汪笑楠

春秋戰(zhàn)國時(shí)期的楚國漆器恢詭譎怪、神秘浪漫，世人皆為之驚嘆。楚國早已消亡，但兩千多年以來，同楚漆器風(fēng)格、工藝特征一脈相承的楚式漆器卻一直在其誕生腹地荊州持續(xù)地傳承，自春秋戰(zhàn)國時(shí)期至當(dāng)代有一條較為清晰的發(fā)展線索。經(jīng)歷了二千四百多年的歷史傳承，楚式漆器制器工匠在漆器制作過程中，逐漸形成了一些群體內(nèi)部所認(rèn)同的“工藝思想”，諸如“順時(shí)應(yīng)氣”“割漆不死樹”“藝多不養(yǎng)家”等等。這些工藝思想無不閃爍著制器工匠對于漆器技藝“心與手相合”“工與藝相契”的價(jià)值訴求。這些精髓可以說是漆器技藝最本質(zhì)、最核心的部分，其在歷史中逐漸演化為代代相傳的傳承理念，直接影響著漆器技藝賡續(xù)的思想維度。

然而，隨著時(shí)代的變遷、傳承場域的轉(zhuǎn)變，楚式漆器內(nèi)含的深刻工藝思想有些已隨著老匠人的逝去而消失，有些則“日行而不自知”。不經(jīng)過自覺的反思和檢討，這些理念是很難獲得現(xiàn)代意義并發(fā)揮創(chuàng)造的力量。同時(shí)，令人遺憾的是，當(dāng)代的楚式漆器理論研究，遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于福建、北京、山西等后起之秀,即便2007年楚式漆器髹飾技藝被評為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，關(guān)注楚式漆器的學(xué)者也微乎其微。因此，我們有必要整理和重新思考楚式漆器所包含的工藝思想及傳承理念，挖掘其不同于其他工藝的文化內(nèi)涵，以促進(jìn)楚式漆器在當(dāng)代的傳承和發(fā)展。

1.“順時(shí)應(yīng)氣”：基于樸素自然觀的制器之道

人類早就知曉，人地和諧共存是生存最原始的力量，善對自然萬物，最終將回饋?zhàn)陨怼３死献釉凇兜赖陆?jīng)》第五十一章中說道：“道之尊，德之貴，夫莫之命，而常自然?！薄白匀弧笔堑赖拇嬖跔顟B(tài)，是善美的來源，具有最高價(jià)值。而順應(yīng)天道，“而常自然”是宇宙間萬物運(yùn)動(dòng)的真諦?？梢娎献又鲝埖木褪侨魏问挛锖腿说男袨槎紤?yīng)做到與自然和諧相處，也就是推崇造物要順應(yīng)自然、尊重自然。秉承老子的智慧，楚式漆器工匠在進(jìn)行漆器制作時(shí)，一定是循自然之律，應(yīng)自然之利，順自然之時(shí)。

圖1 中式割漆口（左）與日式割漆口（右）對比

以其取材來說，楚式漆器取材自然，多用楠木、梓木，這些木材抗腐耐蝕，是漆器胎體的絕佳材料。漆器制作另一重要原材料漆液也是從天然漆樹而來，在割樹取漆的過程中，漆工時(shí)時(shí)充分考慮切口數(shù)、切口角度和樹木本體三者之間的關(guān)系。長期以來，割漆工形成了“不割幼樹”“不割大刀口”“不割長刀口”“不割密刀口”的割漆準(zhǔn)則。在割漆時(shí)，遵從循環(huán)割法，不割斷樹的經(jīng)脈，以使漆樹傷口愈合快，縮短輪歇年，提高資源利用率，切實(shí)做到保護(hù)漆樹資源，保護(hù)生態(tài)環(huán)境，謂是“割漆但不死樹”。反觀日本的割漆方法，卻常常采用橫刀口，即沿著漆樹的樹干一圈圈地割（圖1），這種做法一次性出漆量大，但極易割斷漆樹經(jīng)脈，導(dǎo)致漆樹死亡，屬于一種掠奪性資源開采。

從取材到制器，每一環(huán)節(jié)，楚式漆器工藝都力求順應(yīng)自然，與自然和諧共處。在進(jìn)行漆器制作時(shí)，漆工也特別注意生態(tài)制器，與自然環(huán)境協(xié)調(diào)。在楚式漆器的制作中，即是將器物根據(jù)結(jié)構(gòu)分解成若干部分，分別加工成型，再利用各種榫卯技術(shù)將之進(jìn)行組合。如“虎座鳥架鼓”“藝術(shù)品類的座掛屏”“挑鼓架”“背鼓架”等均是采用這種方法制作。采用榫卯設(shè)計(jì)，也是樸素自然觀的一種表現(xiàn)。其一是為了節(jié)約材料。雖然木材到處可取，但因使用的是名貴木材，所以也要節(jié)約使用，若采用挖制,木材利用率則大大降低。其二，為了方便雕琢。一般來說，復(fù)雜的漆器，很難進(jìn)行完整的雕刻，采用零部件的組件模式有利于省工省時(shí)。其三，不容易變形。冬季和夏季溫差不一樣，再加上雕琢的時(shí)候木材本身也沒有干透，這使得整體成型的漆具容易翹裂，而榫卯結(jié)構(gòu)使得木材之間有一定的變形空間，可以更好地維護(hù)器體。

正是在制器的各個(gè)環(huán)節(jié)都牢牢把握“順天之時(shí)，應(yīng)地之氣”的原則，才形成了楚式漆器特色的割漆法則和榫卯結(jié)構(gòu)，也使楚式漆器于千年傳承中永葆生機(jī)。

2.“致用利人”：亙古不變的制器準(zhǔn)則

器物的制作，最終的目的都指向與人使用。因此，工匠在制器過程中，也要時(shí)刻牢記“致用利人”的工藝思想?！爸掠美恕笔侵肝锲分v究功能、具有實(shí)用性，與人有利。春秋時(shí)期思想家管仲曾說，“古之良工，不勞其智巧以為玩好，是故無用之物，守法者不失。”墨子也有“利人謂之巧,不利人謂之拙”的言說。自古以來，工匠制器莫不是以“用”作為首要，“實(shí)用”也成為民間工藝亙古不變的制器準(zhǔn)則，楚式漆器同樣遵行。

漆器的實(shí)用性主要來自四個(gè)方面：一，漆器觸感溫潤，質(zhì)地輕巧，適合日常使用及外出攜帶。二，一般以木質(zhì)或皮質(zhì)作胎體，上漆固化以后非常堅(jiān)硬，耐用且韌性佳,抗摔經(jīng)跌。三，漆器防潮防腐，耐酸耐蝕，楚式漆器更因采用榫卯結(jié)構(gòu)，相對于一次性成型的漆器，利于長久保存，出土于2000前多年前完好的楚國漆器便是最好的例證。四，干漆具有藥用價(jià)值。生漆雖可致人過敏，實(shí)則對人體有百利而無一害。《本草綱目》記載：“漆性毒而殺蟲，降而行血”，當(dāng)代醫(yī)藥也把干漆引入抗癌藥物，其可破瘀、消積、燥濕、殺蟲等。民間愛漆之人也認(rèn)為漆器養(yǎng)人，據(jù)相關(guān)從業(yè)人員介紹，常用漆器，確實(shí)可改善人的皮膚。

圖2 楚式漆器蟬形硯 設(shè)計(jì)者：鄒傳軍

傳承中的楚式漆器，無論是古楚國的方豆、耳杯，還是傳承至清代的楚式金漆盆盤系列，都秉承了“致用利人”的工藝思想。不過，自明清以后，隨著日用瓷器的普及，楚式漆器的實(shí)用性不斷減弱，鑒賞、收藏的價(jià)值越來越高。買漆器的人多半不使用，而制漆器的人，多半為了獲取更高的盈利，為了迎合市場，大量仿制小型虎坐鳥架鼓、虎坐立鳳等工藝品，一度使人們忘記漆器曾屬于日用。束之高閣的“楚式漆器”，空有一副“只可遠(yuǎn)觀不可褻玩焉”的姿態(tài)。不過，這種情況經(jīng)楚式漆器傳承人的努力，在當(dāng)代有所改良。由楚式漆器傳承人鄒傳軍開發(fā)的楚式漆器文房四寶系列（圖2）和臺(tái)燈等，仍堅(jiān)持了“致用利人”的思想，產(chǎn)品一經(jīng)推出，同樣取得了很好的銷路。鄒傳軍還表示，今后將繼續(xù)開發(fā)日用產(chǎn)品，以切實(shí)行動(dòng)推動(dòng)楚式漆器真正的進(jìn)入人們的生活。正是對“致用為本”的堅(jiān)守，使得楚式漆器始終都能保持形質(zhì)并舉的特色，而避免落入奇技淫巧的低俗境地。

3.“博采眾長”：傳承千年的制器心得

楚文化藝術(shù)具有開放性和包容性，其深切的表現(xiàn)在楚人不斷主動(dòng)的從其他文化藝術(shù)中融合、吸收先進(jìn)的思想和技術(shù)，以壯大發(fā)展自己。以楚漆器來說，其傳承于夏、商、周漆藝，且在楚國擴(kuò)張領(lǐng)土之時(shí)，不斷汲取著北方中原地區(qū)優(yōu)良的先進(jìn)漆器工藝和造型語言，以及南方蠻夷文化等積極因素，博采眾長，使得楚漆器在漆器歷史的長河中一直高居首位。

在當(dāng)代楚式漆器制作中，漆器工匠仍奉行“博采眾長”的準(zhǔn)則，取各家之精華、去自身之糟粕。通過在高校學(xué)習(xí)理論知識，以及和其他地方漆工藝匠人的互相學(xué)習(xí)，楚式漆器也不斷實(shí)現(xiàn)著自我的改良。筆者在與楚式漆器髹漆技藝第四代傳承人鄒傳兵老師的訪談中了解到，楚式漆器目前的推光技術(shù)就是前幾年從福建、山西學(xué)習(xí)而來。楚式漆器自誕生至今，一直沿用的上漆方法稱為上光。其具體做法是，首先要用生漆與瓦灰(古建筑陶瓦下沉積的灰塵)調(diào)和，刷在木胎上，橫豎反復(fù)，或交叉斜理、八字形環(huán)繞刷勻。晾干后，接著再用300或500目粗砂紙打磨，并用刷子刷第二道漆。晾干后，再換細(xì)一點(diǎn)的砂紙打磨。接著刷第三道、繼續(xù)打磨。如此反復(fù)，直到木胎呈現(xiàn)出漆黑的色澤，表面光滑平整。這個(gè)過程，砂紙可從最初的300目粗紙一直換到極細(xì)的5000目，而刷子僅配一副。通過刷子刷出來的漆器光澤柔亮，十分精美。而福建、山西處的漆器上漆方法不是上光，而是推光。推光技術(shù)是指用砂紙、木炭、麻油等逐次推光。在上漆時(shí)，用的不是刷子，而是手。其以手推漆，用手的熱度使漆膜軟化，從而填平它周圍的凹槽，最終達(dá)到光亮如鏡的效果。一般來說，推光的光澤更含蓄，上光的光澤則更柔亮。這些細(xì)微的區(qū)別，外行看不明，在內(nèi)行人眼中，卻有著別有洞天的神采。

多一種技法，便多一種表現(xiàn)的可能，通過博采眾長，楚式漆器的制作技藝不斷精上加精，而這也是楚式漆器工藝長久生存的不二法門。

圖3 漆器學(xué)徒正在打磨胎體

4.“廣招學(xué)徒”“藝多不養(yǎng)家”:漆工群體的文化認(rèn)同

區(qū)別于很多古老技藝“傳內(nèi)不傳外”的思想，楚式漆器作為曾經(jīng)的皇家供用器類，其傳承的主要方式是“師徒傳承”。“楚式漆器髹飾技藝”的國家級非物質(zhì)文化傳承人鄒德香老師，就是于1963年起師從漆工齊義柏學(xué)習(xí)，而齊師傅又師從于清末的漆工劉夢良。一般來說，學(xué)徒最快的3個(gè)月就可以入手（圖3），慢的要長達(dá)半年，總的學(xué)習(xí)時(shí)間需要3-4年。有的學(xué)徒學(xué)習(xí)一年半沒有成績后，就學(xué)別的手藝去了，這是最令師傅厭斥的行為，學(xué)藝最忌三心二意。楚式漆器另一傳承方式是“父子家傳”。血緣親情加上環(huán)境氛圍使就學(xué)者從小耳濡目染，“其父兄之教，不肅而成，其子弟之學(xué)，不勞而能”，祖輩皆作此功，便有良好的從業(yè)氛圍和切實(shí)的磨練，容易在相應(yīng)領(lǐng)域內(nèi)獲得成功。在現(xiàn)實(shí)中，鄒傳軍、鄒傳兵兄弟皆是受其父鄒德香的影響而學(xué)習(xí)的漆器。另外，在傳承中，楚式漆器也沒有“傳男不傳女”的限制，只要就學(xué)者勤奮好學(xué)，致力于楚式漆器的手藝，皆可稱為傳承人。如楚式漆器的第五代傳承人何蓉，第六代傳承人何艷麗、蔡愛平等等，都為女性。實(shí)際上，在戰(zhàn)國時(shí)期，楚漆器就出現(xiàn)過女性漆工，在物勒工名的漆器上，就已發(fā)現(xiàn)名為“”的女性工匠。

因?yàn)槿说木偸怯邢薜模瑢W(xué)藝太多，顧此失彼，技藝都不精湛。只有在某一行業(yè)里，扎實(shí)學(xué)習(xí)，認(rèn)真鉆研，長期的積淀才能促成一定的成功。所以，在學(xué)藝時(shí)，切不可三心二意，要專心一門技藝。在楚式漆器中，因工序復(fù)雜，往往一個(gè)人不能也無法掌握全部的技能，這時(shí)，漆器學(xué)徒便會(huì)選擇一個(gè)自己所擅長的領(lǐng)域——或雕或漆或繪，進(jìn)行專項(xiàng)鉆研。這種思想，來源于楚式漆器漆工群體的文化認(rèn)同——“藝多不養(yǎng)家”。鄒傳兵老師坦言，漆器工藝的學(xué)習(xí)雖然具有一定的程式化和模式化，但不能拘泥于此，有些心法只可意會(huì)不可言傳。只有學(xué)徒在某一領(lǐng)域經(jīng)過長期的實(shí)踐，不斷累積積淀、思考和領(lǐng)悟，才能做到制器有方。當(dāng)代楚式漆器制作的傳承人，每一個(gè)人都有自己當(dāng)家的技能，如第一代楚式漆器工藝大師鄒德香擅長鏤雕，其子鄒傳軍擅長圓雕，鄒傳兵擅長漆繪，何蓉擅長彩繪，張良平擅長雕刻。以何蓉來說，其學(xué)習(xí)彩繪長達(dá)二十余年，長期的歷練，才使其在彩繪領(lǐng)域終有建樹。“書宜雜讀，業(yè)宜精鉆”，楚式漆器正是在這樣的思想下，獲得了長足的發(fā)展。

5.結(jié)語

對于匠人來說，工藝在很大程度上僅僅是一種謀生的手段。謀生是其傳承、發(fā)展的原始動(dòng)力，但這種基于謀生目的的工藝，在客觀上其實(shí)超越了其本身的內(nèi)涵，凝為一種身體記憶和人生體驗(yàn)而流傳下來，成為一種民間智慧。作為一門古老的工藝，楚式漆器不只體現(xiàn)在它的審美特性與技術(shù)理性,其深厚的工藝思想精髓，更多的時(shí)候,可以傳達(dá)精神，甚至道德與倫理，養(yǎng)育著工匠本體的道德。而這些，對當(dāng)代的工藝美術(shù)及設(shè)計(jì)的發(fā)展而言，無疑是一種源源不斷的智力支持。

注釋：

[1]訪談對象：鄒傳兵，男，1975年，楚式髹漆技藝第四代傳承人。訪談時(shí)間：2017年5月19日。訪談人：汪笑楠

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