧之中。通過一種內(nèi)在機制，不和諧賦予藝術(shù)作品一種特質(zhì)?！?[德]阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第26頁。這里的“內(nèi)在機制”和“特質(zhì)”是什么呢？正如“否定性可以轉(zhuǎn)化為愉悅感，但卻不能轉(zhuǎn)化為肯定性”，“通過對愉快事物的具體否定，不和諧便保存了快感的契機……于是乎，不和諧便凝結(jié)為一種麻木不仁的物質(zhì)，一種新的、沒有往事記憶痕跡的、沒有感受的、也無本質(zhì)的直接性”。*[德]阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第72，26頁?？梢哉J為，這里的“內(nèi)在機制”就是藝術(shù)模仿辯證法中存在的“否定性”，現(xiàn)代藝術(shù)通過對文化工業(yè)時代“愉悅”的否定，保存了自身的“快感”契機。這種“快感”呈現(xiàn)出來的是“麻木”的面貌，而不是像麻木的娛樂那般，用制造的笑聲去掩蓋麻木的實質(zhì)。

從“形式”批判角度，現(xiàn)代藝術(shù)形式的出現(xiàn)是藝術(shù)模仿吸收轉(zhuǎn)化復制技術(shù)形式的產(chǎn)物。而從“感知”批判角度，現(xiàn)代藝術(shù)震驚體驗的出現(xiàn)就是其吸收轉(zhuǎn)化大眾“麻木”感的產(chǎn)物。阿多諾將那種認為藝術(shù)作品沒有能力對(譬如說)機械復制所造成的麻木現(xiàn)象進行內(nèi)在反思的觀念稱為“審美愚昧”。*[德]阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第300頁。因為現(xiàn)代藝術(shù)對于“麻木”感的吸收在他看來就是藝術(shù)作品對“麻木”進行內(nèi)在反思的方式，其在現(xiàn)代藝術(shù)中以“麻木”的面貌作為直接表現(xiàn)。這種表現(xiàn)用阿多諾的現(xiàn)代美學話語表述就是現(xiàn)代藝術(shù)具有無予言表的沉默(falling silent)特征。

在對貝克特、策蘭等人的現(xiàn)代戲劇和詩歌作品的討論中，阿多諾均對這些作品的無予言表性和沉默特征給予了特殊關注。*陳旭東在《奧斯維辛之后的藝術(shù)困境》中分析了阿多諾美學中沉默與言說的張力關系，可參閱《武漢科技大學學報》(社會科學版)2015年第3期。他指出，這些現(xiàn)代主義文學作品的語言總體上傾向于消解具體的“意指”，人們在這類作品中很難看到對現(xiàn)實社會世界中事情或事件的完整描述，既缺乏連貫的情節(jié)也沒有立體的人物?？梢哉J為，現(xiàn)代主義文學的“語言”面對著其所處的世界是緘默無聲的。但這種“緘默無聲”并不意味著這類作品漠不關心現(xiàn)實世界的真實狀況，而是這些作品在“竭力效仿一種潛藏在人類無能為力的嘮叨中(甚至潛藏在有機生命層次之下)的語言”，并通過“緘默無聲”的“語言”面貌，以“沉默的方式表達了難予言表的恐懼感”。*[德]阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第541頁。如果說，語言總是由能指與所指構(gòu)成的符號系統(tǒng)，那么阿多諾在此揭示的現(xiàn)代主義文學語言的“沉默”姿態(tài)顯然具有一種“反語言”屬性。而這一“反語言”屬性對于文學這種語言藝術(shù)來說就是一種“反藝術(shù)”?，F(xiàn)代主義文學之所以成為了“反藝術(shù)”，并不意味著現(xiàn)代主義文學是僅僅為了追求某種審美超越而自我隔絕了與現(xiàn)實的關聯(lián)。在阿多諾看來，現(xiàn)代主義文學語言的“沉默”表明了其所追求的審美超越是一種“不抱幻想”的超越。它不再像之前的文學一樣試圖運用各種修辭手段和語言技法、通過再現(xiàn)或表現(xiàn)現(xiàn)實社會來與之拉開距離進而批判，而是將死亡已經(jīng)失去所有意義的這個世界直接轉(zhuǎn)化為文學自身的“遁世結(jié)構(gòu)”。通過這種否定自身的“反藝術(shù)”方式，現(xiàn)代主義文學將藝術(shù)的“真理性內(nèi)容轉(zhuǎn)化為一種否定特質(zhì)”?；诂F(xiàn)代藝術(shù)個案之“沉默”現(xiàn)象的分析，阿多諾斷言“一個沉默的時代已經(jīng)降臨藝術(shù)。它使藝術(shù)作品變得陳腐無用。但是，盡管藝術(shù)作品閉口無言，而其沉默卻在大聲喧嘩”。*[德]阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第485頁?，F(xiàn)代藝術(shù)具有一種保持沉默的質(zhì)性，這質(zhì)性是現(xiàn)代藝術(shù)保留藝術(shù)自身矛盾的展現(xiàn)。這種矛盾內(nèi)在于藝術(shù)之中，即藝術(shù)作為真理性內(nèi)容的“超越時間的形而上要求”的精神屬性與其作為人工制品的“轉(zhuǎn)瞬即逝”的物質(zhì)屬性之矛盾。*[德]阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第502頁。

正是在現(xiàn)代藝術(shù)的“沉默”問題上，呈現(xiàn)出了阿多諾式“震驚”與本雅明式“震驚”的根本區(qū)別。阿多諾成功揭示了現(xiàn)代藝術(shù)“震驚”與現(xiàn)代技術(shù)“震驚”之間的差異，即，現(xiàn)代藝術(shù)“震驚”是吸收轉(zhuǎn)化“麻木”感后的產(chǎn)物，這一吸收呈現(xiàn)為現(xiàn)代藝術(shù)的“沉默”。“震驚”是通過現(xiàn)代藝術(shù)的“沉默”姿態(tài)導致的迸發(fā)或戰(zhàn)栗(shudder)。不經(jīng)過“沉默”的“震驚”就是本雅明式的藝術(shù)“震驚”，當阿多諾批判本雅明的非辯證性時，其對藝術(shù)“震驚”與“沉默”辯證關系的忽視是其中原因之一。在阿多諾看來，正是這一忽視，導致本雅明無法提供藝術(shù)“震驚”與技術(shù)“震驚”的質(zhì)性區(qū)分。即，現(xiàn)代藝術(shù)的“震驚”通過其自身的“沉默”而達成，現(xiàn)代技術(shù)的“震驚”則充斥著喧嘩與騷動。

關于“震驚”(shock)，阿多諾是這樣闡述的：“究其本質(zhì)，審美行為可被界定為一種受驚或感受恐懼的能力，而因受驚而生的雞皮疙瘩則可被界定為一種原生的審美形象。……如果沒有震驚感，那么意識就會陷入具體化的圈套。震驚是主體性的一種預感，是被他者或?qū)ο蟠騽拥囊环N存在感。審美行為模式將自個同化為那個他者。而不是想要征服對方。正是主體對客觀性的這一基本定向，將愛欲與知識連接到了一起?！?[德]阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第556頁。在阿多諾對“震驚”的闡釋中，“震驚”感能夠防止人的意識具體化?！罢痼@”功能的內(nèi)涵在于，震驚經(jīng)驗中審美主體盡管與他者和對象由于被打動而產(chǎn)生了同化，但是審美主體并不是想要壓制或徹底取消引發(fā)審美行為的他者和對象，從而，主體與客體(他者或?qū)ο?得以持續(xù)地保留在審美關系之中而不因?qū)徝劳陌l(fā)生導致審美狀態(tài)的逆轉(zhuǎn)?！睹缹W理論》中，阿多諾對此還表述為：“震撼決不是自我的特殊滿足方式；確實也無愉悅可言。確切地說，震撼提醒人排除自我。而且，由于受到震撼，自我意識到自己的局限?！?[德]阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第418頁?！罢痼@”體驗的這一特點使得其不同于移情說、“心與物游”等傳統(tǒng)審美經(jīng)驗理論中那種主客兩忘、天人合一的狀態(tài)，因為對“自我”局限的意識構(gòu)成了“震驚”體驗的必要條件?；蛘哒f，震驚能夠促成主體的自我反思，這是阿多諾看重“震驚”的重要原因。而“天人合一”式的主客兩忘中，主體的自我反思卻是“忘”之所在。對此，凌海衡表達得更為明確，他指出震驚體驗的力量在于“能夠使主體在努力實現(xiàn)自己的目的的時候突然急剎車，開始反思自己的行為，開始意識到它者所遭受到的苦難以及自己遭受的困難”。*凌海衡：《交往自由與現(xiàn)代藝術(shù)：重讀阿多諾的審美批判理論及其政治意義》，中國社會科學出版社2009年版，第214頁。

莫里斯用“摹仿性戰(zhàn)栗”(Mimetic Shudder)指稱阿多諾式“震驚”。他指出這種藝術(shù)“震驚”體驗“不是源自于藝術(shù)對某種原始沖動或被壓抑的情感的刺激，而是源自于接受者之消失于作品中，這是一種被震撼的時刻，但它卻要求全部的意識”。*Martin Morris, Rethinking the communicative turn: Adorno, Habermas, and the problem of communicative freedom，State University,Albany, NY: State University of NewYork, 2001, p 180.此處采用了凌海衡的翻譯。莫里斯的觀點提醒我們注意，在震驚中伴隨著的是藝術(shù)接受主體感受的暫時喪失與中斷。也正是“震驚”中接受主體的感受中斷和暫時喪失，使得震驚體驗中“主體—客體”相互作用又同時存在的理想狀態(tài)得以出現(xiàn)。由此，現(xiàn)代藝術(shù)的“震驚”體驗作為對大眾媒介技術(shù)感知的對沖，其實質(zhì)在于，面對現(xiàn)代藝術(shù)的沉默不語，已經(jīng)由技術(shù)化感知塑造的大眾無法對其產(chǎn)生感知，這種對現(xiàn)代藝術(shù)的“麻木”構(gòu)成了技術(shù)化“麻木”感知的對應鏡像?，F(xiàn)代藝術(shù)阻斷了大眾習以為常的感知方式——那種被大眾媒介技術(shù)所分割重塑出來的東西——營造了感知屏蔽。而在阿多諾看來，這一阻斷屏蔽蘊含著大眾感知扭轉(zhuǎn)的豐富可能性，相當于現(xiàn)代藝術(shù)對大眾感知展開了一場“休克療法”。對此，莫里斯認為，在阿多諾這里，“摹仿性戰(zhàn)栗最終被揭示為通往一個面向一種自發(fā)的、有創(chuàng)造性的、移情的生活的可能性的敞開的道路上的一個初始時刻，而不是終點。……摹仿性戰(zhàn)栗因此是一種指向深刻的政治重構(gòu)的解構(gòu)性力量”。*Martin Morris, Rethinking the communicative turn: Adorno, Habermas, and the problem of communicative freedom，State University,Albany, NY: State University of NewYork, 2001, p 186.此處采用了凌海衡的翻譯。

因此，阿多諾式“震驚”所對沖的不是技術(shù)媒介給大眾造成的“震驚”，現(xiàn)代藝術(shù)也不幫助大眾去順應技術(shù)媒介感知沖擊從而減弱現(xiàn)實“震驚”感。其震驚對沖是一種蘊含著扭轉(zhuǎn)契機可能性的“初始時刻”的對沖，通過藝術(shù)的自反性，以自我棄絕的方式(在藝術(shù)總要訴諸感知的意義上)，使得觀賞現(xiàn)代藝術(shù)的大眾驚異于這個世界上還存在著刻意不讓他們愉悅之物，還存在著不主動取悅他們之物，還存在著拒絕溝通之物。在阿多諾看來，真正的現(xiàn)代藝術(shù)標明了一種可能性的存在，這種可能性是現(xiàn)代藝術(shù)“喚醒”大眾麻木的可能性，同時也是現(xiàn)代藝術(shù)以非感知姿態(tài)呈現(xiàn)出來的對交往阻隔的主動追求，但恰恰是這一追求通向了真正的交往自由的可能性。