盧珊珊

摘要：“外師造化，中的心源”是唐代張璪所提出的關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的重要理論。作為我國繪畫創(chuàng)作的理論原則，從一定角度上提出了繪畫不是對(duì)客觀事物的再現(xiàn)與模仿，而是重視將主體的自身感悟與抒情表現(xiàn)相結(jié)合的方法?！霸旎奔创笞匀唬靶脑础奔醋髡邔?duì)客觀事物的內(nèi)心感悟，兩者相輔相成，密不可分。本文將“外師造化，中的心源”的理論與中國山水畫相結(jié)合，通過對(duì)郭熙（《早春圖》的分析與理解，詳細(xì)的闡述了張璪繪畫理論的應(yīng)用的體現(xiàn)。其內(nèi)在揭示了了在繪畫創(chuàng)作中主觀與客觀的高度統(tǒng)一，這正如畫家范寬對(duì)創(chuàng)作的感悟：“與其師人，不若師從諸造化，而能自出機(jī)杼”，創(chuàng)作出烙有繪畫自身精神特質(zhì)的繪畫作品。

關(guān)鍵詞：中國山水畫；“外師造化，中的心源”；主觀；客觀；意境美

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2018）06-0020-01

張璪在基于對(duì)自身繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，終結(jié)出了創(chuàng)作的核心要素“外師造化，中的心源”，他提出在藝術(shù)創(chuàng)作過程中“造化”是指創(chuàng)作的客觀物象的真實(shí)存在，而“心源”是指創(chuàng)作者對(duì)客觀物象的主觀感悟?？偟膩碚f也就是藝術(shù)創(chuàng)作來源于對(duì)大自然的師法，即天地間本來的樣子，生來就存在的規(guī)矩章法，這里也就是老子所指的“道”道生一，一生二，二生三，三生萬物的道理。但自然中本來所呈現(xiàn)出來的樣子并不能夠自動(dòng)生成藝術(shù)的美，這需要通過創(chuàng)作者的內(nèi)心用認(rèn)識(shí)、理解、表達(dá)、將自己主觀情感的態(tài)度注入其中，創(chuàng)作出具有獨(dú)立意義刻有本身獨(dú)特性的作品，即自己的心，我們將這一轉(zhuǎn)化過程，稱之為“心源”的本真。

中國古代的山水畫也可認(rèn)為是風(fēng)景畫的一種，但是中國人以農(nóng)立國，對(duì)土地山川有著濃厚的親切情感，所以后來人們提出一個(gè)山水畫的專名，對(duì)人類文化作出了一項(xiàng)卓越的貢獻(xiàn)。而中國山水畫的“黃金時(shí)代”指的是五代和北宋時(shí)期，換言之，10世紀(jì)到12世紀(jì)這一段時(shí)間之內(nèi)，因?yàn)檫@兩百年間，名家輩出，形成前所未有的光輝燦爛，稱之為黃金時(shí)代，應(yīng)該是當(dāng)之無愧。

我們借宋代著名的山水畫家郭熙的《早春圖》為例，首先我們從該畫的整體布局來看，該幅作品所要呈現(xiàn)出來的是一幅早春的景象，畫家在畫面下方自提“早春”二字，其極具深意。作者通過觀察客觀中早春的特征，結(jié)合自己的主觀處理進(jìn)行表達(dá)，畫的下面描繪了剛剛解凍的溪水，正在緩緩的流動(dòng)，使整服畫面營造出了生機(jī)的氣息，在看畫中對(duì)石頭的處理方法，通過卷云皴與渲染的相結(jié)合的方法，使石頭營透露出濕潤的氣息。作者還精心的在畫中安排了大大小小的人物13人，經(jīng)過作家靜心的安排，也許這些并不是與當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景完全相吻合，但通過作者的處理，在畫面中被安排的緊緊有條，他們雖然在不同的路上，也許走的是便橋，也許是山路或是其他的路，但這仿佛看上去像是我們的人生一樣，我們的人生也在走著不同的路，各有不同。每個(gè)人的人生仿佛像一場(chǎng)行旅，我們都是這個(gè)世界的過客。雖然如此，但我們最終的目標(biāo)和結(jié)果都是要走向生命的歸宿，在畫中作者將行人的歸宿，表現(xiàn)為若干個(gè)建筑物，象征著人生的落腳點(diǎn)，從該層含義我們可以揭示出郭熙對(duì)人生真諦的感悟和理解，體現(xiàn)了作者深層的精神內(nèi)涵。

又如宋代李成的《讀碑窠石圖》，圖中描繪了荒野寒林，山石錯(cuò)疊，樹中立有一碑，碑前有主仆兩人，其主人正深情專注地俯身仰首細(xì)讀碑文，而仆人則表現(xiàn)出一付心不在焉的樣子。人事滄桑，往事如煙，氣象簫疏，煙林清曠，這讓我們不由地聯(lián)想起來了李成的身世，五代宋初的畫家李成，字咸熙，原祖籍長安，先世系唐宗室，但祖父于五代時(shí)躲避戰(zhàn)亂遷家營丘，故又稱李營丘。他本人博學(xué)多才，胸有大志，但不得施展，遂放意詩酒書畫，最終醉死陳洲客舍。這仿佛是畫家李成自己的真實(shí)寫照，作者將自己的主觀情感與現(xiàn)實(shí)景物相聯(lián)系，將情寄予景中，體現(xiàn)了高度的“中的心愿”的體悟與體會(huì)。這正如在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，造化師之過程，心源亦參加的道理。

“外師造化，中的心源，全面深刻的揭示了繪畫藝術(shù)在創(chuàng)作過程中，繪畫者與繪畫對(duì)象之間的辯證關(guān)系，也為繪畫者的創(chuàng)作提供了基本的創(chuàng)作思路，即創(chuàng)作者需要到實(shí)際的生活中去，去感悟體驗(yàn)生活，這也融入了石濤繪畫理論中認(rèn)識(shí)論的構(gòu)成部分，即繪畫的理論與實(shí)踐是緊密相連的，二者不可缺一，這也就是我們?cè)谡軐W(xué)中所提到的認(rèn)識(shí)論與實(shí)踐論的關(guān)系。同時(shí)我們也要注重對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作修養(yǎng)的提高，也是我國繪畫藝術(shù)具有深刻民族烙印的重要依據(jù)。

在我看來，畫家在這個(gè)過程中“外師造化”是將主觀與客觀合二為一的體現(xiàn)，這并非是主體位于“造化”之前；“中得心源”是使客觀的主觀化，這也并非是承上然后再進(jìn)一步邁向心愿中去，而是在“外師造化，中得心源”的這一概念之間，在“外”與“內(nèi)”聯(lián)系起來的關(guān)鍵所在。