高亞霏

2011年，中國(guó)當(dāng)代著名作家閻連科提出了一個(gè)引發(fā)學(xué)界熱議的理論術(shù)語(yǔ)——神實(shí)主義。神實(shí)主義強(qiáng)調(diào)內(nèi)因果，但內(nèi)因果并不足以將神實(shí)主義與其他主義區(qū)分開(kāi)來(lái)。神實(shí)主義獨(dú)特的是閻連科的心理基礎(chǔ)或者說(shuō)是其民間文化背景。神實(shí)主義作為一個(gè)理論是存在不足的，與其說(shuō)是一種主義，不如說(shuō)是一種主張。

閻連科的早期作品帶有十分明顯的現(xiàn)實(shí)主義特征，20世紀(jì)90年代始有了變化。1992年的《尋找土地》中出現(xiàn)了亡靈敘事，1993年的《鳥(niǎo)孩誕生》采用人鬼交雜的模式，其后的《受活》《炸裂志》等神奇意味更為明顯。在已有研究中，對(duì)其后期作品的手法歸類(lèi)有很多說(shuō)法，如魔幻現(xiàn)實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)、狂想現(xiàn)實(shí)主義等。然而，對(duì)于種種說(shuō)法，閻連科并不認(rèn)同。他認(rèn)為，如果非要把他歸于哪種主義的話，那就是神實(shí)主義。

一、神實(shí)主義之神實(shí)

神實(shí)主義是閻連科根據(jù)自己的文學(xué)體驗(yàn)，于2011年在《發(fā)現(xiàn)小說(shuō)》中提出的理論名稱(chēng)。并且，《炸裂志》是閻連科有意識(shí)地運(yùn)用神實(shí)主義進(jìn)行創(chuàng)作的作品。據(jù)閻連科自述，神實(shí)主義即：“在創(chuàng)作中擯棄固有真實(shí)生活的表面邏輯關(guān)系，去探求一種‘不存在的真實(shí)，看不見(jiàn)的真實(shí)，被真實(shí)掩蓋的真實(shí)。神實(shí)主義疏遠(yuǎn)于通行的現(xiàn)實(shí)主義。它與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的靈魂、精神和創(chuàng)作者在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的特殊臆想。有一說(shuō)一，不是它抵達(dá)真實(shí)和現(xiàn)實(shí)的橋梁。在日常生活與社會(huì)現(xiàn)實(shí)土壤上的想象、寓言、神話、傳說(shuō)、夢(mèng)境、幻想、魔變、移植等，都是神實(shí)主義通向真實(shí)和現(xiàn)實(shí)的手法與渠道。神實(shí)主義絕不排斥現(xiàn)實(shí)主義，但它努力創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)和超越現(xiàn)實(shí)主義?！?/p>

神實(shí)主義摒棄生活的表面邏輯，仰仗于人的精神和創(chuàng)作者在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的特殊臆想，這里指的應(yīng)是人在內(nèi)真實(shí)視角下所考量的真實(shí)與現(xiàn)實(shí)。內(nèi)真實(shí)根據(jù)的不是現(xiàn)實(shí)的邏輯而是精神的邏輯，關(guān)注的是人內(nèi)在精神世界的真實(shí)。例如，《炸裂志》中孔明亮拿到鎮(zhèn)長(zhǎng)的任命文件后，院子里的枯枝桐樹(shù)在雪天里開(kāi)滿了粉紅的桐花，他的大嫂拿著孔明亮簽字的白紙，塞到父親嘴里救活了病重的父親。這些在現(xiàn)實(shí)生活中是不可能發(fā)生的，但在閻連科的意識(shí)中它就是真實(shí)的。真實(shí)有兩種，一種是眼前的客觀真實(shí)，另一種是心中所想的主觀真實(shí)，神實(shí)主義所強(qiáng)調(diào)的真實(shí)只存在于作家的心中。不管事實(shí)上可不可能發(fā)生，只要“我認(rèn)為是存在的，它就是存在的”。

接著閻連科提到，基于現(xiàn)實(shí)之上的寓言、想象、魔變等手法是神實(shí)主義通向真實(shí)和現(xiàn)實(shí)的渠道。這些手法人們?cè)谀Щ矛F(xiàn)實(shí)主義中都可以看到，并且，這個(gè)說(shuō)法極易讓人產(chǎn)生一種神只是表現(xiàn)實(shí)的手段的感覺(jué)。比如，上文所提到的枯樹(shù)開(kāi)花，它就是以一種不可能的現(xiàn)實(shí)來(lái)對(duì)權(quán)力進(jìn)行凸顯。但在閻連科的作品中，神不只是手段?！秾ふ彝恋亍分械哪莻€(gè)已經(jīng)死去的小孩，是作為視角人物出現(xiàn)的;《耙耬天歌》中的尤石頭也不是幻覺(jué)，這個(gè)亡靈參與了敘事，就體現(xiàn)在用尤四婆的腦髓熬湯這一細(xì)節(jié)中，因?yàn)槟菚r(shí)尤四婆已經(jīng)死了，那么熬湯的就只能是尤石頭。也就是說(shuō)，神實(shí)主義的神與實(shí)不是簡(jiǎn)單的拼貼，而是整體焊接在一起。

然而，對(duì)于《受活》中的絕術(shù)、大熱雪，《炸裂志》中的花草變色、枯樹(shù)雪天開(kāi)花等荒誕的情節(jié)，即使閻連科將其看作內(nèi)真實(shí)統(tǒng)概之，但人們將其作魔幻或神奇解讀，好像也并無(wú)不可。那么，閻連科的神實(shí)主義與魔幻現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)別在哪里？

閻連科認(rèn)為，“神實(shí)主義中內(nèi)因果的確立是與魔幻現(xiàn)實(shí)主義和西方現(xiàn)代寫(xiě)作實(shí)踐中的半因果和零因果的最大區(qū)別?！眱?nèi)因果與內(nèi)真實(shí)相連，前邊已經(jīng)解釋過(guò)內(nèi)真實(shí)，也就是靈魂與意識(shí)的真實(shí)。這就是說(shuō)作品中所有離奇的想象，在閻連科那里不是人們所理解的荒誕或變形，是在意識(shí)中真實(shí)存在的。半因果是因果有一定的聯(lián)系，但不至于達(dá)到那種結(jié)果，如吉普賽人帶來(lái)的磁鐵，吸出了一串鐵鍋、鐵盆，甚至將桌子里的鐵釘都吸出來(lái)了。而零因果是無(wú)因之果，毫無(wú)緣由地就存在了，如格里高爾變成了一只甲蟲(chóng)。這樣看起來(lái)，這三者之間是不同的。但仔細(xì)分析來(lái)看，半因果是由一個(gè)小小的原因，經(jīng)過(guò)有限或無(wú)限的夸大，形成一個(gè)大大的果。然而，從小小的因發(fā)展成大大的果的過(guò)程仍是內(nèi)因果的。以磁鐵吸出鐵鍋這一例子來(lái)看，磁鐵雖然吸鐵，但把桌子里的鐵釘都吸起跟在磁鐵后亂飛就太過(guò)夸張，是不可能存在的，之所以存在是由于物理上的勾連，再經(jīng)過(guò)內(nèi)在想象的擴(kuò)大，才會(huì)形成，這中間是有內(nèi)因果存在的。所以嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，內(nèi)因果并不能與半因果完成區(qū)分開(kāi)來(lái)。也就意味著，內(nèi)因果不足以區(qū)分魔幻現(xiàn)實(shí)主義和神實(shí)主義，閻連科對(duì)神實(shí)主義與魔幻現(xiàn)實(shí)主義區(qū)分并不成立。但人們并不能將二者等同。這是因?yàn)?，閻連科的神是與他的現(xiàn)實(shí)感知融合在一起的。人們不可忽略閻連科提出神實(shí)主義背后的心理基礎(chǔ)。

在《我與父輩》中，閻連科記述了一個(gè)冬天舉行冥婚，棺材上出現(xiàn)大批紅蝴蝶的故事。他也曾說(shuō)在他的家鄉(xiāng)也存在一條類(lèi)似于馬爾克斯所提到的那能煮雞蛋的河流，只是需要巫師做法才可以。這些都表現(xiàn)出，生長(zhǎng)于農(nóng)村的閻連科深受民間文化的滋養(yǎng)，他的生存經(jīng)驗(yàn)中就包含一些無(wú)法解釋的存在。神實(shí)主義有其民間文化的基礎(chǔ)，在這個(gè)意義上，人們不能把閻連科小說(shuō)中越出常規(guī)的東西，簡(jiǎn)單地以魔幻來(lái)統(tǒng)括之。神實(shí)主義可謂閻連科的世界觀，由這個(gè)世界觀衍生出一套方法論，雖在方法論上與西方現(xiàn)代主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等糾纏，但其民間文化的底蘊(yùn)是獨(dú)特的。作品的形式、手法可能受到外來(lái)的影響，但是其骨子里有最本土的東西。在作品中，他所基于的還是中國(guó)民間文化的心理，傳達(dá)的是只有中國(guó)才能理解的東西。借用史蒂文斯的話來(lái)說(shuō)就是：“我的‘現(xiàn)實(shí)-想象復(fù)合體完全屬于我自己，雖然我在別人身上看到過(guò)它?！?/p>

神實(shí)主義可謂閻連科的世界觀和方法論。然而，神實(shí)主義作為一個(gè)理論，它的存在比較尷尬。閻連科畢竟是一個(gè)小說(shuō)家，他極力反對(duì)評(píng)論界給他貼的標(biāo)簽，而采用自己提出的神實(shí)主義，這一行為背后的原因值得人們探究。

二、神實(shí)主義的提出意義

20世紀(jì)的世界文學(xué)幾乎窮盡了所有的藝術(shù)形式，其后的每一位門(mén)徒都從大師的身上拿走一些東西，這種東西漸漸就化為門(mén)徒自己的經(jīng)驗(yàn)，與此同時(shí)，也會(huì)造成一種影響的焦慮。

閻連科曾表示：“我們這一代作家，對(duì)20世紀(jì)外國(guó)文學(xué)都特別熟悉，最典型就是拉美文學(xué)，不管是略薩的結(jié)構(gòu)主義，還是馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，都能在中國(guó)文學(xué)中找到影子?？墒沁@是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，中國(guó)文學(xué)要在世界上有自己的一席之地，就必須要超越它們，擺脫它們，不能成為別人的影子、追隨者，而要找到自己的創(chuàng)作方法，傳統(tǒng)的、外來(lái)的文學(xué)可以給我們借鑒和經(jīng)驗(yàn)，但不能成為中國(guó)文學(xué)發(fā)展的方向。沒(méi)有自己獨(dú)有的寫(xiě)作方法，中國(guó)深度的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作就很難發(fā)展起來(lái)?！本烷愡B科來(lái)說(shuō)，他對(duì)西方現(xiàn)代主義及魔幻現(xiàn)實(shí)主義的學(xué)習(xí)與模仿漸漸地融入自身，化為自身的內(nèi)在。他者在前，所以在閱讀一部作品時(shí)，人們往往會(huì)感覺(jué)到某種相似性，進(jìn)而往上追溯到某一位外國(guó)作家。比如，閻連科的《受活》就被稱(chēng)為“中國(guó)的《百年孤獨(dú)》”。這個(gè)評(píng)價(jià)本身就是以他者為中心的。在這種情況下，中國(guó)文學(xué)自身的特性就喪失了。雖然在跨文化的語(yǔ)境下，文化間的學(xué)習(xí)與借鑒不可避免，但言必談他者，就會(huì)讓自己?jiǎn)适г捳Z(yǔ)權(quán)。可換個(gè)角度看，“中國(guó)的《百年孤獨(dú)》”這一評(píng)價(jià)本身又何嘗不在顯示著中國(guó)人在尋找自己的《百年孤獨(dú)》，尋找自身的文學(xué)經(jīng)典，在這方面也意味著突破。但是過(guò)于微弱，中國(guó)作家的主體話語(yǔ)還是被壓制的。

在他者話語(yǔ)強(qiáng)勁的背景下，神實(shí)主義的提出可謂主體意識(shí)的一次迸發(fā)。并且，閻連科還有意識(shí)地運(yùn)用神實(shí)主義進(jìn)行創(chuàng)作，去建構(gòu)自己的文學(xué)世界，試圖實(shí)現(xiàn)對(duì)他者的超越。且不論這種超越是否可能，其試圖突破西方文論的影響，以建設(shè)本土語(yǔ)境下的理論體系與話語(yǔ)權(quán)的嘗試都是好的。

三、結(jié)語(yǔ)

作為小說(shuō)家言的神實(shí)主義，是閻連科基于自己的文學(xué)體驗(yàn)提出的，可稱(chēng)為“我的現(xiàn)實(shí)，我的主義”，這一理論可以說(shuō)是對(duì)其以后寫(xiě)作方向的一個(gè)統(tǒng)籌或指引。任何一種理論，一旦冠以主義之名，人們就不免將其與種種主義對(duì)列。神實(shí)主義這一稱(chēng)謂新穎，但存在些許不足，它與其說(shuō)是一種主義，不如說(shuō)是一種主張。