與李清源的十一問

李清源　任瑜

任瑜：在面對你的時候，我是希望能從一個文學閱讀者，或者說一個在文學外圍打轉(zhuǎn)的“旁觀者”的角度，對你這個真正在從事創(chuàng)作的寫作者，提出一些關(guān)于文學創(chuàng)作的可能是比較直白的問題。先從一些“宏觀”的問題開始吧。作為一個文學創(chuàng)作的實踐者，你對“作家”這一身份有什么樣的認識和感受？你怎么看待作家或文學在當今時代的社會地位和價值？

李清源：我不知道國外怎樣，就中國來說，現(xiàn)在的文學地位尷尬，似乎誰都能談幾句文學，又都瞧不起文學。作家更尷尬，所有人都敢于給作家提寶貴意見，指導作家應(yīng)該寫什么怎樣寫，不但不覺得荒謬，反而認為是金玉良言，有助于這些寫作的傻子們提高文學水平。除了在某些特殊時期，中國的作家從來沒有這么狼狽過。他們僅有的一點尊祟和仰視，全部來自于文學場內(nèi)那些聲價比自己低的同行，所能張揚的驕傲和榮光，也僅僅局限于這個狹小的場域。如斯境況，真是聞?wù)呗錅I，見者傷心。

或許會有人拿一些聲名顯赫的大作家來反駁，比如莫言，莫言多牛啊，天下誰人不尊敬？然而事實上，天下人尊敬的只是他通過文學博到的顯赫聲名——準確地說是這種聲名所包涵的社會資源和地位——而不是文學本身，你問他莫老師的作品，能看過一兩部就不錯了。

一切存在的，都是有理由的。作家地位如此不堪，似乎也怪不到他人。舉凡古今中外文學家，幾乎都是知識者和思想者，在社會認知和人文體悟上遠超尋常讀者，所著詩文或啟人心志，或指引文明，既富審美，復助進益。讀者奉覽之余，自然心生敬意。反觀今時諸多作家，絞盡腦汁寫出來一坨坨小說，自以為深刻無比，洞見社會與人性，事實上其境界與識見，曾不如一介市井夫，所提供的經(jīng)驗判斷與價值也不高明，稍具人生經(jīng)驗的讀者都可能嗤之以鼻。試問，讀者君又如何對我們作家心生敬意？

在正常社會，知識分子應(yīng)該是文明的守護者、時代的引領(lǐng)者，自覺肩負起應(yīng)有的歷史責任和現(xiàn)實擔當。而作家作為知識分子中思維最活躍、對民眾最了解、表述能力最強大的一部分，尤須恪守士人傳統(tǒng)，傳播文明之薪火，就身處的時代發(fā)聲。假如一個時代的作家集體放棄了這一職守，儼然以歷史局外人自居，又有什么理由讓人們尊重？

任瑜：你的假設(shè)和反問比較尖銳，也令我有些羞愧——雖然我不是作家。你對“知識分子”這一身份的認知還是非常鄭重、傳統(tǒng)的，不過我覺得也還帶有一些理想色彩，因為“載道”真的是比較艱巨也比較沉重的責任，甚至是“理想”。希望有越來越多的寫作者會去重視和思考這個問題，然后情況可能會有所改變。還是回到你個人的創(chuàng)作上吧，是什么促使你開始寫作的？

李清源：這個說來話長。

我這人天生務(wù)虛，小時候的理想是考大學讀歷史，然后當個歷史學家。而家父是個務(wù)實的人，他以他的人生經(jīng)驗和價值判斷，否決了我的計劃和夢想，并以家長的權(quán)威，替我報了醫(yī)學專業(yè)。他認為醫(yī)生是個體面的職業(yè)，什么時代都需要。父親賣了家中那頭牛，又借了些錢，把我送到一所醫(yī)校。在之后的漫長歲月里，父親為了供我讀書不惜把牛都賣了的故事在家鄉(xiāng)廣泛流傳，并在每個我與父親發(fā)生矛盾的時候，被父親的朋友們引用來訓斥我，直到把我訓哭為止。他們認為我良心發(fā)現(xiàn)了，淚水代表了我的愧疚。

我很想告訴父執(zhí)們他們錯了，我流淚并不是悔過，而是委屈。你被迫做了你不喜歡的事，還得心存感恩，這是多荒謬的事！后來畢業(yè)了，跨出校門，準備報效社會，可是折騰了幾年，才發(fā)現(xiàn)社會可能并不需要我們。而且我驚訝地發(fā)現(xiàn)，曾經(jīng)讓我倍感糾結(jié)的家庭悲劇，以另外的方式在現(xiàn)實的天空下處處上演：我們被擺布了，還得感謝擺布我們的人。

這么說事實上不太公平：父親“擺布”你，會承擔“擺布”的成本，學費生活費都由他老人家出；社會擺布你，可就沒這么溫情，指一條虎狼之路給你走，還得你自裹干糧。我覺得這很荒謬。任何人都有權(quán)不被任何組織或個人以任何形式擺布和傷害，任何組織或個人以任何理由傷害他人，都是不對的，不管那理由多么宏大敘事，冠冕堂皇?；蛟S在大多數(shù)人眼里，這些不過是世態(tài)之常，不足掛齒，將它當成問題，只能證明自己不成熟。的確，視人間幽明坎坷如浮云，向來都是洞明練達、成熟有修為的象征。但是很可悲，我只是個情商低下的普通青年，精神境界也不高，怎么修煉都無法突破三丈紅塵，一遇到麻煩，就會內(nèi)心郁郁，無法解釋。我不會抽煙，也不能喝酒，打牌又怕輸錢，何以解憂呢？想來想去，寫作吧。

我的寫作就這樣開始了。最初的所謂寫作，不過是拈韻賦詩，登高說愁，再發(fā)幾句不知夭高地厚的牢騷，聊以消磨光陰而已，并無文學的自覺。一個人煩惱太多，往往會有兩種結(jié)果：要么成為作家，要么成精神病。那種涂鴉式的寫作，雖不能使我成作家，但我至今沒得精神病，也未必沒有它的功勞。它不僅提供了一個可以寄寓情感和精神的空間，還促使著我不停思考，試圖尋找通往自由的各種途徑與可能。

這個回答可能太長，其實四個字就夠了：對付抑郁。

任瑜：我只能說，你的經(jīng)歷和感受，會引起很多人（包括我）的共鳴……那么，就你自身的創(chuàng)作而言，你對自己已經(jīng)完成的作品有什么自我評價？到目前為止，你最滿意的作品是哪部？為什么？

李清源：以前那些作品還算拿得出手吧，不敢說多好，也不至于出丑。它們基本上都是我想要的樣子，也基本上達到了我的表達預(yù)期。但有兩個中篇除外，一個《露水謠》、一個《歸處》。這兩個我不滿意，發(fā)表后越看越生氣，多好的兩個題材，多好的兩個題目，我怎么寫成了這樣子？孩子沒長好，都是父母的責任，我很對不住他們。這是一個教訓，以后寫出作品，一定要多放一段時間，最終確定滿意后再拿出來見人。

對于這兩部之外的作品，我基本上都比較滿意。要問最滿意的作品是哪部，最滿意的作品永遠是下一部，倘若下一部也不夠滿意，那就是下下部。這有點像農(nóng)夫挑麥穗，總認為最大的麥穗在后面，盡管事實上并不是。但這也挺好，可以激勵作家鍥而不舍地寫下去。

對于既有的作品，會有幾個更偏愛的，比如《門房里的秘密》《青盲》《一件口耳相傳的往事》。如果一定要選一個，應(yīng)該是《門房里的秘密》吧。有些作品，比如《露水謠》和《歸處》，我篤定現(xiàn)在重寫肯定會比之前好，有些作品則相反，它只屬于那個時候，在那種情景和狀態(tài)下才能寫出，放到現(xiàn)在，是寫不了那么好的?！堕T房里的秘密》就是這樣。

任瑜：根據(jù)你對自己現(xiàn)階段創(chuàng)作能力的認識，你希望在目前這一階段創(chuàng)作出什么樣的作品，或者說，目前你理想中的作品是什么樣的？

李清源：作家的寫作生涯會面臨很多關(guān)隘和敵人，最大的關(guān)隘和敵人之一，是作家的自我復制。許多作家寫出一篇成功的作品后，往往高度依賴這種成功經(jīng)驗，在題材選擇和表達方法上因循舊例，從而形成路徑依賴，刻板復制之前的套路，而不敢嘗試新的方法和可能。他們擔心一旦離開這種曾經(jīng)行之有效的路徑，很可能會把事情搞砸，從而不被受眾接受和認可。所以我們看有些作家的作品，一輩子寫了很多，事實上只有一部，就是當初最成功的那一個。其余的層層疊疊，皆為重影。

因此，一個成熟的、致力于遠行的作家，要勇于放棄既有經(jīng)驗，不斷突破舊我，尋找新的路徑與方式。作家必須要不斷干掉自己，才能保持創(chuàng)作的激情與活力。

我目前理想中的作品什么樣？干掉舊我！

任瑜：“干掉舊我”，非常有挑戰(zhàn)性，也非常自信！“我”是最難超越的，但也不是不可超越的。期待你成功！接下來我想具體談?wù)勀愕淖髌?，比如“人物”?！洞耸聼o關(guān)風和月》《蘇讓的救贖》《青盲》，等等，都有一個讓人難忘，但是又不容易說清的人物，這些人物可以說是李清源獨有的。曾有人評論說你的小說可以被看作“人物小說”。你在創(chuàng)作的時候，是內(nèi)心先有一個清晰的形象或某種人物特質(zhì)，按照人物來虛構(gòu)情節(jié)，還是根據(jù)故事及其邏輯讓人物自己成形？

李清源：一般是先有人物。這個人物一開始可能會比較模糊，但一定要有他獨具的特質(zhì)。然后把他放在故事里面，讓他和故事在文本中一起生長。故事是會自己生發(fā)的，把特定的人物（性格、性別、年齡、職業(yè)等）放置到特定的環(huán)境（社會環(huán)境、家庭環(huán)境、工作環(huán)境等），遵循特定的事理邏輯（現(xiàn)實秩序或者虛擬法則），該發(fā)生的事情自然而然就會發(fā)生。前提是要有特定的人物。人物是故事的主體，是施事者，必先有何種特質(zhì)的人物，才可能生發(fā)出何種樣態(tài)的故事。人物可以在故事中逐漸清晰，卻不能從故事中逐漸孵化，那完全是不可控的狀態(tài)，就算孵化出來，也可能是個怪胎，并不是自己想要的樣子。

當然，這樣寫也無不可，不過那就不是“人物小說”，而是“故事小說”了。

任瑜：就我的閱讀感受而言，你筆下的人物，總是帶著某種孤獨的影子，他們的內(nèi)心，似乎跟世界、跟生活都有一定的隔膜，甚至是“格格不入”，好像他們總是自覺不自覺地在掙脫世界及內(nèi)心對自己的束縛。然而，這種束縛，或者說“孤獨”，是很難被“救贖”的，我認為，他們的這種困境也好，迷茫也好，其實是無解的。你覺得我對你的人物的理解，是正確的嗎，符合你寫他們的意圖嗎？

李清源：是的。

我的QQ音樂單設(shè)置的循環(huán)播放，此時的曲子恰好是《高山流水》。這個意外的巧合讓我心生感動。謝謝任瑜

任瑜：再來說說“故事”。能夠看得出，你在講故事上還是很用心的，你的小說通常都有一個比較曲折的、帶有奇特色彩的、非純粹“日?！钡墓适隆Ｄ闶窃趺礃犹摌?gòu)你的故事的？我是說，那些帶有“傳奇”色彩的東西，是從何而來的？這可能牽涉虛構(gòu)的能力和水平的問題。

李清源：小說里的好故事不外兩種：日常里的非常、非常里的日常。非常里的非常未始不好，但它更適合通俗文學。日常里的日常若能寫好，當然非常之牛，但它會構(gòu)成一部好小說，卻并不是一個好故事。所以在回答你這個關(guān)于“講故事”的問題之前，需要先把它剔除。

說到虛構(gòu)，很多人可能會把它與“想像力”混為一談。事實上這是兩個不同的概念。所謂虛構(gòu)，是基于正常的事理邏輯，在文本中編造事實上并不存在的人物和故事。想像力則往往溢出正常的事理邏輯之外，可以不受客觀物理的限制，自由恣肆地描繪所有可能境與不可能境。簡言之，想像力一定是虛構(gòu)的，但虛構(gòu)不一定都有想像力。很多能夠虛構(gòu)出好故事的作家，想像力其實是很貧乏的。

人生而具有虛構(gòu)的能力，正像禽鳥生而具有一雙翅膀。關(guān)鍵看怎么使用，或者說更適合用在哪里。把翅膀用來飛翔，就成了鳥；把翅膀用來護崽，就成了雞；把翅膀用來長肉，就成了肯德基里的美味。人也一樣，把虛構(gòu)用在詐騙上，就成了罪犯；把虛構(gòu)用在政治上，就成了王侯；把虛構(gòu)用在寫作上，就成了作家。世界上不存在不會虛構(gòu)的作家，正如世界上不存在不會飛的鳥。所謂的不善虛構(gòu)，其實是不善寫作的遁辭，不妨試著換一個行當。

所以，我不太認為作家在虛構(gòu)能力上有高下之分，而是看他的虛構(gòu)能力適不適合寫作。如果篤定適合寫作，而沒有寫好，那就是虛構(gòu)方法的問題了。

至于我自己，比較適用的虛構(gòu)方法是文本自生。上面已經(jīng)說過。小說的故事是會自己生長的，將特定的人物放在特定的環(huán)境里，因循著特定的事理邏輯，一切該發(fā)生的自然會發(fā)生。文本的事理邏輯有兩種，一種是內(nèi)邏輯，一種是外邏輯——這是我自己杜撰的，用以解釋我自己的一點心得感受——外邏輯是外部客觀世界的現(xiàn)實邏輯，是作者在非書寫狀態(tài)時自然遵從的社會規(guī)范；內(nèi)邏輯則是文本內(nèi)部的敘事邏輯，是由作者依據(jù)特定的虛擬法則而確立的、用以維系文本世界運行秩序和因果律的抽象準則。內(nèi)邏輯往往以外邏輯為依據(jù)，有時候兩者甚至是完合相吻合的，比如在非虛構(gòu)作品里。但更多時候，它們并不完全一致，甚至相差甚遠，尤其是在超現(xiàn)實的作品里。在現(xiàn)實里，格里高爾不可能變成甲蟲，吉普賽人也不會駕駛飛毯飛上天。但在文學作品里就可以，因為文本的內(nèi)邏輯支持這樣的行為。作者在脫離具體寫作語境而思考作品時，往往會不由自主受外邏輯支配，認為故事應(yīng)該這樣安排，情節(jié)應(yīng)該那樣設(shè)置，一旦進入書寫狀態(tài)，改而遵從內(nèi)邏輯來敘事，就會發(fā)現(xiàn)之前的想法行不通。所以經(jīng)常會聽到有作家哀號說掌控不住他們的作品了。

對于這些作家我都心存敬意。因為他們尊重敘事的內(nèi)邏輯，給予人物和故事自我生長的自由，而不是時刻以造物自居，用外邏輯粗暴焊接文本。相較于后者，他們無疑更理解文學，也更懂得文學。但若過度強調(diào)內(nèi)邏輯，完全依附于之，似乎又到了另一個極端。我個人的觀點，最好的狀態(tài)是作者與文本互相依從，又互相制約。在寫作中，文本的內(nèi)邏輯必須得到尊重，但并不是所有類型的人物和故事都可以在文本里很好地自由生長，倘若遇到不那么適合文本自治的題材，自由放任的結(jié)果很可能流于無聊或無益。當此時，作者就必須拿出“造物主”的派頭和手段，用外邏輯進行干預(yù)，將敘事導向應(yīng)有之境。

至于你說的“傳奇”色彩，大概是指作品所呈現(xiàn)的日常里的“非常”吧。日常里的非常，是我熱衷于描寫的東西。我追求這樣的寫作：在平淡如水的生活里發(fā)現(xiàn)人性的秘密，在熟視無睹的情景里揭開隱藏的故事，透過庸常而又雜蕪的現(xiàn)實存在尋找并試圖說出某些禁忌的真相和荒謬，賦日常敘事以社會敘事的寬闊和歷史敘事的深沉。也許我做不到，但我會黽勉而行，以至于終。

任瑜：從我這個讀者的眼光看來，你的小說中故事與人物是并行的、統(tǒng)一的，融合得還是比較和諧的。那么，就你創(chuàng)作的目的而言，人物和故事，哪個是你的“醉翁之意”？或者說，你怎樣看待故事與人物的關(guān)系——到底誰為誰服務(wù)？

李清源：小說的人物必須通過故事來塑造，脫離故事而言人物，是評審表上的個人鑒定，而非小說。故事也必須通過人物來完成，沒有人物的故事是無法成立的，因此也不可能存在。一個好的小說，必然兼具出彩的人物和優(yōu)秀的故事。平庸的故事塑造不了出彩的人物，模糊的人物也支撐不起優(yōu)秀的故事。此兩者譬如自然之陰陽，互生互用，相輔相成，可以有所側(cè)重，但卻無法割裂。

任瑜：你對以上問題的回答已經(jīng)很清晰地表達出了你的文學創(chuàng)作理念和方式，謝謝你的分享。我還很想知道一當然這也是一個比較“俗”的問題——你在文學上受到過什么影響嗎？人或者作品。你比較喜歡的作家和作品是哪些？

李清源：批評家們似乎都喜歡問這個問題。這不奇怪，奇怪的是作家們似乎也都喜歡談這個問題，炎炎詹詹洋洋灑灑，一個個聽過去，全是大師們的私淑弟子。作家寫作肯定會受大師影響，不管是文學觀念，還是文學技巧，這是必然，也很正常。但這些影響一定是正向的、適合自己的么？

說說我自己的經(jīng)歷。我們小時候乏書可讀，能接觸到的文學作品都在語文課本里。語文課本里出現(xiàn)過很多文學家，最牛叉的是魯迅，他簡直是神一樣的存在，懟東懟西懟天懟地懟遍了古今中外的腐朽圣賢和異己，據(jù)說還都是正確的。所以在相當長時間內(nèi)，我推崇魯迅，并認為批判現(xiàn)實主義文學是最好的文學。后來讀書多了點，才發(fā)現(xiàn)弄錯了，教材是用來考試的，不是用來長知識的，通過教材來了解文學，就像通過老媽（很可能還是后媽）來了解社會，不能說不正確，但絕對不全面。

那么什么樣的觀念才是正確的？如何評述文學才算全面？我們對事物的理解往往囿于我們彼時的知識儲備、思維方式和價值觀念，僅僅是某一時空截面之下的思想產(chǎn)物，如果我們不斷求知，不斷擴展自己的知識半徑，突破既有的意識壁壘，我們的理解也就會與時而變，與勢而異，變之又變，乃至于面目全非，不復故我。

不可否認，魯迅影響過我，“教材現(xiàn)實主義”也曾經(jīng)是我遵奉的文學道路，但是當我以文學為志業(yè)，決意要在文學之路上遠行，卻意識到這種影響未必是我前進的力量，反可能構(gòu)成遠行的障礙。不是所有的閱讀都是有益的，也不是所有的大師都適合自己學習。對于大師，當然應(yīng)該保持充分的敬意，但同時，似乎也應(yīng)該保持一定的警惕。研究是為了借鏡，從更多角度來看清自己，學習是為了拓展，在自我獨立的基礎(chǔ)上追求豐富與多元。過于熱衷談?wù)摯髱煹挠绊懀芸赡軙韵萦诖髱煹挠绊?，被大師籠罩而又樂在其中。

后一個問題：我喜歡的作家有三個，蘇軾、馬爾克斯、博爾赫斯。我喜歡蘇軾的生活態(tài)度，但學不來；喜歡馬爾克斯的文學腔調(diào)，但無意模仿；喜歡博爾赫斯的幽秘表達，但不愿效法?！斎?，也可以說是我資質(zhì)低，想學學不了，索性裝個叉。

至于喜歡的作品：《樂府詩集》、《百年孤獨》、《哈扎爾辭典》。

任瑜：我感覺你算是一個比較刻苦的寫作者。在我的觀念中，一個作家，在創(chuàng)作上，除了天賦，積極的（也是辛苦的）準備、積累和深入的思考，都很重要的。從已有的作品看，你在這幾方面做得還是比較充分，不管是準備還是思考，在你的作品中都有所體現(xiàn)。那么，你認為一個作家，最重要的能力是什么？最需要學習的能力的是什么？

李清源：你不是第一個說我刻苦的人，很可能也不是最后一個。我至今不知道是什么原因。讓大家產(chǎn)生了這樣的錯覺，不過我很高興：一個不務(wù)正業(yè)的人，卻被人們夸贊勤奮，是揀了多大的便宜??！——請原諒我沒羞沒臊，并請繼續(xù)保持你的感覺，謝謝！

人與人殊，作家與作家也不一樣，而文學創(chuàng)作，也有不同的道路和面向。在這些各異其趣的道路與面向上，不同的作家有不同的能力和優(yōu)長?！裉K軾那樣的全才太少，不具普遍性?！渍J為最重要的能力，在乙看來可能就不那么關(guān)鍵，甚至是種障礙。比如想象力，在大多數(shù)作家看來無比重要，但對于非虛構(gòu)作家，卻無異洪水猛獸，離得越遠越好。

如果一定要回答這個問題，我覺得，一個作家最重要的能力，應(yīng)該是語言能力：從心所欲、隨物應(yīng)文的文本表達。這是寫作的基礎(chǔ)問題，也是所有作家之成其為作家的先決條件。但別小看這一點，能夠用最恰切的字句，將最幽微的情感、最曲折的邏輯、最復雜的狀態(tài)、最難捉摸的境象從容有致而又別出心裁地描寫出來，并不是一件很容易的事。事實上很多作家雖已成名，卻并不具備這種能力。

至于作家最需要學習的能力，我個人認為，就是學習的能力吧。

任瑜：現(xiàn)在你在學習創(chuàng)意寫作，雖然剛開始，你覺得這樣的學習有收獲嗎？有沒有讓你對寫作和文學有了新的認識或感悟？

李清源：坦白說，我來人民大學讀創(chuàng)意寫作，其實是沖著人大學碩這個學歷。我是個不大喜歡約束的人，這些年一直是自由職業(yè)，視打卡上班為畏途。如果一定要工作，我愿望中的職業(yè)之一是大學教師，自由時間比較多，最主要是可以經(jīng)常跟學生交流。大學生是思想最活躍、最有激情的群體，跟他們在一起，有助于延緩衰老。衰老有兩種，一種是身體功能的退化，一種是精神思維的僵死。我對自己的老年生活有兩大恐懼，一是老年癡呆，二是老頑固。老而頑固，可以去死，但障論在于，所有老頑固都認為自己是光榮正確的，渾身散發(fā)著太陽一樣的光輝，他們不但不會認為該死的是自己，還會毫不留情地弄死跟自己不一致的人。每思及此，我都有去大學教書的沖動。然而去大學任教需要很高學歷，以我手頭那紙文憑，大概連高中都不要。此時人大創(chuàng)寫班錯愛，愿意給我一個上進的機會，我就開心地來了。不料讀了幾個月后，跟同學各言爾志，才知道碩士文憑還不夠，要去大學混，至少得博士學歷。搞得我很郁悶。

在人大的學習當然有收獲。對于寫作者來說，任何形式的學習都會有收獲，至于會收獲什么，收獲多大，則是另一回事。我不認為作家是可以通過課室培養(yǎng)的方式量產(chǎn)的。作家的確需要學習，但僅靠學習未必能成為作家。人大有一個非常棒的圖書館，可以讓人快樂地溺死其中。另外通過課堂和一些講座，也可以了解學者、評論者及其他作家對文學的理解和認識，聽聽別人怎么想、怎么說，是很有意思的事。毫無疑問，這些都是有益的。

責任編輯 王小朋