范本勤

大眾文化，它與過去的慣用術(shù)語“人民大眾的文化”概念相殊，它是西方工業(yè)文明的產(chǎn)物，在中國則是作為一種新興文化形態(tài)，在改革開放以來尤其是90年代城市化加速、傳媒技術(shù)爆炸式發(fā)展以來逐漸形成燎原之勢的。文化學(xué)者王一川對大眾文化做了簡明界定：“大眾文化是以大眾傳播媒介(機械媒介和電子媒介)為手段、按商品市場規(guī)律去運作的、旨在使大量普通市民獲得感性愉悅的日常文化形態(tài)”。[1]結(jié)合中西方關(guān)于大眾文化的論述，可大致描述大眾文化的特點:（1）文化受眾群體龐大，尤以都市普通民眾為主，爭取盡可能多的受眾是大眾文化獲得成功的重要途徑；（2）文化本體涵蓋范圍極廣，影視、戲劇、流行音樂、流行文學(xué)、時尚雜志、舞臺藝術(shù)、造型藝術(shù)等等，都可能成為大眾文化的本體；（3）文化內(nèi)容世俗化，具有娛樂化、時尚化、膚淺化的世俗性特征；（4）商業(yè)化及生產(chǎn)——消費流程的現(xiàn)代性，大批量生產(chǎn)、市場化運作、傳播高效以及消費的日?；约跋M周期的快餐化。

可以說，大眾文化既是當(dāng)代最主要的文化現(xiàn)象，也是當(dāng)代最重要的文化事件。這一“事件”的持續(xù)，又進而促成大眾文化特性的社會文化心態(tài)的形成和鞏固。加之其對精英文化和民間文化（或民俗文化）的雙向消解，使得文藝創(chuàng)作逐漸處于大眾文化語境之下。大眾文化對當(dāng)代中國油畫的影響廣泛而深遠。

1.大眾文化語境下的繪畫題材變遷

畫什么，在印象派之前不成為問題。以藝術(shù)史觀察，“藝術(shù)家”作為獨立的文化身份是從印象派開始的；以社會史觀察，藝術(shù)作為上層建筑的一部分從宗教、政治中剝離出來是工業(yè)革命的結(jié)果之一；時間節(jié)點即是印象派所在的19世紀(jì)下半葉。在印象派之前，基本上是先有“訂件”后有藝術(shù)家的創(chuàng)作，而在印象派之后，則基本上是先有作品后有藝術(shù)品交易——先前的模式是讓藝術(shù)家依附于具體的贊助人，(贊助人早就決定了“畫什么”)；而后的模式是讓藝術(shù)家依附于捉摸不定的市場，面對市場，藝術(shù)家本人就要面對“畫什么”的問題。這一狀況下，大眾——確切的說是有藝術(shù)品消費能力及藝術(shù)品消費意愿的那部分大眾，他們對題材的好惡在客觀上極大地影響著藝術(shù)家的選擇。在中國，新時期（文革后）以來的藝術(shù)從極端的單一社會功能中解放出來，油畫的題材與時代氣息相通，越來越具有大眾文化的特征。

1.1 現(xiàn)實主義題材的衰變

我國現(xiàn)代真正的現(xiàn)實主義油畫創(chuàng)作的春天是70年代末至80年代初期，以羅中立的《父親》及陳丹青的《西藏組畫》為代表。在此后極短的時間內(nèi)，一大批優(yōu)秀的現(xiàn)實主義油畫作品問世。這些作品或是體現(xiàn)著對過往的反思，或是對現(xiàn)實不加修飾的呈現(xiàn)。由于真切的情感和真實的表達，在那個時代獲得各個階層的審美共鳴。

隨著大眾文化的興起，現(xiàn)實主義題材逐漸異變，淪為販賣廉價“情懷”的商品。90年代，改革開放大潮下，先是港臺、東南亞華人僑商“吃”了第一口大陸油畫的“螃蟹”，他們大量購買大陸風(fēng)情的油畫（尤其是沿海地域的風(fēng)情），以解思鄉(xiāng)情結(jié)。而后是本土先富起來的群體效仿前者，以藝術(shù)品消費為時尚，稍有不同的是，他們更鐘情于邊遠或民族地區(qū)風(fēng)情，以滿足獵奇心理。本世紀(jì)初以來，消費者逐漸對以上題材厭倦，虛假的、或古裝或現(xiàn)代的美女“劇情片”成為越來越廣大的購買群體的最愛，大眾的審美趣味再次降格。在這一進程中，現(xiàn)實主義的題材傳統(tǒng)一直得到延續(xù)，但現(xiàn)實主義的精神內(nèi)涵一再萎縮。在藏民、惠安女、農(nóng)民工的軀殼下已無真實的生活體味；在美女搔首弄姿的情節(jié)中只剩下“食色本性”欲望。如專注于西藏題材的艾軒，其作品在90年代率先獲得商業(yè)上的成功，自此以后，為博得穩(wěn)定的市場，就以一成不變的繪畫形象、繪畫手法描繪西藏風(fēng)情，連構(gòu)圖都千篇一律。藝術(shù)的創(chuàng)造沖動早已讓位于物質(zhì)的占有欲。又如已故畫家陳逸飛，自90年代歸國后，創(chuàng)作的題材主要有兩類：古裝美女和藏民。在他的筆下，美女吹彈的情節(jié)只能勾起人們對秦淮風(fēng)月的遐想，而藏民形象的滄桑似乎也只是華麗光影及油彩肌理的載體而已。看似關(guān)注生活的現(xiàn)實主義題材，其實“生活”在此只是傳達某種膚淺的、撩撥感官的大眾情趣之媒介。

1.2 風(fēng)景畫的興盛

純粹的風(fēng)景題材的油畫在西方本不是主流，但在兩個時期得以爆炸式地發(fā)展：其一是17世紀(jì)的荷蘭，那是市民社會的預(yù)演時代；其二是19世紀(jì)的中下葉，那是市民社會真正大發(fā)展的時代。為何風(fēng)景油畫的勃興與社會發(fā)展之間有此種聯(lián)系？原因大致有三：其一，風(fēng)景題材是轉(zhuǎn)變身份的新都市人寄托故土情結(jié)的最好載體，掛在居室中的風(fēng)景畫是他（她）們對過往家園的最后眺望；其二，風(fēng)景畫（中的土地）承載城市居民擁有諸如土地這般稀缺資源的物質(zhì)欲望；其三，風(fēng)景畫滿足普通大眾觀光攬勝、尋險獵奇、神交自然的心理需求。

在我國，風(fēng)景畫作為西畫題材之一種，在民國時期已比較繁榮，后由于眾所周知的原因，純粹的只以審美為目的的風(fēng)景題材受到抑制。而隨著大眾文化時代的來臨，風(fēng)景油畫獲得新生。尤其是本世紀(jì)以來，風(fēng)景油畫爆炸式地發(fā)展。雖中外發(fā)展軌跡不同，但上述因素仍然是我國當(dāng)代風(fēng)景畫興盛的主因。不過須得指出的是，當(dāng)下風(fēng)景畫在我國一枝獨秀式的發(fā)展還有本民族獨特的原因:其一是中國傳統(tǒng)繪畫中山水畫早就一家獨大，公眾對山水畫偏好的心理定勢延拓到風(fēng)景油畫中；其二是大眾文化中的民俗文化因子發(fā)揮作用，“風(fēng)水”觀念影響民眾在家居陳設(shè)方面的選擇，山、水、舟橋、游魚、植物甚至云朵等等風(fēng)景畫中的形象都能帶來含有吉祥寓意的心理暗示。

1.3 人體畫

人體畫在西方自古至今的造型藝術(shù)體系中一直占有重要席位，這與西方人本主義和科學(xué)精神有關(guān)。對人類身體的贊美、不諱言肉體欲望、以及研究人類自身的科學(xué)精神等，諸多因素促成了西方人體畫題材的發(fā)達。而在我國繪畫傳統(tǒng)中，人體題材一直被排除在正統(tǒng)之外，只有少量的人體畫以“春宮圖”的形式在坊間傳播。直到民國風(fēng)氣漸開，畫人體畫才可“堂而皇之”。與民國時期相比，當(dāng)代中國人體題材油畫無論在產(chǎn)量上還是商業(yè)價值上，增長都是幾何級的。究其原因，主要得益于改革開放帶來的西風(fēng)東漸，人們對美好身體的欣賞已可以成為日常審美的一部分。多年前，業(yè)內(nèi)即有“金人物、銀山水”的說法，此中“人物”即包含人體畫。近年各大拍賣行春秋兩季大拍中，人體油畫大有獨領(lǐng)風(fēng)騷之勢。這種現(xiàn)象很生動地闡釋了中國當(dāng)代大眾文化中的藝術(shù)品消費與傳統(tǒng)“士人文化”的巨大差異。

總的說來，回避沉重與思考、迎合大眾趣味是當(dāng)下中國油畫在繪畫題材選擇方面的重要趨向。

2.寫意與寫實——大眾文化語境下的藝術(shù)風(fēng)格

易英說：“歷史上某一時期出現(xiàn)某種代表性的藝術(shù)風(fēng)格，反映出一個時代和民族的審美心理，……并不是自覺的創(chuàng)新或反叛意識的結(jié)果。藝術(shù)風(fēng)格也從屬于它的時代?！盵2]在當(dāng)下精英文化和民俗（或民間）文化沒落、大眾文化勃興的時代，中國油畫的藝術(shù)風(fēng)格演變越來越受大眾文化影響。五花八門的藝術(shù)風(fēng)格看似是藝術(shù)家的獨立創(chuàng)造，其實在總體上是難逃時代和民族審美心理所設(shè)之窠臼的。

2.1 寫意畫風(fēng)——民族傳統(tǒng)繪畫造型語言在當(dāng)代油畫中的消解。

“寫意”，本是中國傳統(tǒng)繪畫（尤其是文人畫）的基本風(fēng)格特征。中國油畫界在新時期以來形成一股強烈的本土化、民族化思潮，在風(fēng)格層面上，“寫意化”是這一思潮的主要實踐結(jié)果——文化的本土化與民族化，最終的落腳點是對傳統(tǒng)精英文化的吸收與借鑒。“寫意油畫”（或謂“意象油畫”）概念的明確提出距今不到20年，在極短的時間內(nèi)，寫意畫風(fēng)即在當(dāng)代中國油畫界盛行，風(fēng)景油畫領(lǐng)域尤甚。這一現(xiàn)象在主觀上與藝術(shù)主體的民族文化自覺有關(guān)，在客觀上也與大眾文化對傳統(tǒng)精英文化極強的侵蝕與消解能力有關(guān)。

大眾文化語境中公眾的文化消費，一方面具有從眾心態(tài)，一方面又具有精英化的“身份”訴求， 庸俗與高雅總是糾纏在一起。過去具有文化霸權(quán)性質(zhì)的精英文化正是大眾文化“拿來”和消費的對象，由于大眾文化自身娛樂化、時尚化、膚淺化的特點，其“拿來”的往往只是精英文化的表皮軀殼。當(dāng)代寫意油畫即有如此隱患：一小群優(yōu)秀的畫家走在前沿，除了探索傳統(tǒng)繪畫形式語言在當(dāng)代油畫中的融合與重構(gòu)，更注重傳統(tǒng)精英文化中的士人精神的傳承與當(dāng)代化拓展；而更多的人走在他們后邊，拾人牙穢，模仿寫意畫風(fēng)的用筆、用色及其它形式特征，制造高雅脫俗、帥氣靈動、稚拙天真等等假象，其實只為在市場中分一杯羹，全然不是基于自身修養(yǎng)和感悟而生發(fā)的自我風(fēng)格流露。意象油畫的先行者的本意是讓舶來的油畫蛻變?yōu)楸就恋木⑽幕?，而在大眾文化的語境下，人們很快發(fā)現(xiàn)寫意油畫越來越成為大眾文化的一部分，大眾文化的“文化民主主義”特性使其與精英文化的鴻溝消弭。

2.2 寫實畫風(fēng)——西方自然主義繪畫傳統(tǒng)在當(dāng)代中國油畫中的異化。

寫實畫風(fēng)，曾是中國油畫界的主流，但受時局所限，一直未得深入地學(xué)習(xí)西歐自然主義傳統(tǒng)的精髓。80年代，一批畫家致力于打破蘇聯(lián)寫實繪畫的藩籬，潛心研究西歐原典，中國的寫實油畫在此期間無論是技術(shù)上還是精神層面都取得長足進步。90年代以后，尤其是新世紀(jì)以來，則出現(xiàn)了越來越多的“照片化”風(fēng)格的寫實油畫。這些貌似深得西方油畫技藝的精髓，實則是有“技”無“藝”的異化，完全偏離西方自然主義傳統(tǒng)的藝術(shù)真諦的作品在市場中大獲全勝。這一狀況與大眾文化的發(fā)展密切相關(guān)：其一，追求物欲和感官刺激在當(dāng)代大眾文化語境中并不需要被掩蓋，而照片式的精細油畫不僅能滿足公眾此類需求，還能以藝術(shù)的名義匡正庸俗；其二，讀圖時代的到來，以前由繪畫所承擔(dān)的社會功能現(xiàn)在已有更多更好的途徑實現(xiàn)，繪畫被邊緣化，而寫實油畫所包含的技術(shù)性成為普通公眾最后的關(guān)注點。由于認知的局限性，逼真程度則是他們衡量畫家技藝優(yōu)劣的唯一標(biāo)尺，寫實繪畫的消費者往往并不在乎作品的精神內(nèi)涵和品格高低，他們在乎是否買到了“最好的技術(shù)”。

3.前衛(wèi)藝術(shù)的品格

具有現(xiàn)代主義特征的表現(xiàn)性、平面化風(fēng)格的油畫在當(dāng)代仍很流行。在1980年代，這種立于潮頭的“前衛(wèi)藝術(shù)”順應(yīng)時代而生——為了擺脫偽現(xiàn)實主義的對藝術(shù)自身的戕害，為了“為藝術(shù)而藝術(shù)”，很多畫家似乎從西方現(xiàn)代主義繪畫那里找到了答案——尤其是表現(xiàn)主義畫風(fēng)。在那個年代，代表了某種覺醒意識與反叛精神。而隨著時間的推移，這一“反叛”歷史意義已不復(fù)存在了。在當(dāng)代，此類風(fēng)格依然盛行只是迎合了大眾文化時代“泛審美化生存”的需求。除了美化私人居所與公共空間的功能，已沒有更高的社會學(xué)意義——亦或可以界定，美術(shù)史意義上的“現(xiàn)代主義”已經(jīng)消亡，它的延續(xù)只為滿足當(dāng)下大眾文化之美化空間的需求而已。在當(dāng)下，無論是公開的樓堂館所還是私密的居室，“軟裝”越來越受到重視。在很多現(xiàn)代簡約風(fēng)格的裝飾空間，掛置平面化、表現(xiàn)性的油畫是很時興又很得體的選擇。出于經(jīng)濟能力的考量，消費者購買不同“價格”的油畫。原作、贗品、印刷品，都能各歸其所，大眾在這一消費過程中都能獲得（其最關(guān)心的）感官的愉悅而不是藝術(shù)品中任何（其不關(guān)心的）深邃的力量?，F(xiàn)代主義風(fēng)格的、純粹的“形式主義”的油畫，被最廣泛的大眾消費著。這種局面很生動地闡釋著當(dāng)代文化的特點，讓人驚嘆大眾文化對前衛(wèi)文化的消解速度如此之快、外延如此之廣。

1990 年代以來，后現(xiàn)代藝術(shù)作為新的先鋒粉墨登場。出于習(xí)慣，油畫媒介仍是諸多先鋒藝術(shù)家首選的創(chuàng)作媒介，如曾梵志、張曉剛、方力鈞等人即是以油畫見長。油畫界以“后現(xiàn)代”為旗幟的這輪藝術(shù)思潮如同它所反叛的現(xiàn)代主義思潮一樣，并沒有在大眾文化之上俯視太久。尤其是新世紀(jì)以來，在社會經(jīng)濟爆炸式發(fā)展帶來的資本洪流和主流文化的社會導(dǎo)向的雙重夾擊下，先鋒藝術(shù)家大都選擇趨利——向資本妥協(xié)。不言而喻，資本霸權(quán)與政治霸權(quán)一樣，侵害著藝術(shù)創(chuàng)作的獨立性，而獨立性是先鋒藝術(shù)保持創(chuàng)造力的根本。近年來很多以先鋒性油畫成功占領(lǐng)高端資本市場的藝術(shù)家或是炒自己的現(xiàn)飯、或是改弦易張搞起了“小清新”，都是受縛于資本的力量——而資本，是大眾文化時代的通行證和指揮棒。格林伯格明確地指出:“普通百姓對發(fā)展中的文化總是或多或少地持冷淡態(tài)度……文化不可能在沒有社會基礎(chǔ)，沒有穩(wěn)定的經(jīng)濟來源的情況下發(fā)展。就前衛(wèi)藝術(shù)而言，它是由社會統(tǒng)治階級中的一個精英階層所提供的，而前衛(wèi)藝術(shù)則假定它自己被這個社會所背棄，而它又總是通過一條金錢的臍帶依附于這個社會”。[3]格林伯格的論斷是在半個世紀(jì)前針對現(xiàn)代主義繪畫提出的，然而，它在今天依然適用。大眾文化語境中的當(dāng)代先鋒性油畫，如何保有其“先鋒性”品格，似乎是一個不太輕松的命題。

4.結(jié)語

大眾文化是當(dāng)代新興的文化形態(tài)，其本身還處在動態(tài)發(fā)展中。它對中國油畫的影響廣泛而深刻，很難置以全面、準(zhǔn)確的描述和評估。本文只是摭拾一二，撿緊要處試作論述。

正如傅守祥所說，“大眾文化崛起帶來的審美泛化現(xiàn)象，既有本雅明所褒贊的防止文化法西斯主義層面上的革命性，也有馬爾庫塞所貶斥的精神退化意義上的反動性。大眾文化的審美實質(zhì)是一種以“歡樂”為核心理念、以新型技術(shù)拓展想象時空的自由體驗”。[4]大眾文化語境下的中國油畫的種種表現(xiàn)既有文化民主化的積極意義，也有精神退化的消極性。它順應(yīng)“歡樂”主旨，但難以啟發(fā)未來。德國哲學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施(Wolfgang Welsch)指出：“……我們不能忽略這樣一個事實，這就是迄今為止我們只是從藝術(shù)當(dāng)中抽取了最膚淺的成分，然后用一種粗濫的形式把它表征出來。美的整體充其量變成了漂亮，崇高降格成了滑稽……”。[5]反觀之，作為當(dāng)代的油畫藝術(shù)從業(yè)者，如能以“時代”為觀照，保持文化自省與自覺，則可在大眾文化語境中興利除弊，立于當(dāng)代文化的前沿。

本文系淮南師范學(xué)院人文社科研究一般項目“大眾文化對當(dāng)代中國油畫的影響”（編號：2016xj45）成果。

注釋：

[1]王一川.當(dāng)代大眾文化與中國大眾文化學(xué)[J].藝術(shù)廣角,2001(2):4-10

[2]易英.現(xiàn)代主義的困境與我們的選擇[J].美術(shù)雜志,1989(4):10-14

[3][法]托馬斯·克勞.視覺藝術(shù)中的現(xiàn)代主義與大眾文化[C].易英譯.見：《世界美術(shù)》文選.石家莊：河北美術(shù)出版社,2004

[4]傅守祥.大眾文化的審美品格與文化倫理[J].文學(xué)評論,2009(3):192-193

[5][德]沃爾夫?qū)ろf爾施.重構(gòu)美學(xué)[M].第1版.陸揚，張巖冰譯.上海：上海譯文出版社,2002