編者按：繪畫、雕塑等藝術作品在最初發(fā)展時，便成為各個國家權力階級和富貴階層裝點寢宮、廟堂的道具。他們利用手中的權力和財富將一批批珍貴的藝術品集中在他們身周，藝術始終不是平民百姓所能擁有和接觸的精神世界。美術館的出現，從某種意義上終結了這種對藝術的禁錮。它打開了藝術家與所有人溝通的大門，也為那些經典的傳世之作找到了最好的安身之所。美術館保留的不僅僅是藝術品本身，還是一段歷史、一條文化藝術的傳承的紐帶。正是有了美術館，我們在談論意大利文藝復興、俄羅斯巡回展覽畫派、印象派繪畫等等流派的時候，才能夠在千百年之后，還有跡可循。自2018年開始，本刊推出“世界美術館”專欄，由畢業(yè)于倫敦藝術學院的周小登主筆。讓我們跟隨她的腳步，穿越歷史的時空，縱覽人類文明前行的腳步，解讀藝術在人類命途中無聲的結繩記事。

【摘要】 斯京現代藝術館（ModernaMuseet）開放于1958年，整體架構深受達達主義先驅藝術家杜尚的影響。如今當代藝術常提及的“現成物”一術語之誕生更與此地有千絲萬縷關系。另外，蘇聯先鋒派藝術和20世紀下半葉開始逐漸活躍于全球觀眾視野的行為藝術亦是該館中值得關注的收藏內容。

【關鍵詞】 現代藝術;斯德哥爾摩現代藝術館;杜尚

[中圖分類號]J11 ?[文獻標識碼]A

惠風和暢，臨水而望，心情大好。斯京現代藝術館（ModernaMuseet）坐落于斯德哥爾摩市中心的小島船島（Skeppsholmen）上，有巴士和渡船可以到達。船島在斯京往波羅的海之入海口的位置，如今可說是一座博物館島，除現代藝術館外，還有東亞博物館（?stasiatiskaMuséet）、建筑博物館。斯德哥爾摩是個極美麗的城市，帶著現代科技與自然人文相洽和的美感。雖然同屬北歐的哥本哈根也夢幻得像童話，但缺少了幾分煙火氣，作為一個外來游客始終被一股疏離感所籠罩;斯京卻不然，它給我感覺像倫敦、紐約、北京，有海納百川的包容與活力，悠哉在電車旁河道里的天鵝們，比起那些被保護禁錮在公園里的同類，似乎更像一名生活在都市日常中的市民。帶著這樣欣快的情緒，我慢悠悠登島晃至藝術館。盡管谷歌地圖和多數中文網絡資料都把這里標示為“當代藝術館”，但其名字里的“Moderna”在瑞典語里本意為“現代”。并且，不論從創(chuàng)作年代還是流派風格角度出發(fā)，它的展品范圍都比“當代藝術”的概念更為廣闊;就像藝術館的工作人員向我介紹的，其地面層主要展示區(qū)可以被劃分為三部分：現代藝術、1945年后的戰(zhàn)后藝術以及當代藝術。我曾在盧森堡現代藝術博物館的文章中淺短地討論過現、當代藝術之界，然今依舊未有能力較全面地辨析這個議題，故不再曝短，但總而言之，個人看法以“現代藝術館”為其譯名更為恰當。

藝術館開放于1958年，它是如今在全球不鮮見的將舊發(fā)電站改造為藝術館之舉（如倫敦泰特現代館Tate Modern、上海當代藝術博物館）的先驅。現下其運營目標是，作為一個促進當代社會發(fā)展的開放性博物館，不斷地勇于質疑藝術與歷史權威，向觀眾提供最好的藝術相關體驗，并推動觀眾思考外在世界與自身聯系。“開放”“勇敢”“中肯”是其中三個關鍵詞。

斯京現代藝術館整體架構受杜尚（Marcel Duchamp， 1887-1968）影響很深，這位20世紀先鋒藝術代表人物留給其數量可觀的遺贈，于是此地成為世界上擁有杜尚作品數量位居榜眼的地方（約30件），僅次于美國的費城藝術博物館（Philadelphia Museum of Art， USA）。我好奇于美籍法裔的杜尚怎么會與遠在北歐的藝術館有千絲萬縷的連結，遂費了一番功夫查閱來龍去脈。20世紀50年代中期，杜尚與一位年輕人龐蒂斯·哈滕（Karl G Pontus Hultén， 1926-2006）因書信結識，哈滕于1959年成為斯德哥爾摩現代藝術館館長，1972年轉至巴黎蓬皮杜藝術中心（Centre Pompidou）擔任館長（1973-1981）。2005年，哈滕在離世的前一年將個人檔案收藏贈予斯京現代藝術館，其中包括他與杜尚早年的往來書信，于是，他們交往的許多細節(jié)得以披露出來。[1]

1954年12月1日，30歲的哈滕嘗試寫信給當時已蜚聲國際的杜尚。信中，他洋溢著真誠與好奇向杜尚提出一系列關于其作品的問題，而杜尚亦在信箋空白處書寫答復并寄回之。哈滕與杜尚在書信中逐步建立了綿延多年的友誼。同年，哈滕與圖形藝術家奧斯卡·雷特斯瓦德（Oscar Reutersv?rd， 1915-2002）一起策劃了展覽“物或人造物：實現的現實”（Objects or Artefacts： Reality Realised， 1954），該展覽推出了現今當代藝術常援引的“現成物”（ready-made）一術語。次年，哈滕在雜志《Kasark》中提及，“現成物”構詞源于法語，最早出自杜尚，而后經法國詩人安德魯·布雷頓（Andre Breton， 1896-1966）和哈滕以英語定義為“由藝術家選定為藝術品的工廠制作之物”。

然這一切又要追溯回1954年12月的那封信，哈滕在信中問道：“餐椅上的自行車輪（1913？）是第一件現成物藝術品嗎？它有名字嗎？展出過嗎？若它一直只存放于工作室中，未展出、出版、售賣過，能否稱之為‘現成物呢？”杜尚：“它沒有名字，甚至沒有‘現成物的說法。完成后就沒動過了?！?/p>

哈滕在斯京現代藝術館主掌的第一個展覽“藝術之運動”（Movement in Art）于1961年開幕。這一次，七年前那封信中還未有名字的作品被賦予了《自行車輪》（Roue de Bicuclette）之名，登上展覽目錄的封面。哈滕希望展出費城藝術博物館持有的《大玻璃》（La mariéemise à nu par sescélibataires， même），但借賃請求遭到費城方面拒絕。然而，杜尚許可了藝術批評家烏爾夫·林德（Ulf Linde， 1929-2013）與藝術家佩爾·奧洛夫·馬特維特（Per OlofUltvedt， 1927-2006）制作復制品用以展出，甚至親自在作品上署了名。

杜尚的名字從他于1917年在去美國紐約獨立藝術家協會（SOIA）展覽路上進日用商店隨手買了個瓷質男士小便池提交組委會開始，就與達達主義（Dadaism）、觀念藝術（Conceptual Art）、先鋒藝術流派（Avant-gardism）密不可分。作為展覽評審之一的杜尚化名R. Mutt，遞交了這件名為《泉》（Fountain， 1917），即使在一百年后的今天也被多數大眾、甚至部分藝術從業(yè)者所不理解的作品，漫不經心地點出了傳統(tǒng)匠藝面對工業(yè)時代技術、經濟和商品化的蜉蝣撼樹。

“現成物”藝術品的誕生流程暗示了傳統(tǒng)藝術工作室形式的衰敗，同時，杜尚開創(chuàng)的這種創(chuàng)作模式與20世紀上半葉現代主義盛行的工坊模式，如德國包豪斯（Bauhaus）、蘇聯結構主義等有明顯不同?！叭ゼ夹g化”（deskilling）成了杜尚創(chuàng)作流程中的關鍵詞。他的作品由兩部分不同的勞動聚合組成：非藝術的、多產的，譬如便池和自行車輪是工廠流水線的產物;以及藝術性的、低產的，即以“藝術家之手”對流水線商品進行再裝置組合、以“藝術家之腦”對其進行再命名釋義。[2]杜尚將其所做的“去技術化”的“現成物”，劃入了是在剝離了傳統(tǒng)手工藝基礎上，資本主義勞動分工和價值規(guī)律的結果。

另一方面，在《泉》誕生的1917年，太平洋東岸的美國對德宣戰(zhàn)加入反法西斯陣營、愛因斯坦建立“有限無界”宇宙模型、彩色電視在美國出現、第一張爵士樂唱片在紐約發(fā)行……長久以來觀者們提到杜尚的《泉》似乎總將它與時代背景割離，而只把這件“商品”看作一個激進藝術家對千年來傳統(tǒng)架上繪畫的嘲諷反抗。但面對日新月異乃至沖突橫生的大時代，如何能要求“藝術”以等同于過去數千年之一成不變的面貌被大眾認知？正如北美學者菲利普·普拉格（Philip Prager）所表述：“達達主義對整個藝術史而言是一場可怕的無政府主義運動，并常被關聯與虛無主義和病理性，它是第一次世界大戰(zhàn)背景下現代主義的范式。從古典、浪漫、精神分析的角度看，它與創(chuàng)造力幾乎對立。但從認知學的角度出發(fā)，‘達達劃分了對于‘創(chuàng)造之認知的分水嶺，并以驚人洞察力、領先于科學幾十年地闡明了創(chuàng)造性認知的原理。”[3]

杜尚當年在日用商店順手購買的“現成物”是便池還是花瓶并不重要。他在《泉》之前也創(chuàng)作過許多架上繪畫，如《下樓的裸女》（Nude Descending A Staircase No. 2， 1912）、《被快速運動的裸體包圍的國王和王后》（The King and Queen Surrounded by Swift Nudes，1912）。人們理應接受瓷質便池以“藝術”之名登大雅之堂，正如接受同年爆發(fā)于紐約的婦女勞工要求與男性享有同等權益的示威抗議。

杜尚之外，蘇聯先鋒派藝術在斯京現代藝術館的庫存中有一個特別的席位。馬列維奇（Kazimir Malevich， 1878-1935）、亞歷山大·羅杰琴科（Alexander Rodchenko， 1891-1956）、亞歷山德拉·?？怂固兀ˋlexandra Ekster， 1882-1949）、弗拉基米爾·塔特林（Vladimir Tatlin， 1885-1953）的作品向觀眾展示了俄語區(qū)的構成主義（constructivism）、至上主義（suprematism）、未來主義（futurism），及立體主義藝術流派。

塔特林的作品非常對我胃口，第一次見到他作品是在巴黎的路易威登基金會美術館（Foundation Louis Vuitton），但當時現場實在太擁擠，悶得我只想快點出門，只得匆匆給作品拍了張照來不及看標簽。這次再見他的作品可稱得上驚喜，一眼便看出與上次來不及在現場細賞的作品出自同一藝術家之手。20世紀初，他與馬列維奇同為蘇聯先鋒藝術運動兩大重要人物;作為建筑師的他在1919年設計了在當年被視為挑戰(zhàn)了資本主義世界現代建筑象征埃菲爾鐵塔的第三國際紀念碑，也稱塔特林塔（Tatlin Tower）。[4]

由于政權更迭與物資短缺，這座紀念碑終未能在原定的圣彼得堡建造完工，但它映射了20世紀初布爾什維克們憧憬的藍圖。面對紀念碑模型，我聯想到《圣經》故事里的巴別塔：大洪水后，方舟建造者挪亞（Noah）的曾孫寧祿（Nimrod）與上帝作對，帶領一群與他說相同語言的人，想要共同修筑一座“可以通天的塔”;上帝為此事震怒，于是打亂建造者們的語言，又令他們分散在世界各地，使他們再不能交流協作。這個故事也是《圣經》對世界上不同民族及語言來源的解釋。而真實的歷史里，塔與人們的走向似乎也與故事有了部分重合。[5]

雖然瑞典位于距現當代藝術主流甚遠的斯堪的納維亞半島，但斯德哥爾摩現代藝術館自建立以來，在歐洲的藝術發(fā)展傳播中多次擔當重要角色。譬如，1968年，美國波普（Pop）藝術開拓者之一的安迪·沃霍爾（Andy Warhol， 1928-1987）在這舉辦了他在歐洲的第一次個展;還有2017年2至5月，行為藝術家瑪利娜·阿布拉莫維奇（Maria Abramovic， 1946-）在歐洲的首場藝術生涯回顧展“清潔者”（The Cleaner）也在這里發(fā)生。

阿布拉莫維奇出生于前南斯拉夫的貝爾格勒（今塞爾維亞首都貝爾格萊德），本次回顧展“清潔者”呈現了她自藝術學校時期至今的作品。她是20世紀70年代以來全球行為藝術的領軍人物，在視覺與行為藝術的路口，以時間和軀體為創(chuàng)作材料，挖掘人與人之間的微妙關系及能量場。中國觀眾較熟悉的大概是她的《藝術家在場》（The Artist is Present）和《節(jié)奏0》（Rhythm 0）。[6] 前者是2010年發(fā)生在紐約現代藝術博物館（MOMA）的一場行為藝術，歷時三個月、表演總時長超過750小時。阿布拉莫維奇每天都坐在同一張椅子上，沒有休息、水和食物補給。每當有觀眾在她對面坐下，她便會與這名陌生人對視一分鐘。陌生人們的神情各有不同，她卻一直很平靜，直到有天晚上一個頭發(fā)灰白的男子拉開椅子。阿布拉莫維奇張開眼的瞬間，他們都笑了;他們努力克制自己的表情，終于還是流淚，隔著桌子緊緊握住彼此的手。這是阿布拉莫維奇分別二十二年的摯愛烏雷（Ulay， 1943-）。

1976至1988相戀的十二年間，他們共同創(chuàng)作了許多經典作品。比如1980年的《靜能》（Rest Energy， 1980），他們一人引箭、一人拉弓，互相指著對方，各自向后傾斜，任何一方若堅持不住脫手，對面的人也許就會受到致命傷。他們的感情終止在最后的作品《戀人們》（The Lovers， 1988）。在這場歷時90天的行為藝術中，阿布拉莫維奇與烏雷分別從中國長城的兩端山海關、嘉峪關相向走去，在中點相遇、擁抱、擦身而過、分別，此后再未見面，一直到22年后的這場重逢。然而一分鐘的凝視時間到了，烏雷站起，轉身離去，阿布拉莫維奇依舊坐在椅子上，盡管他們的眼中都還帶淚。片刻后下一名觀眾坐下了。

這三十幾年的光陰或許構成他們最完整的一件作品。如拜倫的詩篇：“若他日重逢，事隔經年。我該何以致你，以沉默，以眼淚?！?/p>

《節(jié)奏0》是一場長達6小時的行為藝術，1974年于意大利那不勒斯的莫拉美術館（Galleria Studio Morra）與觀眾見面。阿布拉莫維奇身旁置一長桌，桌上提供包括梳洗工具、食物、武器在內的一系列物件。觀眾可以任意在藝術家身上施用這些物件，而不會受到追責。參與者從一開始的小心翼翼，愈加妄為，到最后項目不得不終止于一個觀眾拿槍抵著阿布拉莫維奇的頭部。她的衣裳被破壞，頭上的傷口流下血液，淚水充滿眼眶。

這次的展廳入口外又是一張長桌，長桌中央有一條盛滿谷物的凹槽，一群人坐在其間專心致志地涂涂寫寫念叨些什么。這是阿布拉莫維奇的新作《計數大米》（Counting The Rice， 2015）。作品邀請觀眾參與完成。向工作人員表明意向后，可以得到一支鉛筆、一張白紙、一副降噪耳機;沒有任何形式、時間的限制，找個座位坐下，戴上耳機，各自攢一把大米開始計數。耳機里一片空白，霎時間喧鬧的周圍被隔離，參與者坐得離來往的觀眾很近，無形的屏障聳立。

剛坐下時我還四處張望，觀察鄰近參與者們計的數、排的圖，感嘆每個人在計數時排列出的米粒圖案都不一樣;漸漸，無知無覺地，我開始執(zhí)著于眼前指尖的米粒。驀得抬頭，發(fā)現幾步之遙外的觀眾停下腳步也在觀察、拍攝自己，我驚覺成為了這個靜默儀式的一部分。當我作為旁觀的局外人時，我訝異于局內人的專注;而我成為局內人時，又與其他參與者一同，對局外人豎起一道牢不可破的壁壘。

斯京現代藝術館的影像收藏我也很喜歡，篇幅有限，按下不表?？偠灾?，這座藝術館值得一再探訪，它擁有了不起的收藏和清晰的策展脈絡，在遙遠的北歐靜待給訪客以驚喜。最后，這里的餐廳著實可以一試，沒有菜單，全天候供應;從現當代藝術史里走出來，坐在落地窗前享用豐盛的自助餐，對著不遠處的帆影，咽下一口生魚，幸甚至哉。

參考文獻：

[1]Karl G. HultZn， Hans Nordenstr?m， Oscar Reutersv?rd.Den st?llf?retr?dande

frihetenelleromr?relseikonstenochTinguelysmetamekanik. Kasark， 1955：2， eds. （Stockholm： GalerieSamlaren， 1954）， p7.“A factory-made object that is designated as art by the artists choice.”

[2]Bleyen， M. 形式的不可解：約翰·羅伯特現成品之后的藝術中的技術與去技

術化 [J]. 圖像與敘事， 2009（卷10，第2章）：177-179.

[3]（英）菲利普·安德魯·普拉格. 創(chuàng)造藝術：杜尚與達達的認知科學 [J]. 創(chuàng)造

性研究， 2012 （24.4）： 266-277.

[4]（英）諾伯特·林頓. 塔特林塔：革命紀念碑 [M]. 紐約：耶魯大學出版社， 2018.

[5]（美）布魯斯·曼寧·梅茨格， 邁克爾 D·庫根：牛津圣經指南 [M]. 牛津：牛

津大學出版社， 2004.

[6]《瑪麗娜·阿布拉莫維奇：清潔者 2017年2月18日-5月21日》展覽目錄

[Z].斯德哥爾摩現代藝術館， 2017.