李伊敏

【摘要】 人們討論一個藝術(shù)作品時，向來都要談它是如何表現(xiàn)和再現(xiàn)，即它有什么意義內(nèi)涵或表達(dá)了什么情緒情感。人們向來默認(rèn)藝術(shù)作品是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，而本文以純形式的現(xiàn)代舞作品《地圖》為例，引大家重新思考舞蹈藝術(shù)中形式的重要性和獨(dú)立性。

【關(guān)鍵詞】 舞蹈;內(nèi)容;形式;身體

[中圖分類號]J70 ? ?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

沈偉的《地圖》是一個尋不出內(nèi)容、只能見形式的現(xiàn)代舞作品，它時長40分鐘左右，竟然僅以形式就支撐起了整個作品，并且絕對緊密而又豐滿，令人意猶未盡。《地圖》的成功引發(fā)我們重新思考舞蹈的內(nèi)容和形式，提醒我們形式有時是舞蹈藝術(shù)更能施展手腳的地盤。因為內(nèi)容是較固有的、有限的，而形式卻是探尋不盡，可以千變?nèi)f化的。再說，本來純粹的舞蹈動作就可以帶來美的享受、有趣的體驗，自然也能夠單憑形式，帶來豐富的審美趣味和實現(xiàn)較高的藝術(shù)價值。但我們討論一個舞蹈作品時，往往都不會只談它的動作、調(diào)度、構(gòu)圖，總要將其所表達(dá)的內(nèi)容一并分析，就如“再現(xiàn)和表現(xiàn)”這個永遠(yuǎn)都要提及的話題。

一、再現(xiàn)與表現(xiàn)之外純粹形式層面的玩轉(zhuǎn)

通常來說，藝術(shù)創(chuàng)作手法不外乎于再現(xiàn)和表現(xiàn)。再現(xiàn)是對客觀的人、物、事的模仿，表現(xiàn)是對主觀的情緒、情感、思想的表達(dá)。任何藝術(shù)門類或者藝術(shù)作品都不會有單純再現(xiàn)，也很少有單純表現(xiàn)，要想判斷它們屬于再現(xiàn)性質(zhì)還是表現(xiàn)性質(zhì)，就看相對更偏重于哪一方了。就再現(xiàn)來說，無論是對人進(jìn)行模仿、塑造一個人物，還是對自然物象進(jìn)行模仿、將其展示，或是對事件進(jìn)行模仿、將其重述，創(chuàng)作者在再現(xiàn)時都不可避免地會帶入個人的理解和感受，所以再現(xiàn)一定夾雜著表現(xiàn)。舞蹈藝術(shù)更是由于長于抒情、拙于敘事的特點(diǎn)，其再現(xiàn)通常帶有表現(xiàn)的目的，在再現(xiàn)中表現(xiàn)著，為了表現(xiàn)而去再現(xiàn)。無論是對外在世界的描摹再現(xiàn)，還是對內(nèi)在世界的抒情表現(xiàn)，這兩者的前提是，有內(nèi)容存在。有內(nèi)容要去再現(xiàn)，有內(nèi)容要去表現(xiàn)。如此看來大多數(shù)人似乎都默認(rèn)了這樣的前提，一個藝術(shù)作品要么是在說某件事，要么是在表某種情，總之一定存在一個所要表達(dá)的內(nèi)容，它借由直觀形式的搭載向我們傳達(dá)著。然而，若是如慣常抱著這樣一個前提觀看《地圖》，必定一頭霧水。因為當(dāng)我們試圖對它進(jìn)行表現(xiàn)或再現(xiàn)的判斷時，會十分疑惑地發(fā)現(xiàn)，這個作品似乎既沒有表現(xiàn)什么內(nèi)容，也沒有再現(xiàn)什么內(nèi)容。既看不到演員或整個作品透出什么情緒的表達(dá)，也看不到對人、物、事模仿的痕跡，其中人的身體就是身體、動作就是動作，剝離了情感或者內(nèi)涵意義，我們能看到的就是玩身體質(zhì)感、玩單一身體和多個身體構(gòu)圖。這所謂的《地圖》就像“拼圖”，是作者沈偉玩的拼圖游戲，探索人體動作的“拼圖”，探索人與人之間關(guān)系的“拼圖”。

作品一開始就讓人眼花繚亂，舞者們就像上了發(fā)條一樣，節(jié)奏均勻且持續(xù)不斷地進(jìn)行著他們的“Rotation Map”（擰轉(zhuǎn)的地圖），其變化之多端、新奇且有趣，極具視覺吸引力，以至于讓人難以轉(zhuǎn)睛。種種擰轉(zhuǎn)從身體貼地、到身體站立、再到身體流動起來歷經(jīng)了三個舞段。最開始身體貼地擰轉(zhuǎn)的舞段，舞者就像一具人體骨架，以各種各樣的形態(tài)將各部位的骨骼在地面上堆疊著、放置著，不斷變換著身體重心的受力點(diǎn)和受力面。也是在這樣的人體骨骼分節(jié)、分段折疊中，自然而然呈現(xiàn)出了無刻意和別扭感的多樣身體擰轉(zhuǎn)。直到骨骼一節(jié)節(jié)、一段段地離開地面，最后都以腳為底一對一地放置，就到了第一部分的第二個舞段，出現(xiàn)了身體站立的擰轉(zhuǎn)。此時身體質(zhì)感轉(zhuǎn)向僵直和機(jī)械化，給人棱角分明的感覺。頭、肩、抹去肘與手腕關(guān)節(jié)的直臂、胯、腿、腳腕，各自在多維中做著或橫或豎或斜的轉(zhuǎn)動，身體各部分在這樣獨(dú)立且同時的轉(zhuǎn)動中，形成了無數(shù)的組合方式，再加之不斷變換著方向，呈現(xiàn)了身體在垂直站立狀態(tài)下無數(shù)的擰轉(zhuǎn)形狀。這兩種擰轉(zhuǎn)，我認(rèn)為對整個作品都起到了至關(guān)重要的作用，它們在做的就像是拼圖游戲前的拆分、打散。一方面，創(chuàng)作者只有這樣將身體結(jié)構(gòu)解構(gòu)、將身體動作碎片化，一切歸零、歸一，才有可能在此基礎(chǔ)上進(jìn)行最單純的重構(gòu)、重組和發(fā)展，創(chuàng)作出原生的所謂“沒有見過的”動作。另一方面，欣賞者也只有這樣先對解構(gòu)的身體結(jié)構(gòu)、碎片化的身體動作有一定的認(rèn)知，并且一定程度上地接受了它們，才有可能接受作品后面那些發(fā)展得紛繁復(fù)雜的部分。

作品第二部分應(yīng)該算是對“Rotation Map”的一種延續(xù)和變異，只是這一部分主要以稱之為“Bouncing Map”（反彈的地圖）的動作質(zhì)感為主，顧名思義就是以回彈作為所有動作的主要發(fā)力來源，但擰轉(zhuǎn)依然沒有結(jié)束并開始了由彈而轉(zhuǎn)，在回彈中擰轉(zhuǎn)。與“Rotation Map”從地面到站立的擰轉(zhuǎn)相反，這一部分是從站立的腳與地面的回彈開始，最后回歸于地面，做整個身體及其各個部位與地面的回彈。第二部分站立的舞段，幾乎用不到骨骼和肌肉的力量，只見腳不斷地從地面引出回彈力，在持續(xù)的跳動中四肢完全被動地隨之甩動或擺動，軀干部分肩與胯的轉(zhuǎn)動也只為轉(zhuǎn)變身體的朝向，并不發(fā)力。第二個舞段回歸于地面，像是呼應(yīng)于作品的開頭，只是此時舞者身體骨骼在堆疊中呈擰轉(zhuǎn)形態(tài)的每一次轉(zhuǎn)變，都是先經(jīng)由地面的反彈再堆落回地面。

到第三部分的“Internal Map”（內(nèi)在力的地圖），出現(xiàn)了完全區(qū)別于前面的動作感覺。前兩個部分主要做的是將身體節(jié)節(jié)、段段解構(gòu)，并在拼湊與組合中探索各式各樣的身體結(jié)構(gòu)圖，舞者們主要呈現(xiàn)的是物質(zhì)化、零件化了的身體，是一種見棱見角、節(jié)節(jié)分明的人體骨架式感覺。而這一部分出現(xiàn)的全新質(zhì)感，使舞者們的身體從頭頸到軀干、四肢及手腳，皆軟化成了無骨狀，猶如在閃爍的火焰、猶如在擺動的水草，令觀者感到十分奇妙，驚嘆人的身體竟然能達(dá)到這般柔軟的景象。與此同時，完全看不出也找不到任何的外部發(fā)力，卻又能感受到強(qiáng)烈的內(nèi)在力量，由內(nèi)而外波浪式地推散出來，直到波及至身體各處。更特別的是其中的一個舞段，所有舞者都靜止地坐、臥、趴、躺于地面上，整個舞臺上舞動的只有一位男舞者的兩條腿，頂多還有他時而被動挑起的頭部和上身。在將近一分鐘里，僅僅兩條腿做著極為豐富且曼妙多姿的纏繞，特別具有吸引力，讓人觀后意猶未盡。

最后的“All Map”（所有的地圖）匯集了所有的動作質(zhì)感。除前面提到的，還有幾種不同質(zhì)感的動作在此共同交織在一起。比如釋放出慣性的，跑動著、繞旋著、滾落滾起著、時而繞轉(zhuǎn)旋扭加之奔跑、時而在飛奔中順勢滾落下地并繼續(xù)滾起;比如不帶有任何量度的，用身體的各個部分做著方向性的探索和牽引，靜緩輕幽如空氣般沒有重量、沒有形狀。可見《地圖》一反我們默認(rèn)的觀念，直接跳出了藝術(shù)作品必有內(nèi)容的前提，從頭至尾都玩轉(zhuǎn)在形式世界的無限探索之中，引人對習(xí)以為常的形式觀重新進(jìn)行思考。

二、慣常藝術(shù)作品形式觀的更新

站在藝術(shù)創(chuàng)作的角度，多數(shù)藝術(shù)作品的生成，都是開始于創(chuàng)作者有了一個想要表達(dá)的內(nèi)容，或來自于人生經(jīng)歷和生命經(jīng)驗、或來自于自然現(xiàn)象或社會現(xiàn)象、或來自于某故事文本、或來自于情緒和情感，反正幾乎都是先有內(nèi)容和表達(dá)欲，再在其驅(qū)使下找尋、創(chuàng)造予以承載的形式?！白屪髌返膬?nèi)容和形式‘同體，以內(nèi)容起源，由形式承載?！盵1]當(dāng)然，形式在先的創(chuàng)作也存在。有時創(chuàng)作者或許先有了一些形式上的點(diǎn)子，認(rèn)為是可施展的、有意思的，然后隨著形式的搭建，吸納與之相適的內(nèi)容，或者在搭建過程中發(fā)覺到形式中自生出的一些意味，將意味構(gòu)成內(nèi)容與形式相互促進(jìn)、相互豐滿。

站在藝術(shù)欣賞的角度，對待藝術(shù)作品，有時欣賞者需要先享受和接受外在形式，再接收作品傳達(dá)的內(nèi)在內(nèi)容，有時則是先對內(nèi)容感興趣，再去感受作品的形式趣味。奇怪的是，對大多數(shù)的欣賞者來說，雖然最直接看到感受到的是藝術(shù)作品的形式，同時即使形式本身給他們帶來了視覺的享受、感覺的沖擊，但如果沒有看出作品表達(dá)的內(nèi)容是什么，便會認(rèn)為此次藝術(shù)欣賞活動是不理想的。要么歸咎于自己，認(rèn)為是自己沒有看懂，從而產(chǎn)生挫敗感;要么歸咎于創(chuàng)作者，認(rèn)為是創(chuàng)作者沒有表達(dá)清楚，從而否定該作品。但沈偉在接受訪談時表示，在欣賞作品時無需刻意從中尋找具體的內(nèi)容，“你看不看得懂不重要，但是你會被吸引住，被刺激到，或者有震撼體驗”[2]。比如擰轉(zhuǎn)地圖的最后一個舞段，舞者的擰轉(zhuǎn)開始流動了起來，身體質(zhì)感這時變得圓潤又曼妙。有意思的是，舞者身體在空間里回轉(zhuǎn)流暢的運(yùn)行之中，竟然一個個做起了翻身、穿手、圓場等中國古典舞的動作，舞臺上呈現(xiàn)出各種擰傾圓曲、起承轉(zhuǎn)合的動態(tài)畫面，是一種書法式的婉轉(zhuǎn)流回，透著一股鮮濃的中國傳統(tǒng)美學(xué)韻味。通常來說西方的舞蹈及身體都較為直接、理性、有棱有角，且更重要的是文化上與東方差異甚大，然而沈偉舞蹈團(tuán)這些清一色的國外舞者們，竟將中國韻味的“身”“法”“步”以及“手”做得出奇地自然、舒服，沒有本該有的違和感，反而這樣熟悉的動作卻反常地由外人來做，倒似乎起到了什克洛夫斯基所說的陌生化、奇異化的處理效果，給觀眾又多了分新奇與趣味，讓觀眾把或許已經(jīng)熟悉到無感、乏味的東西拾起，喚起對它們的興趣和感覺，重新認(rèn)知、重新品味。所以如沈偉所說：“好看就是好看，有意思就有意思，沒有意思就沒有意思。感覺什么就是什么，因為它本身沒有一個故事要說給你，你就不要糾結(jié)于有沒有懂這個故事，他本身就是簡單的東西，那看不看得懂，就真的不是最重要的事情?！盵2]

三、結(jié)語

的確，在傳統(tǒng)觀念中，內(nèi)容和形式在藝術(shù)中缺一不可，藝術(shù)作品只有將這兩者達(dá)到盡可能完美的統(tǒng)一時，才具有藝術(shù)價值。因為，首先沒有形式就沒有藝術(shù)，更別談藝術(shù)價值了，這點(diǎn)毋庸置疑。再者有很多人認(rèn)為，只有形式?jīng)]有內(nèi)容的藝術(shù)作品是無意義的，從而也是無價值的，但通過對《地圖》的解析可以看出，這一觀點(diǎn)有待商榷。內(nèi)容是固定的、恒久的、有限的，而形式卻有著千千萬萬無限的可能性，尤其對于舞蹈藝術(shù)而言，在形式上大展身手才最能發(fā)揮舞蹈本體的優(yōu)勢。對于觀眾來說，常常以為一個作品的目的就是傳達(dá)其中的內(nèi)容，而實際上，感受過程、享受形式本身才是最重要的目的。而對創(chuàng)作者來說，花更多的精力在如何表達(dá)上，不僅能解決他們難以開始的問題，少糾結(jié)多嘗試，直接上路在途中邊做邊想，同時，在對表達(dá)形式的挖掘中，也必然能發(fā)現(xiàn)更多的意義和價值。

參考文獻(xiàn)：

[1]萬素.何為舞蹈創(chuàng)作美學(xué)之條件[C].中國藝術(shù)人類學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會論文集，2014

[2]唐凌.來自純粹的力量和美[J].藝術(shù)評論，2012（12）.

[3]肖夢雅.中國觀念下的西方身體——沈偉舞蹈團(tuán)《地圖》之我見[J].藝術(shù)評論，2017（8）.