戴子雨

摘要：本文通過比較“有限動(dòng)畫”與“全動(dòng)畫”的區(qū)別，闡明“有限動(dòng)畫”的創(chuàng)作特點(diǎn)與審美訴求，分析“有限動(dòng)畫”的主要?jiǎng)?chuàng)作手法，并對當(dāng)下的動(dòng)畫創(chuàng)作提出思考與展望。有限動(dòng)畫不應(yīng)以降低制作成本與時(shí)間為目的，而應(yīng)作為一種提升動(dòng)畫創(chuàng)作效率的途徑，其最終目的應(yīng)是在成本與時(shí)間受限的情況下最大限度地提升創(chuàng)作質(zhì)量，以及對動(dòng)畫美學(xué)風(fēng)格進(jìn)行不斷地探索、突破與創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：有限動(dòng)畫；創(chuàng)作特點(diǎn)；審美訴求；創(chuàng)作手法；效率；質(zhì)量

中圖分類號(hào)：J954 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2018）06-0261-02

一、前言

什么樣的動(dòng)畫才是好動(dòng)畫？對于這個(gè)問題，古今中外的學(xué)者們從未停下過探索的腳步，每個(gè)人心中亦都有著不同的衡量標(biāo)準(zhǔn)。有些人看重故事，有些人看重內(nèi)涵，有些人看重畫面，有些人看重技術(shù)，但是不可否認(rèn)的是，畫面精良的動(dòng)畫不一定是好動(dòng)畫，而視覺上略顯粗糙的動(dòng)畫也不一定不好。如果制作時(shí)間、人手和資金有限，畫面的精致程度就會(huì)隨之大打折扣，而動(dòng)畫創(chuàng)作者們往往會(huì)采取“有限動(dòng)畫”的創(chuàng)作手段，以求在有限的時(shí)間和成本控制下保時(shí)保量完成動(dòng)畫創(chuàng)作。那么，“有限”是否就意味著質(zhì)量的“有限”？“有限動(dòng)畫”就意味著“劣質(zhì)動(dòng)畫”嗎？

二、有限動(dòng)畫的特點(diǎn)與訴求

至今還沒有哪位學(xué)者對“有限動(dòng)畫”做出過一個(gè)完善的、為大家所公認(rèn)的定義。對“有限動(dòng)畫”的描述，大致可以分為以下兩種：一是“一拍三、每秒8張”的動(dòng)畫；二是“為了節(jié)省制作成本和制作時(shí)間而減少繪制張數(shù)”的手段。第一種說法太過片面和武斷，第二種說法也是有所局限的，這兩種描述雖然都指出了有限動(dòng)畫的創(chuàng)作手段，卻不能涵蓋有限動(dòng)畫的所有表現(xiàn)手法。

（一）有限動(dòng)畫的特點(diǎn)

通過對“有限動(dòng)畫”和“全動(dòng)畫”進(jìn)行對比，有助于我們更好地理解“有限動(dòng)畫”的特點(diǎn)。需要強(qiáng)調(diào)的是，“有限動(dòng)畫”和“全動(dòng)畫”并不是非此即彼的，通常所說的“一拍三”不等于有限動(dòng)畫，“一拍一”也不等于全動(dòng)畫。John Halas在《Timing for Animation》一書中指出，“半動(dòng)畫（有限動(dòng)畫）在每秒24格中，盡可能地運(yùn)用重復(fù)動(dòng)作，并延長畫面停頓的拍攝格數(shù)，以減少動(dòng)畫的繪制張數(shù)。”而“全動(dòng)畫要為每秒動(dòng)作做大量動(dòng)畫，為求得銀幕上的動(dòng)作細(xì)膩、流暢，時(shí)間和花費(fèi)都在所不惜?！盝ohn Halas在動(dòng)作繪制和動(dòng)畫的目的兩個(gè)層面，對“有限動(dòng)畫”和“全動(dòng)畫”做出了區(qū)分，但是二者在其他方面也是有所區(qū)別的。MaureenFurniss在《Art in Motion》一書中，從“圖像的運(yùn)動(dòng)，圖像的形變，圖像的數(shù)量，視覺和聽覺”四個(gè)層面對全動(dòng)畫和有限動(dòng)畫做出了對比：

從圖像的運(yùn)動(dòng)方面來看，全動(dòng)畫使用最小的循環(huán)周期并進(jìn)行持續(xù)性的運(yùn)動(dòng)，而有限動(dòng)畫使用大量循環(huán)動(dòng)作，靜止圖像和小部分運(yùn)動(dòng)圖像較多；從圖像的形變方面來看，全動(dòng)畫有著較多的自由形變、擠壓和拉伸，并且是在三維空間中呈現(xiàn)的，而有限動(dòng)畫形變較少，且多體現(xiàn)在X/Y軸，但是包含大量的攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)；從圖像的數(shù)量來看，全動(dòng)畫多為“一拍一”或“一拍二”，而有限動(dòng)畫多為“一拍三”及以上；從“視覺和聽覺”層面來看，全動(dòng)畫強(qiáng)調(diào)視覺表現(xiàn)，而有限動(dòng)畫則更多地依賴聲音。由此對比我們可以對有限動(dòng)畫產(chǎn)生更加完善的認(rèn)識(shí)。

（二）有限動(dòng)畫的訴求

那么，重復(fù)循環(huán)、少形變、動(dòng)作簡化是否就意味著動(dòng)畫質(zhì)量的下降呢？答案是否定的。盡管現(xiàn)如今某些電視動(dòng)畫給人以偷工減料、千篇一律之感，對創(chuàng)作成本的節(jié)制卻不是有限動(dòng)畫最初的目的，而是有限動(dòng)畫的發(fā)展所帶來的結(jié)果。

要探討有限動(dòng)畫的訴求，就需要追溯有限動(dòng)畫最初的起源?！坝邢迍?dòng)畫”的提法起源于美國聯(lián)合制片公司（UPA）對迪斯尼寫實(shí)動(dòng)畫風(fēng)格的顛覆，它反映的是40年代的罷工事件之后一些動(dòng)畫藝術(shù)家們對現(xiàn)代主義藝術(shù)的興趣和自由主義的黨派傾向，這種追求使得這些藝術(shù)家在形式上和內(nèi)容上都開拓出一種動(dòng)畫的新風(fēng)格。雖然這種反叛、實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新最終造成了成本與時(shí)間的節(jié)省的結(jié)果，其最初卻并非出于經(jīng)濟(jì)目的，而是出于對動(dòng)畫美學(xué)風(fēng)格的追求與探索，并且最終達(dá)成了“表現(xiàn)力與經(jīng)濟(jì)考量的完美聯(lián)姻”。也許“有限”這個(gè)詞匯略顯貶義，會(huì)讓人產(chǎn)生誤解，但是并不能因?yàn)橛邢迍?dòng)畫看起來比全動(dòng)畫制作簡單就認(rèn)為它是劣質(zhì)的。用勞動(dòng)量去評(píng)價(jià)影片的質(zhì)量是十分不科學(xué)的，真正應(yīng)該被重視的應(yīng)該是影片的美學(xué)價(jià)值。UPA作為“有限動(dòng)畫”一詞的發(fā)源地，其自身也并不喜歡“有限”這個(gè)帶有些許輕蔑色彩的詞匯，其旗下導(dǎo)演和動(dòng)畫師更偏愛用“風(fēng)格化”、“簡化”這種詞匯來形容他們的動(dòng)畫風(fēng)格。

Jules Engel也曾經(jīng)說過，其實(shí)“沒有什么所謂的有限動(dòng)畫，只有有限的創(chuàng)作天賦……每一種圖形和每一個(gè)姿勢都有它們自己的運(yùn)動(dòng)要求”。

因此，有限動(dòng)畫原本所應(yīng)有的訴求，應(yīng)是對動(dòng)畫風(fēng)格的突破探索以及對動(dòng)畫美學(xué)價(jià)值的追求。有限動(dòng)畫所要解決的問題，應(yīng)是如何在有限的時(shí)間和經(jīng)濟(jì)條件下使用各種手法創(chuàng)作出高質(zhì)量的動(dòng)畫作品，而不是通過降低動(dòng)畫品質(zhì)來節(jié)約時(shí)間和成本。

三、有限動(dòng)畫的創(chuàng)作手法

如何實(shí)現(xiàn)成本控制與動(dòng)畫質(zhì)量的雙贏，是有所追求的動(dòng)畫創(chuàng)作者們一直在探討摸索的問題之一。動(dòng)畫發(fā)展至今，其創(chuàng)作手法和工具途徑逐漸推陳出新，越來越多樣化，創(chuàng)作過程也變得愈加高效。但是，不論工具途徑如何更新，動(dòng)畫的基本原理是不會(huì)改變的，而有限動(dòng)畫的基本創(chuàng)作手段，依然主要存在于動(dòng)作、鏡頭語言和聲音三個(gè)層面上。

（一）動(dòng)作的節(jié)制

有限動(dòng)畫最基本的創(chuàng)作手段，就是對動(dòng)作的簡化與風(fēng)格化。通過提取關(guān)鍵動(dòng)作、限制每秒所需繪制的動(dòng)畫張數(shù)，再通過合理的時(shí)間分配還原運(yùn)動(dòng)過程，便使有限動(dòng)畫具備了和寫實(shí)動(dòng)畫風(fēng)格迥然不同的特性。

以UPA所創(chuàng)作的《馬古先生》中馬古先生的走路循環(huán)動(dòng)作為例：馬古先生的走路動(dòng)作循環(huán)僅僅用6張動(dòng)畫就能表現(xiàn)出來，是對走路動(dòng)作的極度精簡，只保留了走路動(dòng)作的關(guān)鍵結(jié)構(gòu)，而刪減了中間過渡的部分。這同迪斯尼動(dòng)畫中人物的走路循環(huán)形成了鮮明對比，一個(gè)求簡，一個(gè)求真。通過這種處理，能夠使馬古先生小巧的身軀顯得愈加靈便，人物性格亦不言自明，與此同時(shí)大大地減少了原畫繪制的工作量。

Richard Williams在《The Animators Survival Kit》一書中曾如此評(píng)價(jià)過UPA：“人們認(rèn)為UPA比起迪士尼圖像更復(fù)雜，他們的動(dòng)畫更有“節(jié)制”，而不像迪士尼那么現(xiàn)實(shí)主義。”可見，有限動(dòng)畫的動(dòng)作設(shè)計(jì)不追求原原本本地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的動(dòng)作，而是在現(xiàn)實(shí)世界的運(yùn)動(dòng)規(guī)律的基礎(chǔ)上進(jìn)行提煉、抽象與概括，因此也更具創(chuàng)造性，也更能產(chǎn)生特別的視覺效果。只要時(shí)間分配合理，觀眾便能在畫面的引導(dǎo)下接受并理解動(dòng)作，甚至忽略畫面本身。

除了限制動(dòng)畫張數(shù)之外，還有以下幾種對動(dòng)作進(jìn)行節(jié)制的方式：將角色分為幾部分，各部分分層做動(dòng)畫；畫面大部分保持靜止，只有小部分在運(yùn)動(dòng)，例如角色的衣服、頭發(fā)還有說話時(shí)口型的變化等；反復(fù)利用循環(huán)動(dòng)畫和素材；等等。依舊以《馬古先生》中馬古先生的走路循環(huán)動(dòng)作為例：片中僅僅對走路過程中需要強(qiáng)調(diào)的雙腿部位進(jìn)行了作畫，馬古先生身體的其他部分則重復(fù)使用；如果胳膊或者腦袋需要有動(dòng)作，再小部分進(jìn)行運(yùn)動(dòng)，等等。

（二）豐富的鏡頭語言

由于對動(dòng)作做了節(jié)制，畫面內(nèi)容會(huì)顯得稍許單調(diào)，如果鏡頭再缺乏變化，則容易使人感到枯燥無味，因此，有限動(dòng)畫大都在鏡頭語言上下足了功夫，以彌補(bǔ)作畫的不足，通過攝像機(jī)機(jī)位的運(yùn)動(dòng)來制造動(dòng)態(tài)，并且傳達(dá)劇情。例如，在《鐵壁阿童木》和《馬古先生》中都有描寫驚訝的場面，異曲同工的是，驚訝的感覺并不是通過人物面部表情的變化來體現(xiàn)，而是通過鏡頭的推進(jìn)和切換來體現(xiàn)的。雖然畫面中人物的形態(tài)神情是定格的，但是通過鏡頭的運(yùn)動(dòng)，絲毫不影響信息的傳達(dá)和劇情的發(fā)展。

隨著時(shí)代的發(fā)展，電影的鏡頭語言越來越多地被運(yùn)用到動(dòng)畫之中，動(dòng)畫中的鏡頭運(yùn)動(dòng)亦不再局限于簡單的推拉和移動(dòng)，而是有了更加豐富多樣的使用方法。

就以日本2017年7月放送的電視動(dòng)畫《Fate/Apocrypha》第一集開篇中角色與怪物的打斗場面為例：整段打斗時(shí)長34秒，共27個(gè)鏡頭，其間描繪人物或怪物身體部位的短暫的中景鏡頭、時(shí)間稍長的渲染情緒的特寫鏡頭、快速的大幅度的描述打斗場面的推拉鏡頭來回切換，雖然人物的動(dòng)作并不是很復(fù)雜，但是鏡頭和時(shí)間的分配張弛有度，觀眾看下來是一陣酣暢淋漓，眼花繚亂。這段打斗的氣氛不是靠精細(xì)寫實(shí)的打斗動(dòng)作，而是通過鏡頭語言的巧妙運(yùn)用渲染出來的，可見鏡頭語言是有限動(dòng)畫的得力工具之一。

（三）讓聲音發(fā)揮作用

有限動(dòng)畫由于畫面內(nèi)部信息的簡化，音樂、音效和對白對動(dòng)畫的作用就顯得更加重要了，它們往往是傳遞信息的主要途徑之一。

例如，UPA的作品《砰砰杰瑞德》中有一個(gè)小男孩杰瑞德表演口技的鏡頭，畫面中主要只有杰瑞德的口型在動(dòng)，輔以他的肢體動(dòng)作和表情，整個(gè)鏡頭長達(dá)半分鐘。如果關(guān)掉聲音去看這一個(gè)鏡頭，也許觀眾并不能夠很好地理解這個(gè)時(shí)長這么久的鏡頭到底在講什么，但是，如果配上真實(shí)的口技聲音，便能像身臨其境一般，被小男孩的表演深深地吸引，并且為之贊嘆。而在使用了有限動(dòng)畫創(chuàng)作手法的第79屆奧斯卡最佳動(dòng)畫短片獎(jiǎng)得主《丹麥詩人》中，角色的動(dòng)作都很簡潔，畫面風(fēng)格雖然十分獨(dú)特，卻不能說十分精致，可以想見，如果沒有貫穿全片的旁白敘述，影片的可看性將會(huì)大打折扣。

四、對當(dāng)下動(dòng)畫創(chuàng)作的思考

《紅領(lǐng)巾俠》的導(dǎo)演李夏在談他的新作《Once a Hero》時(shí)提到了畫面和預(yù)算間的平衡問題，他認(rèn)為“觀眾進(jìn)入故事之后，漂亮畫面對其的影響會(huì)越來越小，而美術(shù)要做的是盡量保持影片畫風(fēng)質(zhì)量的一致性，這樣就可以在有限的制作時(shí)間內(nèi)稍微降低畫面的質(zhì)量，讓更多的時(shí)間專注在故事上，以達(dá)到整體效果的最大化”。有觀眾被故事打動(dòng)，問導(dǎo)演是不是故意把畫面做得平淡無奇，足以見得，畫面并不能決定一部動(dòng)畫的成敗，真正重要的是它的內(nèi)涵。而有限動(dòng)畫的創(chuàng)作手法對畫面精致程度的縮減，可以從故事、鏡頭節(jié)奏和聲音等層面彌補(bǔ)回來，片子的整體效果一致，并且有自己的思想，觀眾才會(huì)愿意看并且喜歡。

但是，制作時(shí)間和成本有限不能成為影片整體質(zhì)量降低的借口，這也并非有限動(dòng)畫誕生伊始的目的。有限動(dòng)畫創(chuàng)作手法是把雙刃劍，用得好壞與否還要看創(chuàng)作者個(gè)人。形式終究是服務(wù)于內(nèi)容的，應(yīng)將有限動(dòng)畫創(chuàng)作手法對創(chuàng)作效率的提升視作一種途徑，將有限動(dòng)畫創(chuàng)作手法對美學(xué)風(fēng)格的探索視作一種態(tài)度，帶上這種態(tài)度，利用這種途徑，最終創(chuàng)作出優(yōu)秀的動(dòng)畫作品，才是所有動(dòng)畫創(chuàng)作者們共同的目標(biāo)與希冀。