范永康

摘 要：后現(xiàn)代理論家們不但解構了“文學”，也曲解了“文學性”的原意。在重返審美的后理論時代背景下，有必要重構“文學性”。依據(jù)康德的“純粹美”與“依存美”，我們可以將“文學性”劃分為“純粹文學性”和“依存文學性”，前者致力于研究文學的形式特性，后者致力于研究文學的內容特性。我們可以將“純粹文學性”與“依存文學性”辯證地統(tǒng)一起來，堅守文學的人學本體論，以及文學內容與文學形式有機統(tǒng)一的原則，進而建構出新型的、具有中國特色的“文學性”理論。

關鍵詞：純粹美；依存美；純粹文學性；依存文學性

中圖分類號：I02 文獻標識碼：A

文章編號：1003-0751（2018）03-0154-07

一、從解構文學性到重構文學性

大約自20世紀70年代以來，當代西方的“文學理論”大規(guī)模地轉向“理論”，“文學”則遭受解構和遺棄。伊格爾頓說，如果還以為“文學是一種具有確定不變之價值的作品，以某種共同的內在特性為其標志”①，那么，這種“本質主義”的“文學”已經(jīng)不再存在，文學觀念會隨著社會意識形態(tài)的動蕩而處于不斷流變之中，哪怕是莎士比亞有朝一日也可能被逐出文學的園地?？ɡ罩赋觯拔膶W是什么”這個傳統(tǒng)文學理論所關注的中心問題現(xiàn)在變得并不重要，原因有二：第一，“既然理論本身把哲學、語言學、歷史學、政治理論、心理分析等各方面的思想融合在一起，那么理論家們?yōu)槭裁催€要勞神看他們解讀的文本究竟是不是文學的呢”②？第二，文學與非文學作品“二者之間的區(qū)別并不顯得十分重要的原因是理論著作已經(jīng)在非文學現(xiàn)象中找到了‘文學性”③。在大衛(wèi)·辛德森和卡勒等人看來，如果說“文學性”指的是文學文本的虛構、敘述、隱喻、想象、修辭等特性，那么，哲學、歷史、人類學、精神分析，乃至法律文書、新聞寫作、廣告策劃、公共表演，無不或多或少地帶有這些文學屬性，“文學可能失去了其作為特殊研究對象的中心性，但文學模式已經(jīng)獲得勝利：在人文學術和人文社會科學中，所有的一切都是文學性的”④。顯然，這種“文學性擴張”的論調實際上就是為了取消文學與非文學作品的差異，與俄國形式主義最初提出的旨在凸顯文學文本特殊性的“文學性”概念已經(jīng)完全背道而馳。至此，后現(xiàn)代理論家們不但解構了“文學”，也進一步將“文學性”加以曲解，使之遠離“文學”本身。

值得慶幸的是，進入新世紀之后，一個“后理論”轉向的時代開始了，“文學藝術的特殊性質和作用之類”的問題重新獲得重視⑤。李歐梵指出：“不論是后現(xiàn)代、后結構，或是文化研究理論，對于文學研究者而言，都會帶來一個問題：到底文學作品中的‘文學性怎么辦，難道就不談文學了嗎？美國學界不少名人（包括蘭特里夏在內），又開始‘轉向了——轉回到作品的‘文學性，而反對所有這些‘政治化或‘政治正確化的新潮流?！雹?/p>

但是，后理論時代需要找回的“文學性”到底是一種怎樣的“文學性”呢？顯然，在文學的政治性、社會性、文化性和意識形態(tài)性被強調了半個世紀之后，“文學性”已經(jīng)絕不可能再回歸至俄國形式主義者雅各布森、什克洛夫斯基等人所強調的純屬文學內部規(guī)律的語言修辭性，當然，也絕不應該擴展為后現(xiàn)代理論家如大衛(wèi)·辛德森和卡勒等人所鼓吹的完全取消文學特性的語言文化性，新的“文學性”必須走出一條既能夠堅守文學的審美自主性，又能夠貫通文學的內部研究和外部研究的新路子。

朱夫林和馬爾帕斯等人在倡導“新審美主義”理論時已經(jīng)注意到這一新思路，他們一方面重新強調文學藝術的審美獨特性，另一方面又認為在后理論時代將審美藝術完全隔離于文化、政治和意識形態(tài)已經(jīng)絕無可能。例如，加里·班漢將審美問題置于康德三大批判的哲學框架之中，突出審美藝術在文化人格培育方面的重要意義；喬安娜·霍吉試圖把阿多諾和海德格爾的美學理論嫁接起來，探究美學、政治和歷史之間的深層糾葛。⑦不過，他們研討的重點還只是審美與哲學、歷史、文化、政治之間的關聯(lián)性和矛盾性，而沒有觸及如何重新理解“文學性”這一重要的理論問題。因此，本文試圖研討的主要問題是，在后理論時代背景下，如何重構一種新的“文學性”，既能夠堅守文學的審美特性，又能夠兼顧其社會性和意識形態(tài)性？

眾所周知，“文學性”在經(jīng)歷了從形式主義、英美“新批評”到結構主義、后結構主義、后現(xiàn)代主義的“理論旅行”之后，已經(jīng)變得面目全非。那么，重構“文學性”究竟該從哪里入手呢？俞吾金指出，哲學思維的根本特征就是“刨根究底”，即“對研究對象的理論預設的檢討；對研究對象自身融貫性的探索；對以往研究者視角的轉換；對研究對象的范圍和研究者的有限性的考察；對研究者和研究對象之間的媒介物的思索”⑧。受此啟發(fā)，筆者以為，與其在后現(xiàn)代“文學性”話語譜系中打筆墨官司，倒不如回到“文學性”理論生成的歷史語境，重新清理一下“地基”，去尋求理論創(chuàng)新的突破口。

1921年，雅各布森在《現(xiàn)代俄羅斯詩歌》一書中首次提出“文學性”概念，他指出：“文學性是文學的科學對象，亦即使該作品成其為文學作品的那種內涵?！膶W科學必須認定‘手法是它研究惟一的‘主角?！雹嵫鸥鞑忌浴拔膶W自主性”為新的出發(fā)點，將文學研究的對象鎖定于文學的內部形式和結構，這在俄國文論史上的意義相當于發(fā)動了一場“哥白尼式革命”。因為之前的文學研究方法要么以作家為中心，要么以社會為參照，文學與哲學、社會學、心理學、歷史學等學科總是摻雜不清，雅各布森等形式主義者則把“文學”作為一門獨立、自足、純粹的學科確立起來。需要追問的是，俄國形式主義者的純文藝觀和文學學科獨立意識又是從何而來的呢？這自然又會追溯到純文藝觀和美學學科獨立意識的始作俑者——康德。有學者指出：“19世紀與20世紀之交是俄國思想文化空前活躍并產生巨變的一個階段，由康德‘純粹形式或‘自由美理論引申出的‘無客體繪畫和‘無意義詩問題在俄國文藝領域討論熱烈，就這樣，詩學上的俄國形式主義運動與造型藝術上的抽象主義運動幾乎共時性地誕生了。”⑩這就是說，俄國形式主義者之所以能夠提出“文學性”問題，最終緣于康德的“自由美”（即“純粹美”）理論的影響。因此，筆者認為，重構“文學性”的工作必須回到康德美學那里去尋找靈感。

二、“純粹美”與“依存美”

在康德之前，尤其是經(jīng)驗派美學和理性派美學，往往將審美判斷與感官刺激、認識活動、利害關系、倫理道德糾纏不清?？档聞t獨辟蹊徑，以人的知、情、意這三大心理機能為宏觀視野，對“美”進行“提純”分析，將審美判斷（美感）與感官快感、認識判斷、道德功利區(qū)分開來，找到了美的四個特質：美不涉及對象的實存而具有無功利性；美不涉及概念而具有普遍性；美是無目的的合目的性的形式；美由“共通感”決定而具有必然性。朱光潛從美區(qū)別于真、善的角度對此總結道：“審美判斷不涉及欲念和利害計較，所以有別于一般快感和功利的以及道德的活動，這也就是說，它不是一種實踐活動；審美判斷不涉及概念，所以有別于邏輯判斷，這也就是說，它不是一種認識活動；它不涉及明確的目的，所以與審美目的判斷有別，美不等于‘完善?！盉11可以說，正是康德第一次在美學史上將美與真、善區(qū)分清楚，找到了美的特質，進而將美學學科真正地建立起來，其重大的理論意義正如卡西爾所說，“直到康德的時代，一種美的哲學總是意味著試圖把我們的審美經(jīng)驗歸結為一個相異的原則，并且使藝術隸屬于一個相異的裁判權。康德在他的《判斷力批判》中第一次清晰而令人信服地證明了藝術的自主性。以往所有的體系一直都在理論知識或道德生活的范圍之內尋找一種藝術的原則”B12。

這種建基于情感領域的、非功利、無概念、沒有目的、關注形式的美，就是康德所說的“純粹美”（“自由美”）。它突出了美的獨立性和純粹性，直接成為唯美主義、象征主義、形式主義等諸多純文藝思潮的理論依據(jù)。這些純文藝思潮的一個共同特征就是主張“藝術的自主性”，認為藝術是無用的、無功利的，藝術獨立于社會、政治、道德之外，藝術只關注形式之美，從而將康德的“純粹美”理論發(fā)揮到極致，最終走到了將文藝孤立起來的極端。

但是，可能被這些唯美主義者和形式主義者有意忽略的是，康德對美的理解其實有兩種，即“純粹美”和“依存美”?？档抡f：“有兩種不同的美：自由美，或只是依附的美。前者不以任何有關對象應當是什么的概念為前提；后者則以這樣一個概念及按照這個概念的對象完善性為前提。前一種美的類型被稱之為這物那物的（獨立存在的）美；后一種則作為依附于一個概念的（有條件的美）而被賦予那些從屬于一個特殊目的的概念之下的客體?！盉13此處的“自由美”即“純粹美”，意指非功利、無概念、無目的的形式美；“依附的美”即“依存美”，指的是功利性的、有概念的、有目的的側重于內容的美?？档抡J為，“純粹美”的審美對象很少，僅限于花、鳥、貝殼、自由的圖案畫、無標題音樂等。“依存美”則大量存在，包括相當一部分自然物件的美以及幾乎全部藝術。在他看來，藝術美屬于有目的、有概念的“依存美”：“如果對象作為一個藝術品被給予了，并且本身應當被解釋為美的，那么由于藝術在原因里（以及在它的原因性里）總是以某種目的為前提的，所以首先必須有一個關于事物應當是什么的概念作基礎。”B14康德將文學藝術隸屬于“依存美”而不是“純粹美”，這說明唯美主義者和形式主義者將文學藝術隸屬于“純粹美”的做法是違背其原意的。

更重要的是，在“純粹美”和“依存美”這兩種美的類型中，康德傾心的是后者。這緣于康德哲學美學的整體框架和體系，即“認識——審美——倫理”三元結構?？档略诳傮w上將審美理解為溝通現(xiàn)象→本體、認識→倫理、自然→自由的橋梁，其中，“純粹美”側重于現(xiàn)象或自然這一端的外在形式美，突出“美在形式”；“依存美”側重于自由或倫理這一端的道德內容美，強調“美是道德的象征”。所以，在康德心目中，“美的理想”只能是能夠完成“過渡”任務的“依存美”?！耙霃闹袑で笠粋€理想的那種美，必定不是什么流動的美，而是由一個有關客觀合目的性的概念固定了的美，因而必定不屬于一個完全純粹的鑒賞判斷的客體，而屬于一個部分智性化了的鑒賞判斷的客體。這就是說，一個理想應當在評判的何種根據(jù)中發(fā)生，就必須以何種按照確定概念的理性理念為基礎，這理念先天地規(guī)定著對象的內在可能性建立于其上的那個目的?！盉15

由上可知，唯美主義者和形式主義者直接從康德的“純粹美”推導出“純文藝”和“文學性”，其中誤解或忽視了兩個重要問題：第一，康德的“純粹美”并不包含文學藝術；第二，既然文學藝術屬于“依存美”，那么，它們就是有功利、有概念、有目的的側重于道德內容的美，就不應該獨立于社會、政治、道德之外。因此，只有追溯到康德美學這個基點上，我們才會發(fā)現(xiàn)，俄國形式主義者所倡導的純而又純的“文學性”概念是大有問題的，這也讓我們找到了重構“文學性”的契機。

三、“純粹文學性”與“依存文學性”

依據(jù)康德對美的兩種理解，我們可以將從“純粹美”推導出來的那種純而又純的“文學性”稱之為“純粹文學性”。像“純粹美”對各種美的現(xiàn)象進行“提純”分析而獲取“美的特質”一樣，“純粹文學性”的任務就是對各類文學現(xiàn)象進行“提純”研究而獲得側重于形式層面的文學特性。同時，我們又可以從“依存美”推演出“依存文學性”。其任務是研究文學所具備的，可以兼容哲學、宗教、道德、法律、政治等諸多意識形態(tài)的，側重于內容層面的文學特性。如此一來，我們就可以將“文學性”劃分為“純粹文學性”和“依存文學性”，前者主要致力于研究文學的形式特性，后者主要著力于研究文學的內容特性。

從“純粹文學性”的視角觀之，唯美主義、象征主義、形式主義等諸多純文藝思潮固然犯下了將文藝孤立起來的錯誤，但它們對形式層面文學特性的研究可謂貢獻卓著。唯美主義文論明確地將文藝自身的美作為主要目標，例如，愛倫·坡將詩定義為“美的有韻律的創(chuàng)造”B16；戈蒂耶主張詩只在意形式美，“對形式反復雕琢，才能產生出佳作，大理石、瑪瑙、琺瑯和詩歌”B17；王爾德倡導“對純粹美的熱情崇拜、對形式的無暇追求”B18。唯美主義對文藝作品的音韻、節(jié)奏、線條、色彩、結構等方面的獨立美感的發(fā)掘產生了重要影響，成為西方近現(xiàn)代文論發(fā)展史上的轉折點。象征主義者馬拉美和瓦萊里提出了“純詩”理論，認為詩歌語言不同于日常語言，日常語言是瑣碎的、龐雜的、實用的，詩歌語言則是對日常語言的提純和拯救，詩人的任務是“對于由詞與詞的關系，或者不如說由詞的相互共鳴關系而形成的效果，進行某種探索”B19，找到能夠產生“詩情的語言結構”，進而“用最平常的材料創(chuàng)造出一種虛構的理想秩序”B20。形式主義文論家埃亨鮑姆概括出俄國形式主義學派的理論原則，即“文學科學的對象應是研究區(qū)別于其他一切材料的文學作品的特殊性”B21。什克洛夫斯基認為，文學語言的特殊之處就在于，它通過強化、凝聚、拉長、縮短、顛倒等各種方式，使日常語言扭曲、變形，由此成為“文學性”的源泉。穆卡洛夫斯基也提出了類似的見解：“對詩歌來說，標準語是一個背景，是詩作出于美學目的借以表現(xiàn)其對語言構成的有意扭曲，亦即對標準語的規(guī)范的有意觸犯的背景?！盉22英美“新批評”學派繼續(xù)從事“文學特異性”的探索，提出了“悖論”“含混”“張力”“反諷”“意象”“隱喻”“象征”“語調”“語境”等一系列文學范疇，將對文學形式的研究提升至一個驚人的高度。

這些純文藝思潮有一個共同的理論旨趣，那就是發(fā)掘“純粹文學性”。同時，為了保證研究的純粹性，研究者也主要以詩歌作為考察對象，因為“詩處于文學性最強的這一端”B23。顯然，詩歌與“非文學”之間的距離，遠超于小說、戲劇和散文與“非文學”之間的差距，正所謂“人體解剖對于猴體解剖是一把鑰匙”（馬克思語），只有將詩歌的修辭手法和形式美感研究透徹，才能找到最純粹的“文學特性”。就此而言，純文藝思潮對“純粹文學性”的探究有利于我們揭開文學的秘密，具有重要的理論價值。

但是，這種專注于修辭手法和形式美感研究的“純粹文學性”能否涵蓋文學的全部特性呢？答案顯然是否定的。正如學者們所說：“偉大的文學之所以偉大，不僅因為它在藝術形式上是美的高超的，還因為它在道德上是健康的，純潔的，有益的，其終極目的是促進人性向著無限美好的方向前進，其整體品質指向真善美，指向高貴和偉大”B24；“偉大文學之所以偉大，就在于它處理人生嚴肅問題。并且，文學是要和哲學不分彼此，才莊嚴，才偉大。哲學的起點便是文學的核心。只有淺薄的、瑣屑的、渺小的文學，才專門注意花葉的美茂，而忘掉了那最原始、最寶貴的類似‘哲學的仁子”B25；“偉大的文學之所以偉大，就在于它對不斷變動中的社會人性作出了深刻洞察和獨特表現(xiàn)”B26。由此看來，文學固然不能脫離“純粹文學性”的形式美，但其價值更主要地體現(xiàn)于它所兼容的哲學、宗教、道德、法律、政治、社會、人生、人性等內容層面的美。

綜上所述，唯美主義、象征主義、形式主義等學派對文學現(xiàn)象進行“提純”研究而獲得側重于形式層面的文學特性——“純粹文學性”，但文學的價值更主要地體現(xiàn)于它所兼容的哲學、宗教、道德、法律、政治、社會、人生、人性等諸多內容層面的文學特性——“依存文學性”，這種文學性是有功利、有概念、有目的性的。那么，我們該如何理順這兩種文學性之間的關系呢？

四、兩種文學性的辯證關系和結合方式

在理順“純粹文學性”與“依存文學性”的關系之前，我們有必要先來探究一下康德美學中“純粹美”與“依存美”的關系。如前所述，“純粹美”指的是無功利、無概念、無目的的“形式美”；“依存美”指的是有功利、有概念、有目的的“內容美”。從表面上來看，這是一對不可調和的矛盾，但是，深入地理解康德的思路，又可以發(fā)現(xiàn)兩者之間確實有相互融通之處?？档率紫妊芯俊凹兇饷馈?，是為了得到“美的本質”，得到美的最核心的特征，隨后，他也承認現(xiàn)實中存在的“純粹美”現(xiàn)象極少，現(xiàn)實中存在的大都屬于“依存美”，“依存美”可以稀釋“純粹美”，卻不能夠完全剔除“純粹美”，否則就會喪失美的基本特征，不能稱其為美。例如，毫無“形式美”的藝術品只能淪為概念表述、主題先行、道德說教、理念圖解的偽劣之作。對此，康德提出過一個重要命題：“美的藝術是一種當它同時顯得像是自然時的藝術?！币簿褪钦f，“美的藝術作品里的合目的性，盡管它是有意的，但卻不顯得是有意的”B27。李澤厚對這一命題作出很清晰的闡釋：“藝術雖以理性目的概念作為基礎，卻并無任何實在的具體的目的。它雖不屬于形式美（“純粹美”），但美的形式對它又仍為必要。藝術必須趨向自然，不顯人為痕跡，亦即目的是在無目的的目的性中展示，而不是赤裸裸地出現(xiàn)，才是成功（美）的。它的內容必須是倫理道德（理性理念）的，它的形式卻必須是審美（無目的的目的性）的?！盉28

因此，“純粹美”與“依存美”之間實際上存在著一種辯證統(tǒng)一的關系。一方面，“依存美”不能脫離“純粹美”，“內容美”不能沒有“形式美”，否則便不具有美的資格；另一方面，理想的美卻是“依存美”，因為從現(xiàn)象到本體、從認識到倫理、從自然到自由的過渡任務主要是通過它來完成的，“形式美”必須依托于有目的、有理念的“內容美”才會變得深厚而博大。

同理，“純粹文學性”與“依存文學性”之間也存在著一種辯證統(tǒng)一的關系。一方面，“依存文學性”不能摒棄“純粹文學性”，否則就不能稱其為“文學”。譬如，作家在創(chuàng)作時，固然要在哲學、宗教、道德、法律、政治、社會、人生、人性等思想內容方面有所開拓和寄托，但又需要在語言、形象、修辭和結構等文學形式方面表現(xiàn)出精湛的藝術性。正如唐弢所說，“文學首先應當是文學，而不是政治文件、思想?yún)R報、教科書、新聞紀事、宣傳材料……。文學和這些的確有聯(lián)系，有交融，但它首先是語言的藝術，是作家運用語言表現(xiàn)生活形象的富有感染力的藝術品”B29。另一方面，“純粹文學性”又要與“依存文學性”相融合，否則便會成為缺乏思想深度的平庸之作。對于片面地強調“純粹文學性”的唯美主義、象征主義等純文藝思潮，朱光潛早就提出過反思和批判：“這種畸形的性格發(fā)展決不能產生真正偉大的藝術，因為從歷史看，偉大的藝術都是整個人生和社會的返照，來源豐富，所以意蘊深廣，能引起多數(shù)人發(fā)生共鳴?！疄槲乃嚩乃嚨某驼甙阉囆g和人生的關系斬斷，專在形式上做功夫，結果總不免流于空虛纖巧?！盉30有學者指出：“美的形式?jīng)Q定一件作品是不是藝術品，而涉及理想的內容決定一件藝術品是不是好的藝術品?！盉31確如其言，具有“純粹文學性”的作品肯定是文學作品，卻不一定是“好作品”或“大作品”，還需要拓展至“依存文學性”，方能成為思想性與藝術性相得益彰、融真善美于一體的優(yōu)秀之作。

如前所述，在兩種文學性之中，文學價值主要體現(xiàn)于“依存文學性”，因為它兼容了哲學、宗教、道德、法律、政治、社會、人生、人性等實質性的內容。但是，到目前為止，這種兼容方式尚處于不明之中，有待澄清。為此，我們首先要做出一個關鍵性的劃分，即“文學之外”的哲學、宗教、道德、法律、政治、社會、人生、人性，與“文學之內”的哲學、宗教、道德、法律、政治、社會、人生、人性，是兩個完全不同的層面，因為后者屬于“審美處理”（主要借助于“純粹文學性”）過的“依存文學性”。韋勒克特別強調以“純粹文學性”為中介來處理外在內容的問題，在考察思想怎樣進入文學時，他指出：“顯然，只要這些思想還僅僅是一些原始的素材和資料，就算不上文學作品中的思想問題。只有當這些思想與文學作品的肌理真正交織在一起，成為其組織的‘基本要素，質言之，只有當這些思想不再是通常意義和概念上的思想而成為象征甚至神話時，才會出現(xiàn)文學作品中的思想問題。”B32斯托洛維奇和童慶炳等人則將這種“審美處理”理解為“審美溶解”。如斯托洛維奇認為，“藝術價值不是獨特的自身閉鎖的世界。藝術可以具有許多意義：功利意義（特別是實用藝術、工業(yè)品藝術設計和建筑）和科學認識意義、政治意義和倫理意義。但是如果這些意義不交融在藝術的審美冶爐之中，如果它們同藝術的審美意義折衷地共存并處而不是有機地納入其中，那么作品可能是不壞的直觀教具，或者是有用的物品，但是永遠不能上升到真正的藝術高度”B33。童慶炳也明確地指出：“認識、道德、政治等因素只有溶解于審美價值中，與審美價值化為一體，才可能成為文學藝術的對象和內容。單純的認識、道德、政治價值，可以成為哲學、倫理學、政治學的對象和內容，卻不能成為文學藝術的對象和內容?！盉34比韋勒克更進一步的是，他們不僅將審美理解為形式美，還在審美中增加了“情感評價”的內涵，突出了“審美處理”過程中作者的審美觀念、審美趣味、審美情感、審美想象、審美理解的重要性?？傊?，以上學者所強調的被“純粹文學性”處理過的、被“審美”所“溶解”了的、已然進入“文學之內”的認識、道德、政治、哲學等思想內容，也正是我們所提出的“依存文學性”概念的具體意蘊。

五、建構具有中國特色的文學性理論

簡要回顧一下20世紀以來的中外文論史，不難發(fā)現(xiàn)，“文學性”主要呈現(xiàn)出兩大理論形態(tài)：一是具有形式主義特點的“純粹文學性”理論。如前所述的唯美主義、象征主義、俄國形式主義、英美新批評，以及結構主義、現(xiàn)象學等學派竭力建構的就是這種理論形態(tài)，其缺陷在于往往導致文學研究步入孤芳自賞的困境。二是具有意識形態(tài)性質的“擴散文學性”理論。自20世紀后半葉以來，包括女性主義、后殖民主義、文化唯物主義、新歷史主義、后精神分析主義、后馬克思主義在內的廣義的“文化批評”全面地興盛起來，后現(xiàn)代批評家們從純文學研究的象牙之塔走向利用文學和文化來干預意識形態(tài)、介入社會現(xiàn)實的十字街頭。為了論證其行為的合法性，他們解構了“純粹文學性”，鼓吹文學性的擴散和蔓延，認為在哲學、歷史、新聞、法律、政論等大量的非文學現(xiàn)象中也存在著文學性，混淆了康德所奠定的最起碼的審美判斷與認識判斷、道德判斷之間的區(qū)別，甚至無視狄爾泰對自然科學和人文科學所做出的劃分，其理論旨趣就是要消解文學文本與非文學文本之間的差異性，摒棄文學的自主性和藝術的獨立性。新歷史主義的如下觀點便極具代表性：“文學不能占據(jù)獨立于某個時期特定的經(jīng)濟、社會和政治條件之外的‘跨歷史的審美領域，也不從屬于永恒的藝術價值標準。相反，文學文本僅僅是多種文本——宗教、哲學、法律、科學等中的一種，所有這些文本都是由某一時間和地點的特定條件所形成和建構的，文學文本在這些文本之中既沒有獨特的地位，也不享有什么特權?！盉35據(jù)此，后現(xiàn)代批評大量地將研究非文學的方法用于研讀文學，一味地強調文學的社會性和意識形態(tài)性，其人文性、情感性、想象性、形式美等審美特質則被拋棄了，也難怪布魯姆將其斥之為“憎恨學派”。

由上可知，以“純粹文學性”為鵠的的純文學研究固然失之狹隘，以“擴散文學性”為基點的泛文化批評卻又泛濫無歸。那么，我們應該如何建構一種既能夠聚焦于文學的審美性和獨立性，又能夠彰顯其社會性和意識形態(tài)性的具有中國特色的文學性理論呢？

事實上，中國部分學者在文學性理論創(chuàng)新方面已經(jīng)做出自己的思考。如童慶炳曾將文學的性質按照重要性的大小，排列出三個層級（共50個元素）。第一層級為生命性、承繼性、文化性、意識形態(tài)性和藝術性；第二層級為表現(xiàn)性、再現(xiàn)性、情感性、社會性、價值性、道德性、娛樂性和符號性；第三層級包括形象性、典型性、真實性、認識性、假定性、個性、誠摯性、想象性、意向性、體驗性、宣泄性、補償性、疏導性、感染性、人性、民族性、人民性、階級性、黨性等要素。B36也有學者指出：“文學性構成要素很多，從文學作品構成角度而言，有內容與形式的各種要素，諸如題材、主題、語言、結構、方法、體裁等；從文學作品的意義角度而言，有文學意蘊、文學內涵、文學思想、文學精神，等等；從文學接受角度而言，有文學感受、文學感悟、文學體驗、文學沖動、文學共鳴、文學移情，等等?！盉37還有學者據(jù)此認為，“文學性是文學內容和形式的統(tǒng)一，思想和藝術的統(tǒng)一，理念與形象的統(tǒng)一，創(chuàng)作與接受的統(tǒng)一”B38，進而指出“文學性”是文學的形象性、情感性、審美性、藝術性、內蘊性的有機統(tǒng)一體。顯然，這種文學內容與文學形式相統(tǒng)一的文學性理論構想，與我們將“純粹文學性”與“依存文學性”辯證地統(tǒng)一起來的做法有一致之處。

現(xiàn)有的注重文學內容與文學形式相統(tǒng)一的文學性理論固然可以部分地克服要么強調形式，要么凸顯內容的片面化“文學性”理論的偏頗，但是，在其根基處還沒有建構起合理的文學觀念，還沒有解決“文學是什么”這一文藝本體論問題。筆者認為，要做到聚焦于文學的審美性和獨立性，凸顯文學文本與非文學文本之間的差異性，首先需要重建文學觀念，解決“文學是什么”這一文藝本體論問題。

回到康德美學，我們發(fā)現(xiàn)，他的基本觀念就是“美學（包括文學）是人學”。康德在論及“純粹美”時明確地指出：“為了分辨某物是美的還是不美的，我們不是把表象通過知性聯(lián)系著客體來認識，而是通過想像力（也許是與知性結合著的）而與主體及其愉快或不愉快的情感相聯(lián)系?！覀儼堰@種判斷理解為其規(guī)定根據(jù)只能是主觀的。”B39顯然，在他看來，美從根本上是與人的審美情感、審美想象聯(lián)系在一起的。更何況他以實現(xiàn)“人是目的”這一“合目的性”作為美的先天原則，讓審美來溝通感性世界和理念世界，承擔將自然人改造、提升為有文化、有道德、有理性、有自由意志的人的重任。也正因為康德對美學和文學藝術是人學的這一本體論設定，我們對“純粹美”與“依存美”、“純粹文學性”與“依存文學性”的理解都應該在總體上貫穿這一理念。

因此，我們建構的“純粹文學性”與“依存文學性”辯證統(tǒng)一的新型“文學性”應當包含這樣由低到高的三個層級：第一層級是“純粹文學性”，包括文學的修辭性、無功利性、情感性、形象性；第二層級是“依存文學性”，即為“純粹文學性”所涵攝和“溶解”的意識形態(tài)內容，包括詩性政治、詩性社會、詩性歷史、詩性法律、詩性道德、詩性哲學、詩性宗教等；第三層級為詩意化世界所映射出的人心、人性等終極的“人學本體論”層面。這樣來理解“文學性”，既可以堅守文學的審美性和獨立性，又可以兼容文學對社會現(xiàn)實、意識形態(tài)、人心人性的應有關懷；既能夠包含后現(xiàn)代建構主義文論的意識形態(tài)批判性，又能夠克服其背離文學性的缺陷，從而開辟出一條能夠整合文學的“內部研究”和“外部研究”、“審美研究”和“文化研究”的文學理論研究新路徑。

注釋

①[英]特里·伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，北京大學出版社，2007年，第10頁。

②③[美]喬納森·卡勒：《文學理論入門》，李平譯，譯林出版社，2008年，第19頁。

④余虹、楊恒達、楊慧林：《問題》，中央編譯出版社，2003年，第128頁。

⑤[英]拉曼·塞爾登等：《當代文學理論導讀》，劉象愚譯，北京大學出版社，2006年，第327頁。

⑥B32[美]勒內·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社，2005年，第7、138頁。

⑦John J. Joughin and Simon Malpas（eds.）， The New Aestheticism， Manchester University Press，2003.P16.

⑧俞吾金：《哲學：刨根究底的思索》，《云南大學學報》（社會科學版）2004年第3期。

⑨[愛沙尼亞]扎挪·明茨、伊·切爾諾夫：《俄國形式主義文論選》，王薇生譯，鄭州大學出版社，2005年，第321頁。

⑩張政文、施銳、杜萌若：《康德文藝美學思想與現(xiàn)代性》，人民出版社，2014年，第152頁。

B11朱光潛：《西方美學史》（下），人民文學出版社，1964年，第361頁。

B12[德]卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社，2013年，第234頁。

B13B14B15B27B39[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社，2002年，第65、155、69、150、37頁。

B16B17B18趙澧、徐京安：《唯美主義》，中國人民大學出版社，1988年，第67、203、81頁。

B19B20黃晉凱、張秉真、楊恒達：《象征主義·意象派》，中國人民大學出版社，1989年，第65、70頁。

B21[法]托多羅夫：《俄蘇形式主義文論選》，蔡鴻濱譯，中國社會科學出版社，1989年，第24頁。

B22張德興：《20世紀西方美學經(jīng)典文本》（第1卷），復旦大學出版社，2000年，第292頁。

B23趙毅衡：《新批評文集·序言》，百花文藝出版社，2001年，第13頁。

B24蔡毅：《不朽的魂靈：文學永恒性探秘》，中國書籍出版社，2007年，第262頁。

B25朱維之：《基督教與文學》，上海書店，1992年，第234頁。

B26陳文忠：《文學美學與接受史研究》，安徽人民出版社，2008年，第108頁。

B28李澤厚：《批判哲學的批判》，天津社會科學院出版社，2003年，第378頁。

B29唐弢：《晦庵序跋》，湖南人民出版社，1986年，第140頁。

B30朱光潛：《文藝心理學》，安徽教育出版社，1996年，第118頁。

B31勞承萬等：《康德美學論》，中國社會科學出版社，2001年，第197頁。

B33[愛沙尼亞]斯托洛維奇：《審美價值的本質》，凌繼堯譯，中國社會科學出版社，1984年，第168頁。

B34童慶炳：《從審美詩學到文化詩學》，首都師范大學出版社，2014年，第45頁。

B35[美]艾布拉姆斯：《文學術語詞典》，吳松江等譯，北京大學出版社，2009年，第369頁。

B36童慶炳：《維納斯的腰帶——創(chuàng)作美學》，上海文藝出版社，2001年，第57頁。

B37張利群：《中國文學批評整體論》，線裝書局，2011年，第116頁。

B38王衛(wèi)平、王平、徐立平：《中國當代文學價值評估體系的重建與文學價值論》，中國社會科學出版社，2017年，第106頁。

責任編輯：采 薇