形體語(yǔ)言在藝術(shù)表演中的重要地位

摘 要：形體語(yǔ)言在藝術(shù)表演中的重要地位體現(xiàn)在諸多方面，本文將著重介紹三個(gè)方面，一是純粹的“肢體語(yǔ)言”在舞臺(tái)上的表現(xiàn)張力，二是音樂(lè)劇對(duì)演員自身修養(yǎng)和技能的綜合要求，三是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和當(dāng)代戲劇的結(jié)合。

關(guān)鍵詞：形體語(yǔ)言；藝術(shù)；舞臺(tái)表演

語(yǔ)言能夠傳達(dá)的信息是有限的，為了擴(kuò)寬信息的傳播渠道，人類(lèi)在交流過(guò)程中逐漸掌握了獨(dú)自的形體語(yǔ)言，這些形體語(yǔ)言在傳遞信息、彌補(bǔ)表達(dá)的不足時(shí)也豐富了人類(lèi)的表演藝術(shù)，藝術(shù)家們通過(guò)生活中的觀察、研究、積累等將這種形體語(yǔ)言搬到舞臺(tái)上，豐富了戲劇的表演內(nèi)涵。

一、純粹的“肢體語(yǔ)言”在舞臺(tái)上的表現(xiàn)張力

肢體語(yǔ)言是指通過(guò)肢體的動(dòng)作、舞動(dòng)的節(jié)奏和動(dòng)作的張力來(lái)體現(xiàn)的不同人物的不同的內(nèi)心世界和情感表達(dá)，這對(duì)戲劇的發(fā)展和舞臺(tái)的表現(xiàn)張力具有很強(qiáng)的推動(dòng)作用。肢體語(yǔ)言運(yùn)動(dòng)在多種形式的戲劇中，比如后現(xiàn)代戲劇和現(xiàn)實(shí)主義戲劇，這兩者都很好地運(yùn)用了肢體語(yǔ)言的表現(xiàn)力。因此以形體語(yǔ)言輔助的舞臺(tái)表現(xiàn)更具有舞臺(tái)特色，更能贏得觀眾的喝彩和共鳴。

外部展現(xiàn)是有型的，內(nèi)心情感是無(wú)形的，所以外部展現(xiàn)才顯得十分重要。因此演員一定要學(xué)會(huì)運(yùn)用，善于運(yùn)用肢體語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)造更完美的舞臺(tái)作品，更加真實(shí)地還原劇本中任務(wù)的內(nèi)心世界和外在神態(tài)。以戲劇《薩萊托 · 馬麗帕》為例，這部喜劇講述的是兩個(gè)處于青春期中的少女，叛逆，善妒，好強(qiáng)，互相爭(zhēng)奪，但是黨激情褪去之后卻什么也沒(méi)有發(fā)生。這之中的故事關(guān)系全部通過(guò)肢體語(yǔ)言體現(xiàn)，她們跌倒、翻滾、跳起……兩位演員的動(dòng)作節(jié)奏完全相同，要想達(dá)到這種表演效果是必須經(jīng)過(guò)反復(fù)嚴(yán)格的高強(qiáng)度訓(xùn)練的。

在中央戲劇學(xué)院的教學(xué)過(guò)程中，也進(jìn)行了肢體語(yǔ)言的教學(xué)嘗試并取得了一定的進(jìn)展。以表演系的教學(xué)為例，薩特的獨(dú)幕劇《禁閉》就采用了一整套的肢體語(yǔ)言并結(jié)合現(xiàn)代舞來(lái)詮釋這部劇，劇中的三名演員分別扮演殺害兒童的罪犯埃司泰樂(lè)，因走神而被擊斃的巴西記者加爾希，還有一位女同性戀伊奈斯。他們用舞蹈的形式相互追趕，伊奈斯用手臂環(huán)住埃司泰樂(lè)，埃司泰樂(lè)先接受后掙開(kāi)，伊奈斯通過(guò)旋轉(zhuǎn)倒立等高難度的舞蹈動(dòng)作來(lái)組織埃司泰樂(lè)和加爾希的接觸等等，演員們用肢體語(yǔ)言展示了戲劇人物的性格特點(diǎn)，為達(dá)目的不擇手段的自私特性，結(jié)果三人都不能得到自己的利益，突出了“他人即地獄”的戲劇主題。

若想完美地運(yùn)用肢體語(yǔ)言表達(dá)戲劇中的情感，必定需要高要求的嚴(yán)格訓(xùn)練，只有經(jīng)過(guò)訓(xùn)練，演員們才能熟練各種技巧，才能有節(jié)奏、有感情、有美感地體現(xiàn)戲劇內(nèi)涵。

二、音樂(lè)劇對(duì)演員外部技巧的綜合要求

音樂(lè)劇是綜合性極強(qiáng)的表演藝術(shù)，對(duì)于演員的綜合素質(zhì)要求極高，因?yàn)橐魳?lè)劇融合了演員的唱功、舞蹈和戲劇表演能力，三者是無(wú)法分割，緊密結(jié)合的。唱功、舞蹈和戲劇表演能力是一個(gè)合格的音樂(lè)劇演員索要掌握的基本技能，但是這三者的綜合難度系數(shù)還是很高的。比如在表演過(guò)程中聲音的把我，表情的控制，形體的協(xié)調(diào)等等的綜合運(yùn)用都體現(xiàn)了演員的專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)，這就要求演員必須腳踏實(shí)地，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的刻苦訓(xùn)練才行。

舞蹈是音樂(lè)劇最常見(jiàn)的表演形式，這在舞臺(tái)表現(xiàn)中發(fā)揮著巨大的作用。舞蹈動(dòng)作時(shí)經(jīng)過(guò)提煉和美化過(guò)的形體動(dòng)作，人體作為體現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的載體，憑借不同的姿態(tài)、表情和動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)不同音樂(lè)劇中的不同人物的情感。舞蹈感情的流露，舞蹈意境的體現(xiàn)以及舞蹈任務(wù)的塑造都是通過(guò)舞蹈動(dòng)作和演員的表情來(lái)表達(dá)的。音樂(lè)劇更是以人體的美來(lái)塑造舞蹈形象，表示劇情的中心內(nèi)涵。

音樂(lè)劇所包含的舞蹈種類(lèi)大致有：芭蕾、踢踏舞、爵士舞、民間舞和通俗流行舞等。舞蹈演員大多是專(zhuān)業(yè)出身，受過(guò)嚴(yán)格的系統(tǒng)的訓(xùn)練，可以輕松展現(xiàn)飄逸，靈動(dòng)的舞姿，且大部分優(yōu)勢(shì)芭蕾舞出身，因此音樂(lè)劇上經(jīng)常用芭蕾舞來(lái)體現(xiàn)細(xì)膩的感情流露。踢踏舞最早形成于十九世紀(jì)，由愛(ài)爾蘭的民間踢踏舞到和非洲音樂(lè)節(jié)奏相結(jié)合，后來(lái)在音樂(lè)電影中得以展現(xiàn)，漸漸地發(fā)展成舞臺(tái)表演，其中聞名世界的音樂(lè)劇《大河之舞》就是采用了這種舞蹈形式。踢踏舞的集體場(chǎng)面震撼人心，聲勢(shì)浩大，壯觀非常。因此，踢踏舞引入音樂(lè)劇，是音樂(lè)劇開(kāi)放性的開(kāi)端。隨著時(shí)代的發(fā)展，爵士舞已經(jīng)從傳統(tǒng)型轉(zhuǎn)變到了現(xiàn)代型?，F(xiàn)代爵士舞在傳統(tǒng)爵士舞的基礎(chǔ)上融合了20世紀(jì)50年代到20世紀(jì)80年代的流行舞步，爵士舞是表達(dá)年輕人個(gè)性、生活狀態(tài)和心聲歷程的一種舞蹈表現(xiàn)形式。在《西區(qū)故事》中運(yùn)用了富有動(dòng)感的爵士舞，令人激情澎湃。民間舞以歐美地區(qū)為代表，有華爾茲、小步舞、波爾卡等舞蹈形式，音樂(lè)劇的主要發(fā)源地還是在歐美地區(qū)，因此音樂(lè)劇的編導(dǎo)們都十分青睞這類(lèi)型的舞蹈，并以此為創(chuàng)作源泉。

三、中國(guó)戲曲與當(dāng)代戲劇的融合

我國(guó)的戲曲藝術(shù)源自生活但不限于生活，具有十分強(qiáng)烈的表現(xiàn)力。演員們的一舉一動(dòng)，一顰一笑，都引人入勝，牽動(dòng)人心。演員將人物的內(nèi)心情感刻畫(huà)到位，表現(xiàn)得淋漓精致，易剛易柔，充分體現(xiàn)男性的雄、剛、實(shí)，女性的柔、美、俊也刻畫(huà)到位，在表演過(guò)程中的唱、念、打表演到位，夸張程度適中，不會(huì)讓觀眾覺(jué)得尷尬。

人士戲劇表演的肢體，是表演創(chuàng)新創(chuàng)作的物質(zhì)基礎(chǔ)。但是基本的人體表現(xiàn)美并不是戲劇所需要的形式。戲劇是藝術(shù)，其中融入的形體語(yǔ)言更具獨(dú)特，這是在人體美的基礎(chǔ)之上加入了藝術(shù)的精髓，充分發(fā)揮了人體不同部位的表現(xiàn)力，是具有審美感的文化體現(xiàn)。

目前的戲劇舞臺(tái)加入了很多和戲曲相結(jié)合的作品，如《穆桂英》和《趙氏孤兒》，都是不可多得的好作品。這類(lèi)型的作品就是講戲曲和現(xiàn)在戲劇相融合。比如《趙氏孤兒》開(kāi)場(chǎng)就以時(shí)空轉(zhuǎn)換為開(kāi)頭，孤兒在夢(mèng)境中迷茫、徘徊、無(wú)措，突然孤兒的一個(gè)后空翻將夢(mèng)境轉(zhuǎn)入現(xiàn)實(shí)，這么一個(gè)簡(jiǎn)單的舞蹈動(dòng)作就輕松切換夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)；再比如屠岸賈向孤兒娓娓道來(lái)自己的當(dāng)年是如何英勇善戰(zhàn)時(shí)，一個(gè)轉(zhuǎn)身就配上了當(dāng)年的場(chǎng)景。再者體現(xiàn)在象征手法的運(yùn)用中，趙家被屠岸賈滅門(mén)時(shí)，將士們提著紅色的包裹圍場(chǎng)行走，然后用力將包裹扔在舞臺(tái)上，這一幕完美地成仙了趙家被滅門(mén)時(shí)的慘烈景象，驚心動(dòng)魄。最后是戲曲動(dòng)作的恰當(dāng)運(yùn)用。這部戲的結(jié)尾是孤兒用戲曲的獨(dú)特臺(tái)步完成的，抬不得運(yùn)用除了能體現(xiàn)美感之外，還體現(xiàn)了任務(wù)的心境：在得知真相（養(yǎng)父即使仇人又是恩人）之后，孤兒通過(guò)臺(tái)步展現(xiàn)了自己內(nèi)心的情感，每走一步都是疑惑卻又堅(jiān)定的。

不管以何種技巧來(lái)演繹戲劇，這對(duì)戲劇內(nèi)涵的豐富都起到了推進(jìn)作用，同時(shí)也對(duì)演員的技能展示提出了更高的要求。平時(shí)在訓(xùn)練演員的時(shí)候，要加強(qiáng)內(nèi)心的情感表達(dá)，還可以擴(kuò)寬體現(xiàn)手段，因?yàn)橹挥姓媲閷?shí)感才能感動(dòng)觀眾，扣人心弦，從而讓舞臺(tái)表現(xiàn)更具有表現(xiàn)張力。

由于不同的部位肢體表達(dá)的情感都是不同的，所以肢體所能傳遞的信息也是豐富多樣的。有一種普遍的觀點(diǎn)認(rèn)為人類(lèi)的絕大部分肢體語(yǔ)言都是與生俱來(lái)的，比如在情感表達(dá)中，喜悅、悲傷、興奮、失落等等情緒都是通過(guò)面部的肢體語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)的。而在戲劇表演中，要想真實(shí)表達(dá)索要流露的情感需要注入非常多的努力，同樣，在戲劇訓(xùn)練中，一些高級(jí)的情感表達(dá)的動(dòng)作、神態(tài)、儀態(tài)等都是要經(jīng)過(guò)后天的勤奮訓(xùn)練的來(lái)的。

總結(jié)

總而言之，通過(guò)分析形體語(yǔ)言體現(xiàn)的這三方面，我們能發(fā)現(xiàn)形體語(yǔ)言對(duì)藝術(shù)的沖擊力和對(duì)舞臺(tái)的表現(xiàn)張力具有多大的作用，只有通過(guò)合理的肢體運(yùn)用以及恰到好處的心理活動(dòng)，才能把人物塑造的鮮明，生動(dòng)和到位。由此我們也應(yīng)對(duì)演員有更高的訓(xùn)練要求，在訓(xùn)練中著重這部分的加強(qiáng)，充分運(yùn)用形體語(yǔ)言來(lái)使舞臺(tái)表現(xiàn)更具有活力。

參考文獻(xiàn)

[1]馬桂茹編寫(xiě)主講，戲劇性體技能教程，解放軍藝術(shù)學(xué)院教育技術(shù)中心

[2]斯坦尼斯拉夫斯基，斯坦尼斯拉夫合集（第二卷）北京電影出版社

[3]《舞臺(tái)語(yǔ)言基本技巧》主編封錫鈞，中央戲劇學(xué)院表演系臺(tái)詞教研室編著，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社

作者簡(jiǎn)介

李奇嘉（1992—），性別：女，籍貫：遼寧營(yíng)口市，學(xué)校：沈陽(yáng)師范大學(xué)，專(zhuān)業(yè)：戲劇表演。

（作者單位：沈陽(yáng)師范大學(xué)）