許晶

摘 要：任伯年是晚清一位著名的畫(huà)家。作為海上畫(huà)派的領(lǐng)袖，他的繪畫(huà)風(fēng)格深深地影響了20世紀(jì)的中國(guó)繪畫(huà)。任伯年的繪畫(huà)題材相當(dāng)廣泛，無(wú)論是人物、花鳥(niǎo)還是山水方面都有所涉獵，尤其是在花鳥(niǎo)畫(huà)方面，其建樹(shù)尤為明顯。任伯年的花鳥(niǎo)畫(huà)是在吸收傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的基礎(chǔ)上又融合了西方繪畫(huà)和中國(guó)的民間藝術(shù)的方法，從而形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)形式。主要通過(guò)借用阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺(jué)》中的理論對(duì)任伯年花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖張力進(jìn)行研究，并結(jié)合任伯年具體的繪畫(huà)作品進(jìn)行分析整理。

關(guān)鍵詞：任伯年；花鳥(niǎo)畫(huà)；構(gòu)圖；張力

一、張力的含義

瓦西里·康定斯基曾聲稱：“我要將‘張力這個(gè)詞取代幾乎人盡皆知的‘運(yùn)動(dòng)這個(gè)概念?！薄斑\(yùn)動(dòng)”這個(gè)概念盡管流行，但不準(zhǔn)確，并且容易引起誤解，而這些誤解又反過(guò)來(lái)使這些術(shù)語(yǔ)變得更加難以理解。我所說(shuō)的“張力”，是視覺(jué)元素所固有的內(nèi)在力量，因而，它是主動(dòng)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)不可缺少的成分。可見(jiàn)張力是有方向性的。阿恩海姆認(rèn)為這種有方向性的張力，就是視覺(jué)動(dòng)力。他聲稱張力是形狀、顏色、位移所具有的內(nèi)在屬性，而不是觀者依賴記憶進(jìn)行想象而強(qiáng)加到知覺(jué)中去的。這里講的張力是不同于物理性運(yùn)動(dòng)，它是一種不動(dòng)之動(dòng)?！叭魏挝矬w的視覺(jué)形象，只要它顯示出類似楔形軌跡、傾斜的方向、模糊的或明或暗相間的表面等知覺(jué)特性，就完全可以將運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)?！边@也就是本文提到的張力?？梢哉f(shuō)這種張力被經(jīng)過(guò)訓(xùn)練過(guò)的眼睛遇到，然后便可以感知到作品中所產(chǎn)生的張力，然而受到專業(yè)性的影響，并不是所有人都可以準(zhǔn)確、強(qiáng)烈地將這種張力感知到。但是人們通常在欣賞作品時(shí)主觀地將自己的人生經(jīng)驗(yàn)加入其中，從另一方面來(lái)講人們將作品賦予了運(yùn)動(dòng)性。在我們所從事的藝術(shù)領(lǐng)域中，張力幾乎存在于每一個(gè)流派中，想要了解和應(yīng)用張力就不得不將作者想要表達(dá)的見(jiàn)解與作品內(nèi)容聯(lián)系起來(lái)。作品憑借元素與元素之間的間隔產(chǎn)生視覺(jué)運(yùn)動(dòng)感，通過(guò)變形產(chǎn)生的張力和運(yùn)動(dòng)感來(lái)分析，或是通過(guò)在沒(méi)有產(chǎn)生變形的單元內(nèi)采用重疊的方法表現(xiàn)。這種對(duì)比出來(lái)的張力相互干擾，加上構(gòu)圖本身帶有強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感便使人想要努力掙斷這種重疊的趨勢(shì)。在繪畫(huà)中，張力的表現(xiàn)形式有很多，如線藝術(shù)的張力、造型藝術(shù)的張力、色彩的張力等。本文重點(diǎn)闡述的是構(gòu)圖的張力，構(gòu)圖張力能夠非常直觀的給觀者以視覺(jué)沖擊力。根據(jù)張力存在的不同程度使畫(huà)面呈現(xiàn)不同的視覺(jué)效果。

二、任伯年花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖張力的表現(xiàn)

（一）傾斜的構(gòu)圖張力

阿恩海姆認(rèn)為傾斜性形成了張力?！爱?dāng)傾斜性出現(xiàn)在畫(huà)面上時(shí)，會(huì)被觀者自發(fā)地從中感知到一種動(dòng)力，這種動(dòng)力與垂直方向上的基本空間結(jié)構(gòu)和水平方向上的基本空間結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一種趨近的態(tài)勢(shì)，或是呈現(xiàn)出一種偏離的態(tài)勢(shì)?！币簿褪钦f(shuō)傾斜意味著偏離主軸，它呈現(xiàn)出的張力效果取決于對(duì)空間正軸的偏離程度，幅度越大動(dòng)感越強(qiáng)。所以如果想要畫(huà)面中出現(xiàn)傾斜的張力，那最好的辦法就是讓它偏離中心的正常位置。在任伯年的繪畫(huà)作品中有很多構(gòu)圖的形式就是不自覺(jué)地運(yùn)用了這種形式，如作于1892年的《松鼠圖》。（圖1）畫(huà)面結(jié)構(gòu)非常簡(jiǎn)單，物象也不多，僅三只活潑的松鼠和兩棵斜向左上角的樹(shù)，然而畫(huà)面呈現(xiàn)的張力和氣勢(shì)卻很強(qiáng)大，這種無(wú)形中的氣勢(shì)和張力是怎么形成的呢？首先我們來(lái)看這兩棵傾斜的樹(shù)，前面的這棵較細(xì)的樹(shù)，用筆簡(jiǎn)淡，從線條的形態(tài)不難看出任伯年用筆相當(dāng)快且熟練。樹(shù)的走勢(shì)從右下角開(kāi)始有一種向左上角傾斜的勢(shì)，但是到樹(shù)的頂端時(shí)它的勢(shì)又有一種沖向右上角趨勢(shì)。。后面那棵松樹(shù)墨色與前面的小樹(shù)非常接近，用筆同樣瀟灑熟練。但是松樹(shù)的走勢(shì)斜斜地叉向畫(huà)面的左上角。此時(shí)任伯年認(rèn)為這還不夠，由于松樹(shù)延伸到紙外的高度與前面的小樹(shù)高度相差無(wú)幾，因此任伯年又在松樹(shù)的上面分出一個(gè)小枝，由下面的一簇濃墨描繪的松針引領(lǐng)著我們的視線與畫(huà)面最上端那一簇松針繼續(xù)向上。這時(shí)任伯年又意識(shí)到前面那棵樹(shù)頂端有一種向右走的趨勢(shì)所以在其頂端又畫(huà)了一個(gè)背對(duì)著觀者的松鼠，但尾巴的位置指向了后面的松樹(shù)，這樣從整幅畫(huà)面來(lái)看這兩棵樹(shù)在畫(huà)面中形成一個(gè)由右下向左上的對(duì)角線。這條向上的對(duì)角線形成了強(qiáng)烈的張力。更妙的是任伯年又從右上角向左下角畫(huà)了三個(gè)旁枝，這條線的出現(xiàn)打破了畫(huà)面左邊的由樹(shù)和紙的邊緣構(gòu)成的穩(wěn)定的三角形，加強(qiáng)了畫(huà)面的不穩(wěn)定感，使畫(huà)面的動(dòng)態(tài)感更強(qiáng)烈也更輕松活潑。

（二）幾何形的構(gòu)圖張力

阿恩海姆認(rèn)為張力存在于變形之中。變形后的圖形是由原來(lái)的圖形在立體空間中發(fā)生扭曲造成的，這種狀態(tài)有一種擺脫立體空間回歸平面的化簡(jiǎn)趨勢(shì)，以此來(lái)獲得動(dòng)感。變形的種類有透視縮短，簡(jiǎn)單圖形的扭曲變形，如橢圓形、圓形等。好比說(shuō)一個(gè)正圓形力的方向可以向各個(gè)角度發(fā)射所以這些力就會(huì)相互產(chǎn)生抵消，因此很難產(chǎn)生張力。但是我們知道向下的力與向上的力相比，向上的運(yùn)動(dòng)傾向總比向下的運(yùn)動(dòng)傾向大，這樣在視覺(jué)上就產(chǎn)生了一對(duì)不平衡的力。因此人們會(huì)受到視覺(jué)心理等方面的影響，圓形也會(huì)產(chǎn)生一種運(yùn)動(dòng)感。同理可證正方形也是如此。長(zhǎng)方形和橢圓會(huì)有所不同，因?yàn)樗鼈儍?nèi)部會(huì)有一個(gè)較長(zhǎng)的軸線，這使得它們已經(jīng)具備一種傾斜的張力。我國(guó)傳統(tǒng)的長(zhǎng)卷形式的繪畫(huà)構(gòu)圖方式就是一種非常有代表性的長(zhǎng)方形構(gòu)圖。與橫向的長(zhǎng)方形相比豎向的長(zhǎng)方形也會(huì)形成一股向上的力。任伯年的花鳥(niǎo)畫(huà)作品有大量采用豎向構(gòu)圖的形式。如他的《茶花錦雞圖》（圖2）就是采用的豎向長(zhǎng)方形構(gòu)圖。近前的茶花樹(shù)從左向右曲折地向天空的方向生長(zhǎng)，帶有一種向上的力量，這種向上的力量反而與豎向的紙張所帶有的勢(shì)相互抵消，使畫(huà)面看起來(lái)更趨于平衡的狀態(tài)，但是他很巧妙地采用了定點(diǎn)透視的方法，這樣又強(qiáng)化了畫(huà)面中向上的力，加強(qiáng)了畫(huà)面的張力。再加上錦雞引頸向上的動(dòng)勢(shì)和向下的翅膀形成一條向上運(yùn)動(dòng)的勢(shì)，尾巴似乎有要延伸到畫(huà)面以外的趨勢(shì)，從視覺(jué)上帶有一種動(dòng)感。

事實(shí)上一個(gè)不在主軸上的三角形構(gòu)圖其張力要更顯著。因?yàn)槿藗冊(cè)诳吹竭@類圖形的時(shí)候總會(huì)先被最短端和最寬端之間吸引。這類構(gòu)圖形式帶有非常明確的傾向性的張力。在任伯年的花鳥(niǎo)畫(huà)作品中有很多類似的應(yīng)用。如這幅《三羊開(kāi)泰》（圖3），畫(huà)面描繪的是紅日下的三只神態(tài)各異的羊。畫(huà)面中用濃淡結(jié)合的墨色描繪的三只山羊可以近似地看成一個(gè)三角形，為了強(qiáng)化這個(gè)三角形，任伯年通過(guò)將最上面的那只羊的輪廓線與最下面羊的輪廓線放在了同一直線上，加之色彩都使用了白色，給人的視覺(jué)感受就是一個(gè)完整的三角形，并且這個(gè)三角形有種向畫(huà)面左上角運(yùn)動(dòng)的勢(shì)。我們把視線轉(zhuǎn)移到山羊腳下的山坡。從左上角開(kāi)始俯沖下一個(gè)小山丘直沖到畫(huà)面的右下角，形成一個(gè)大三角，幾乎占據(jù)了畫(huà)面的全部空間。當(dāng)我們把視線轉(zhuǎn)移到黑色羊身上的時(shí)候你就會(huì)發(fā)現(xiàn)下面的山丘與黑羊又形成一個(gè)三角形。這些大大小小的三角形如果以第三條邊為底，那么運(yùn)動(dòng)會(huì)從底下向頂點(diǎn)沖去，這些三角形都有一種向上的張力。從這幅圖我們不難看出在這些三角形的共同作用下使畫(huà)面構(gòu)成了整體向上的張力。

（三）留白和S形的構(gòu)圖張力

當(dāng)然構(gòu)成張力的構(gòu)圖也不僅僅只存在于由畫(huà)面主體構(gòu)成的幾何圖形上。中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)在構(gòu)圖理念上更注重精神層面的表達(dá)，更強(qiáng)調(diào)主觀意識(shí)的表達(dá)，其中最能體現(xiàn)這種思維的是中國(guó)畫(huà)中的留白。在中國(guó)的哲學(xué)觀中，陰和陽(yáng)是一對(duì)辯證的關(guān)系，黑與白也是一樣，兩者是既對(duì)立又統(tǒng)一，兩者相輔相成，黑離不開(kāi)白，白亦離不開(kāi)黑。在中國(guó)畫(huà)中留白并不代表什么也沒(méi)有，正相反它可以代表無(wú)限的內(nèi)容。通過(guò)對(duì)留白的處理既可以襯托出主體的形象又可以使畫(huà)面的意境無(wú)限擴(kuò)展，給觀者留下無(wú)限的想象空間。如任伯年的這幅未紀(jì)年的《竹雞》（圖4），畫(huà)面描繪的是一只小雞棲息在一塊碎石上，身后是斜伸的竹枝。畫(huà)面整體較為簡(jiǎn)潔，近前的石頭只是用墨線勾勒出外形，石頭的轉(zhuǎn)折僅用稀疏的線條表現(xiàn)，其余全部留白。有兩枝竹子橫斜的在這只雞的后面將畫(huà)面分成上下兩部分，右上角有一叢竹葉向天空方向延展，與橫斜的竹子形成了一個(gè)直角。畫(huà)面的留白較多，重墨書(shū)寫的竹葉與留白形成鮮明的對(duì)比，突出了竹子的形象，似乎也襯出了作者的品性。畫(huà)中小雞憨態(tài)可掬似乎可以感受到它正羞怯地回頭張望，整個(gè)畫(huà)面產(chǎn)生一種靜謐之感，讓人不忍心打破這安靜的氣氛。

此外中國(guó)畫(huà)中慣用的S形構(gòu)圖也會(huì)使畫(huà)面產(chǎn)生強(qiáng)烈的張力感。這種S形的構(gòu)圖能夠擴(kuò)大畫(huà)面的空間，甚至可以將畫(huà)面中的物象擴(kuò)展到畫(huà)面之外，加強(qiáng)了視覺(jué)張力。如他作于1882年的這幅《鳳棲梧桐圖》（圖5），畫(huà)面中的這棵梧桐樹(shù)極具動(dòng)勢(shì)，很明顯就是一個(gè)倒著的S形。這個(gè)S形讓畫(huà)面產(chǎn)生一種由外向內(nèi)再由內(nèi)向外的韻律感。左上角的樹(shù)枝沖向畫(huà)外，我們似乎可以感受到梧桐樹(shù)身上那股頑強(qiáng)的生命力。鳳凰的尾巴正好與彎曲的梧桐樹(shù)形成一個(gè)圓形，這個(gè)圓形的出現(xiàn)讓畫(huà)面更平衡，同時(shí)也增加了畫(huà)面的重量感。

三、結(jié)語(yǔ)

任伯年花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖的形成是在他深入研究傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖的基礎(chǔ)上的大膽創(chuàng)新。其花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖的形式更是影響到后世很多畫(huà)家。通過(guò)對(duì)任伯年具體作品的分析來(lái)闡述張力在其花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖中呈現(xiàn)方式有助于我們?cè)诰唧w創(chuàng)作中的進(jìn)一步應(yīng)用。

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作者單位：

渤海大學(xué)