吳東升，吳 新

（1.大理大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，云南大理 671003；2.燕山大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，河北秦皇島 066004）

一件藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式有點(diǎn)、線、面、體、色等要素。劍川石窟造像在形式要素的運(yùn)用上注重點(diǎn)、線、面、體的運(yùn)用并輔以色彩的方式表現(xiàn)。

一、點(diǎn)

劍川石窟造像中點(diǎn)的運(yùn)用多體現(xiàn)在眼睛、飾品中。點(diǎn)是相對的，它在石窟雕塑中，本質(zhì)上是一個最小的形體，就像康定斯基所說的“點(diǎn)本質(zhì)上是最簡潔的形”〔1〕18，所以點(diǎn)既是點(diǎn)，也是體，只不過和整個人物相比較而言為點(diǎn)，比如人物的眼睛、帽子上的圓點(diǎn)飾物、佛的肉髻等。

點(diǎn)起到強(qiáng)化神韻、裝飾美感的作用。石鐘寺區(qū)的明王、力士、羅剎、青牛等圓點(diǎn)形的眼睛正是起到點(diǎn)睛作用。正是圓點(diǎn)的運(yùn)用才更加強(qiáng)化了明王、力士、羅剎那令人恐怖的神情。起到裝飾美感作用的是佛殿龕龕門上的諸多圓點(diǎn)，如石鐘寺區(qū)的第1、2號窟兩位南詔王造像、第5號窟文殊詣維摩詰問疾圖的窟門的人字形帷幔上。這些圓點(diǎn)的運(yùn)用點(diǎn)綴了窟門，使得原本空白、單調(diào)的窟門富有裝飾美感。佛的肉髻也為點(diǎn)，工匠并非為了用點(diǎn)而用點(diǎn)，他們依佛的形象特點(diǎn)來雕刻，佛的頭上原本就有肉髻，工匠以點(diǎn)的形式雕出之后，其形式美感自然而然地便呈現(xiàn)出來了。

點(diǎn)的作用不容小覷，在形式要素中它是最基本的。一件藝術(shù)作品可以全以點(diǎn)的形式來創(chuàng)作，也可以只用一個點(diǎn)來創(chuàng)作。

二、線

點(diǎn)作為最小的形式要素不斷地向一個方向重復(fù)排列便構(gòu)成了線。

線與點(diǎn)的最大不同在于線的方向性。線又可分為直線、曲線，其中直線又可分為水平線和垂直線。不同的線有不同的意味。在康定斯基看來，水平線冷峻、垂直線溫曖，曲線有彈性、韌力〔1〕36-53。

在劍川石窟中，龕門、人物底座直線運(yùn)用得多，人物造像多運(yùn)用曲線的形式。那些窟龕形制為方形龕的龕門都為直線，所有窟龕的底座、門檻都為直線。人物的衣紋、背光及其紋飾都為曲線形式。點(diǎn)的排列而成線可從圓拱形龕門及佛殿式龕門上看出，如石鐘寺第1、2、6、8號窟，這些被稱為連珠紋的數(shù)十個圓點(diǎn)依次排列在或是圓拱形，或是佛殿式的龕門上，形成了圓拱形或半圓形的曲線?？啐惖撞康拈T檻、底座為直線，傳遞給觀者的也以冷峻的水平線為主導(dǎo)，其原因大概是冷峻的水平線能給人一種距離感，進(jìn)入一個窟前是要讓信徒產(chǎn)生一在佛國，一在人間的這種距離感，這樣才會有敬畏感產(chǎn)生。冷峻感的底座上方端坐著具有溫暖感曲線造型的佛、菩薩等神像，這種先冷后暖的視覺對比，會使信徒產(chǎn)生眼前的神靈更加慈愛的心理作用。

人物造像基本以曲線為主要形式。不管是面部五官的線條，還是衣飾上的線條都以曲線為主，這也和人物本身形體以圓形為主有關(guān)。除了裸露在外的面部、手、腳以外的部分為衣飾，這部分占人物的絕大部分，皆以線條刻出衣紋走勢。

正是線條具有方向感這一特性才更能雕刻出衣紋的走勢、狀態(tài)甚至是質(zhì)感。以沙登菁第1號龕下層釋迦佛為例，佛像胸前袈裟的衣紋曲線從其左肩上向下垂到胸肌下部，沿胸部、腹部穿過上臂伸向背部，這讓觀者很明顯地看出衣紋的走向。其右肩上衣飾的線條為圓圈型曲線，最中間的圓圈型曲線則暗示了肩頭的結(jié)構(gòu)，以此為圓心像漣漪一樣向四周蕩漾。從石鐘寺區(qū)第7號窟甘露觀音兩側(cè)的侍女身上長長的、微微帶些弧度的線條可看出長裙的下垂?fàn)顟B(tài)。也可從甘露觀音身上那柔順的線條看出衣服質(zhì)地的柔軟，從觀音左臂經(jīng)過的那條絲帶也如流水般柔順。

稍方硬的曲線和較圓潤的線條所呈現(xiàn)出的視覺狀態(tài)不同。沙登菁第1號龕上層一佛二弟子所用的線條較粗，較方硬，呈現(xiàn)出陽剛之氣，這也正符合表現(xiàn)作為男性的佛、弟子；而甘露觀音及侍女的衣紋線條的柔順度更強(qiáng)，也比前者的線條要細(xì)小許多，這種柔順、細(xì)小的線條呈現(xiàn)出陰柔之氣，也正符合表現(xiàn)作為女性的菩薩。采用方硬的線條在藝術(shù)美感上會傳遞出樸拙美感，而圓柔的線條則傳遞出柔和的美感。

淺的、模糊的線條和深的、清晰的線條會傳達(dá)出整體和局部，形式和內(nèi)容之間的關(guān)系。線條是刻在形體上的線條，如果線條淺、模糊，則線所傳遞的力度便不會強(qiáng)，人物的形體會更加整體，因?yàn)榫€條是表現(xiàn)形式，要刻畫的人物才是主體，是內(nèi)容。沙登菁區(qū)第3號龕一佛二弟子中主尊的線條應(yīng)該是風(fēng)化的原因，目前看上去很淺，這些模糊的線條和人物的形體融為一體。此尊佛像讓觀者首先看到的是佛，而不是線條，這是內(nèi)容大于形式的創(chuàng)作觀念，符合藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。相反，較深、清晰的線條由于深度會產(chǎn)生陰影或反光，從視覺上會加強(qiáng)線條的表現(xiàn)力度。石鐘寺區(qū)第4號龕主尊毗盧佛衣紋的線條既深又清晰，觀者便會注意到線條的存在以及線條所帶來的韻味。同為石鐘寺區(qū)第8號翕上層正中龕左右兩側(cè)壁造像以線為主要的形式要素，清晰的線條使得觀者第一眼便被人物身上的線條吸引，接下來眼睛才會注意到原來還有手、腳等部位的存在。這一類粗的、清晰的線條所帶來的表現(xiàn)力是強(qiáng)大的——線條獨(dú)特的彈性、韌性、流動性、裝飾性、圖案性的諸多特點(diǎn)得以完美呈現(xiàn)。

不同類型的線條其藝術(shù)表現(xiàn)意味不一：纖細(xì)的、柔順的、淺的、模糊的線條表現(xiàn)出陰柔的特點(diǎn)；粗獷的、硬朗的、深的、清晰的線條則表現(xiàn)出樸拙、靈動、裝飾等意味。線條確實(shí)是藝術(shù)創(chuàng)作中最重要的表現(xiàn)形式要素之一，很難想象，如果劍川石窟造像中沒有使用線條這一形式要素將會是何種狀況。

三、面

點(diǎn)的運(yùn)動構(gòu)成了線，線的運(yùn)動或點(diǎn)的集合便成為了面。

在劍川石窟中，龕門的負(fù)空間、窟龕的背景、造像的背光等皆可看作為面，其中前兩種為基礎(chǔ)平面?；A(chǔ)平面就是“容納藝術(shù)作品內(nèi)容的物質(zhì)平面?；A(chǔ)平面的圖示由兩條水平線和兩條垂直線限定，這樣使它在限定的范圍內(nèi)有一個獨(dú)立的空間”〔2〕。面在整體造像中所起到的視覺作用，是它獨(dú)有的寧靜、空靈的內(nèi)在意味。面比點(diǎn)、線的面積要大。面像大海，而點(diǎn)、線就像海中的島嶼、燈塔、船只等。這個基礎(chǔ)平面更像一塊畫布，所繪景物都在這一畫布之上，以八大明王堂為例，整個殿堂的背景墻就是一個大的基礎(chǔ)平面，在這一平面之上才雕鑿出佛、弟子、明王等造像。有了這樣一個基礎(chǔ)平面，其上的人物造像才更加突出，因?yàn)槠矫鏋榭?，造像為?shí)。

面的另一視覺作用是因其形狀而傳遞出的形式美感。造像中背光的形狀有的為圓形或橢圓形，有的為葫蘆形，有的為火焰形等。不同形狀將會傳遞出不同的視覺形式美感。石鐘寺區(qū)第7號窟甘露觀音像的背光為兩個一大一小的圓形構(gòu)成的葫蘆形，圓形傳遞出圓融、通達(dá)的意味，葫蘆更是傳遞出觀音能給人們帶來福、祿的喻意。八大明王的背光皆為火焰形，明王就是光明之王，照亮眾生，解除災(zāi)厄。背光為火焰形正是應(yīng)了光明之意，傳遞出陽光、熱情之意。八大明王之一的馬頭明王頭戴馬頭形冠，坐在蓮花座之上，怒目圓睜，似要以穿透性的眼神來使信徒覺悟。他的這一形象正是通過火焰形的背光來強(qiáng)化其開啟智慧之光之意。如果沒有背光這一平面為幫襯，明王的視覺沖擊力必將驟減。

四、體

面的集合便成了體。體是雕塑最核心的形式要素。點(diǎn)線面是構(gòu)成體的基本要素，例如一個長方體是由四個面構(gòu)成，而面與面相交處為線，故可以說體是由線、面構(gòu)成。體就是具有立體性質(zhì)的形體，是三維的，不同于二維的線、面。

在現(xiàn)代藝術(shù)之父塞尚看來，世間萬物都可以被概括成幾何形體，比如方、長方、圓、橢圓、三角、圓柱及其他不規(guī)則形體，這很有道理。實(shí)際上，在劍川石窟中，造像的幾何形體化還是較為明顯——人物的頭部可看作是橢圓形體，胸肌、肚子為圓，四肢、脖頸為圓柱，底座為方，牛頭、龍頭等為不規(guī)則形體。很多頭部都被處理為橢圓形或是長方形。沙登菁區(qū)第1號龕彌勒佛與阿彌陀佛的頭部就是橢圓，或稱作雞蛋形。同為第1號龕的下層釋迦牟尼佛則更傾向于長方形，而上層一佛二弟子中的佛頭部的長方形則更加明顯。胸部、腹部、膝蓋、眼睛等為圓球形，如八大明王之大輪明王的眼睛、頭冠飾品、胸部、腹部被處理成圓球形狀，再如八大明王之大笑明王腳下的地鬼，其眼、頭飾、肩頭、胸、腹、膝蓋等部位的圓球形體感更加明顯。上半身即胸、腹部連成一體的，則被處理成長方形體的多，從第1號龕的下層釋迦牟尼佛的上身來看，其形體感較強(qiáng)，前方的亮部為長方形體的正面，暗部為側(cè)面，如此一來人物的立體感便很強(qiáng)。此尊佛的上臂同為長方體，亮面為前面，暗面為側(cè)面。小臂為不規(guī)則長方體。盤起的腿部為長方體，腳也被整合在長方體的上面內(nèi)。四肢的圓柱形體非常明顯，幾乎每個造像都是如此。脖頸也被圓柱化處理，八大明王的頸部短粗，像充滿了氣一樣向外擴(kuò)張。西方現(xiàn)代雕塑大師亨利·摩爾在講述他創(chuàng)作一件女性石雕時，他是如何處理頸部的：“我的雕塑作品常常是頭部較小，我想要以此來突出身軀的強(qiáng)大和豐美。如果作品的頭部過大，這個意念便會被破壞無遺。所以，臉部（特別是頭頸處）是近似一個剛硬的圓柱體的，而不是一個柔和的女性脖頸。”〔3〕44很明顯，亨利·摩爾和劍川石窟的藝匠們都將人物的脖頸按圓柱體來雕刻，且都在雕出脖頸的內(nèi)在張力。

這種把形體概括為幾何形所產(chǎn)生的視覺效果就是簡潔、堅(jiān)定、嚴(yán)謹(jǐn)、整齊。不同的幾何體會傳遞出不同的視覺意味。具體來講，圓球靜止、內(nèi)斂；橢圓穩(wěn)定中富有變化，規(guī)則中又富有自由；方、長方體規(guī)則、呆板、嚴(yán)謹(jǐn)；圓柱富有力量、運(yùn)動視覺感受。

造像的生命力正是通過不同的形體傳達(dá)出來，因?yàn)橹T如圓、橢圓、圓柱等這些幾何形體都是一個空間，被包裹住的空間。一個形體，外部包裹，而內(nèi)部的力量必然向外擴(kuò)展，如此一來，一個形體的內(nèi)在力量便誕生了。而內(nèi)在的張力正是包括石窟雕塑在內(nèi)所有以形體為形式語言要素的雕塑的生命所在。如同20世紀(jì)雕塑大師亨利·摩爾所倡導(dǎo)的那樣，“雕塑具有內(nèi)在的生命力，萬不可給人造成從較大石塊中雕出較小物體的印象，而應(yīng)該讓人感覺自身蘊(yùn)含向外擴(kuò)張的、有機(jī)的能量——一件有生命力的雕塑，是栩栩如生的、有張力的，要比石塊或木頭原體能帶給人更龐大的感覺?！薄?〕33

五、色

形體和色彩是石窟造像的兩大核心形式要素。色彩是在雕刻完形體之后才去上色，以再次提高造像的真實(shí)度。關(guān)于二者的相互關(guān)系，阿恩海姆指出：“二者都可以完成視覺的兩個最獨(dú)特的功能：它們傳達(dá)表情，它們還使我們通過對物體和情況的辨認(rèn)而獲得訊息?！墒?，形狀是一種比顏色更為有效的通訊手段；另一方面，用形狀卻不能取得顏色的表情效果?！薄?〕這段話道出了色彩在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性。

目前的劍川石窟和國內(nèi)大部分石窟一樣都存在著退色現(xiàn)象，即現(xiàn)在呈現(xiàn)在我們面前的這些石窟造像在開鑿之初并不是現(xiàn)在看上去沒有顏色的樣子，而是基本都被涂了一層顏色的。

劍川石窟現(xiàn)存窟龕中色彩最明顯的一窟為八大明王堂中的一佛二弟子像，色彩消退不嚴(yán)重，能看出造像的著色情況。造像頭部、手、腳等裸露出的部位雖然退色嚴(yán)重，但我們?nèi)阅軓难鄹C、耳輪、指縫等處殘留的白色印跡中，判斷當(dāng)初這些裸露的部位被涂以米白色或米黃色這類接近于皮膚的顏色。背光、基座的背景色為白色，在此基礎(chǔ)上再加涂些許淡綠、米黃色，這種淡綠正是來自佛的腿部、弟子衣飾的顏色，這種淡綠、米黃色被大面積使用后，便形成了一個整體的基調(diào)，會從視覺上感受到整體和統(tǒng)一感。西方野獸派大師馬蒂斯講大量的色彩本身的表現(xiàn)力量有限，“只有當(dāng)它已經(jīng)被組織好，它的強(qiáng)度符合畫家的感情的強(qiáng)度時，它才能獲得充分的表現(xiàn)力”〔5〕。在此，綠、黃、藍(lán)等色被藝匠進(jìn)行組織，獲得了和諧的表現(xiàn)力，充分表現(xiàn)了佛國的靜謐。佛的頭髻為黑色，但并不是純黑，在國內(nèi)石窟中，頭發(fā)、頭髻使用純黑者少，這是因?yàn)轭^發(fā)的黑和皮膚的白或黃對比太強(qiáng)烈，會失去和諧感，故大都在黑色中加入土紅、赭石等顏色來降低黑色的純度。阿難的袈裟為土紅和淡綠的交替色，里層長袍為白色。迦葉的袈裟為米黃和鈷藍(lán)和交替色，里層長袍為泛白的土紅色。佛、弟子造像被涂以米白、土紅、淡綠、鈷藍(lán)等色，所傳遞給觀者的整體的色彩情感就是溫暖、平和，因?yàn)檫@幾種顏色都具有這一能量。美國藝術(shù)家?guī)炜司陀幸欢吾槍@幾種顏色的闡述：“有些色彩幾乎有著普遍的情感反應(yīng)。例如，明亮的紅色意味著火焰和危險；它是引人注目的色彩，并且從藝術(shù)的萌芽起就被這樣地使用。綠色是生長的植物色，一般包含著平靜與新鮮。藍(lán)色是天空的色彩，傾向于象征和平與安靜。黃色是陽光的色彩，暗示溫暖與喜悅。”〔6〕佛、弟子衣服的著色一般情況下是根據(jù)佛典中對佛、弟子形象的記載以及當(dāng)?shù)厮聫R內(nèi)長老、大和尚們的著衣來作為依據(jù)。

歷經(jīng)千年的劍川石窟造像，其色彩的明度、飽合度都隨著歲月的流逝而漸漸消退。千年前的石窟一定金碧輝煌，但千年后卻也有了歲月的沉淀，變得穩(wěn)重、和諧。也不會像當(dāng)年那樣色彩鮮明，搶眼，讓人興奮。今天，當(dāng)這些造像外表鮮艷的色彩逐漸退去，而漸漸露出紅砂石材質(zhì)本來的暗紅顏色時，這些造像傳遞出來更多的是平和、寧靜、溫暖，讓人心靜，能平心地去接納眼前的一切。

六、結(jié)語

點(diǎn)、線、面、體、色是劍川石窟造像所采用的主要藝術(shù)形式要素，但也不僅僅局限于此。正是由于這些主要的形式要素之間共同作用才讓造像有了藝術(shù)的表現(xiàn)性。古代藝匠們通過對形式要素、物質(zhì)媒介、空間布局等外在物質(zhì)形式結(jié)構(gòu)的全面了解及不斷實(shí)踐，才更加準(zhǔn)確地塑造出了不同造像類型的藝術(shù)形象及意蘊(yùn)。

〔1〕康定斯基.康定斯基論點(diǎn)線面〔M〕.羅世平，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2003.

〔2〕康定斯基.康定斯基藝術(shù)全集〔M〕.李正子，譯.北京：金城出版社，2012：196.

〔3〕亨利·摩爾.亨利·摩爾藝術(shù)全集〔M〕.張恒，譯.北京：金城出版社，2011.

〔4〕阿恩海姆.色彩論〔M〕.常又明，譯.昆明：云南人民出版社，1980：2.

〔5〕亨利·馬蒂斯.畫家筆記：馬蒂斯論創(chuàng)作〔M〕.錢琮平，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002：104.

〔6〕庫克.西洋名畫家繪畫技法〔M〕.杜定宇，譯.北京：人民美術(shù)出版社，1986：33.