劉建蓉

[摘 要]《小蘿莉的猴神大叔》是寶萊塢制作的新電影，但是不同于以往的寶萊塢電影，它在敘事的風(fēng)格和敘事的角度上都有所改變，一改以往的程式化。這部影片在中國(guó)也獲得了較好的票房和口碑，它所表達(dá)的主題是種族與種族之間、國(guó)家與國(guó)家之間、信仰與信仰之間的沖突，在敘事的藝術(shù)上也有新的突破，相較于之前的印度電影，本片在敘事上更多的是采用小人物講故事，符號(hào)學(xué)敘事，把具有現(xiàn)實(shí)性和尖銳性的問(wèn)題用人物柔化，音樂(lè)節(jié)奏敘事依舊是貫穿在其中，這些敘事的手法更加體現(xiàn)出新電影較高的藝術(shù)水平和獨(dú)特的敘事美學(xué)風(fēng)格。

[關(guān) 鍵 詞]敘事；符號(hào)；蒙太奇；音樂(lè)節(jié)奏；人文主義

[中圖分類號(hào)]J905 [文獻(xiàn)標(biāo)志碼] A [文章編號(hào)] 2095-8854（2018）06-0004-02

一、符號(hào)敘事

索緒爾認(rèn)為，語(yǔ)言符號(hào)并不是一個(gè)被貼附到某一客體上的名稱，而是能指與所指（詞語(yǔ)和概念）的構(gòu)成。符號(hào)只有通過(guò)它與系統(tǒng)內(nèi)其他符號(hào)的關(guān)系才可以被理解，在本部影片中貫穿始終的意象是小女孩的頭巾，它作為一種符號(hào)而存在，此時(shí)的頭巾可以理解為是一種保護(hù)，她在跟隨母親的時(shí)候一直都是圍頭巾的，在她認(rèn)為能夠得到保護(hù)或者說(shuō)有安全歸屬感時(shí)才會(huì)把頭巾圍起來(lái)。符號(hào)生產(chǎn)意義的路徑是符號(hào)與它所指涉的現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，索緒爾稱其為“意指”。這一術(shù)語(yǔ)是由巴特加以發(fā)展的，巴特在他的符號(hào)學(xué)系統(tǒng)中確認(rèn)了兩種表意層次：外延和內(nèi)涵，第三個(gè)表意層次是意識(shí)形態(tài)。首先第一個(gè)層次的外延指的是簡(jiǎn)單的初級(jí)意思。在本片中，小女孩的頭巾的外延就是一個(gè)單純的頭巾，用來(lái)裝飾而已，字表意義。第二個(gè)層次的內(nèi)涵，表示所有文化或這一文化中的個(gè)人使用該詞語(yǔ)時(shí)賦予符號(hào)的價(jià)值判斷和轉(zhuǎn)義。那么從內(nèi)涵的層次來(lái)看，女孩的頭巾被喻為一種國(guó)家層面的保護(hù)，小女孩在丟失的時(shí)候，頭巾也隨之飄走。她身處異鄉(xiāng)，正值印巴沖突激烈的時(shí)候，她得不到家人的保護(hù)。在這樣的大環(huán)境下，民眾得不到保護(hù)，他們只能是像失去母親的孩子一樣。頭巾的表意作用在內(nèi)涵上面更多地是在喻示著國(guó)家層面的問(wèn)題，而當(dāng)民眾最后把印巴邊境的大門(mén)打開(kāi)時(shí)，小女孩也圍上了頭巾。這個(gè)頭巾貫穿了整個(gè)影片，在其中的作用也被放大，她最后找到了母親，也得到了國(guó)家的保護(hù)，同時(shí)這是兩國(guó)人民對(duì)于和平交往的愿望。第三個(gè)層次是意識(shí)形態(tài)，一方面，我們個(gè)人的反應(yīng)受到我們于其中確認(rèn)的自己文化的影響和感染；另一方面，這樣的反應(yīng)說(shuō)明我們“從屬于”那個(gè)文化。在本部影片當(dāng)中，小女孩身上的吊墜成為一種符號(hào)的意指，同時(shí)也是一種意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)生，小女孩戴著的吊墜是猴神叔叔送給她的，因?yàn)橐婚_(kāi)始他們的相遇是在印度，男主人公猴神以為小女孩走失了，在他信奉的哈努曼神靈前送給了小女孩一個(gè)有信奉意義的吊墜，而在他們穿越邊境進(jìn)入巴基斯坦以后，這個(gè)吊墜成為他們對(duì)于民族和文化身份的確認(rèn)，主體本身和意識(shí)形態(tài)的共謀才使它具有了意義。

在這部影片中，我們看到有很多具有意指的符號(hào)，同時(shí)這些符號(hào)也可以是美學(xué)的發(fā)展。符號(hào)在影片中的地位是很高的，在一部好的影片的敘事過(guò)程中，符號(hào)是必不可少的，符號(hào)的存在使得一部影片更加有價(jià)值和意義。電影本身就是一種視覺(jué)的敘事，而非語(yǔ)言的敘事，符號(hào)對(duì)于推進(jìn)故事的發(fā)展、深化故事的內(nèi)涵具有很重要的作用。

二、蒙太奇敘事

蒙太奇在電影中是一種剪輯的手法，蒙太奇在電影中的功能主要是表意和敘事，蒙太奇在電影中不止起到剪輯的作用，更多的是使影片更加地完整，更有邏輯性、觀賞性，給觀眾帶來(lái)更強(qiáng)烈的沖擊感。敘事蒙太奇由格里菲斯首次提出，是電影中常見(jiàn)的一種敘事手段。在本片中使用較多的是交叉蒙太奇，也稱為交替蒙太奇，是指在同一時(shí)間不同地域發(fā)生的情節(jié)線迅速而頻繁地交替在一起，其中會(huì)有一條主線，這條主線與其他線索相互依存，最后匯合在一起。在影片中，當(dāng)猴神把警察引開(kāi)之后，幫助過(guò)他們的記者帶著小女孩逃跑，有兩條線一直相互交叉，一條是小女孩已經(jīng)找到了父母并且團(tuán)聚，另一條是猴神在逃避警察的追捕，這兩條線在不斷地交叉，營(yíng)造了一種張弛有度的敘事結(jié)構(gòu)，并且強(qiáng)有力地控制了影片的節(jié)奏，既能使人沉溺于其中，又能讓人迅速?gòu)闹忻撾x從而理性審視影片，不僅讓觀眾作為看客，更讓其在感性體悟片中人物的同時(shí)不斷用理性對(duì)影片進(jìn)行思考，在影片中運(yùn)用交叉蒙太奇不光是為了營(yíng)造一種緊張刺激的氛圍，對(duì)于這種緊密的鏡頭的組接以及快速切換，對(duì)情節(jié)的推動(dòng)和故事節(jié)奏的控制有很重要的作用。同時(shí)蒙太奇還給觀眾帶來(lái)視覺(jué)的感受，也是一種電影的思維方式。在最后這個(gè)經(jīng)典的剪輯片段中，鏡頭下表達(dá)了一種新的含義——自由和被束縛，小女孩得到了親情，是一種象征性的自由，而猴神卻被冠以間諜的罪名在監(jiān)獄里接受嚴(yán)刑拷打，這里表現(xiàn)的是階級(jí)利益和國(guó)家與國(guó)家之間的仇恨。交叉蒙太奇強(qiáng)調(diào)了鏡頭之間的沖突，同時(shí)也給觀眾帶來(lái)了心理的沖擊，從而也增強(qiáng)了畫(huà)面的表現(xiàn)力，導(dǎo)演所要表達(dá)的影片多義性在這里得到了公開(kāi)的展現(xiàn)。

蒙太奇的表現(xiàn)手法是組接，通過(guò)不一樣的方式把整個(gè)故事的節(jié)奏帶動(dòng)起來(lái)，鏡頭的敘事也得以呈現(xiàn)。在這部長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)多小時(shí)的影片中，大量地運(yùn)用了小景別，例如特寫(xiě)，這些鏡頭被用來(lái)強(qiáng)調(diào)某個(gè)特殊角色處于的某個(gè)特定時(shí)刻在電影中的重要性，特寫(xiě)常常有一種象征性的價(jià)值。在小女孩被賣了的時(shí)候，猴神沖了進(jìn)來(lái)，猴神的眼睛給了一個(gè)很大的特寫(xiě)，還有一滴淚水奪眶而出，這一個(gè)特寫(xiě)就奠定了后來(lái)他要親自送小女孩回家的故事基礎(chǔ)，同時(shí)也是他對(duì)于小女孩的愧疚和對(duì)于自己國(guó)家的某一種劣態(tài)的失望。片中還有很多的特寫(xiě)，這些特寫(xiě)的鏡頭也有象征性的價(jià)值，這種價(jià)值取決于它們?cè)谟捌械脑佻F(xiàn)，重復(fù)發(fā)生的方式不僅僅是透露了它們的重要性，而且也是透露了敘事的方向和意義。

三、音樂(lè)節(jié)奏敘事

音樂(lè)在印度電影中始終是極為重要的也是標(biāo)志性的敘事表現(xiàn)手法，片中的音樂(lè)往往能夠起到加快敘事節(jié)奏、快速轉(zhuǎn)場(chǎng)、抒情、放大鏡頭、延伸空間的作用。片中人物的動(dòng)作即使在非歌舞的階段也保持了與音樂(lè)的相對(duì)協(xié)調(diào)，不僅是敘事上的節(jié)奏控制，更是一種藝術(shù)美學(xué)的細(xì)節(jié)展現(xiàn)，給觀眾帶來(lái)愉悅的觀影體驗(yàn)。這部影片并不是傳統(tǒng)意義上的寶萊塢歌舞片，它一改以往的程式化，把歌舞當(dāng)作是一種敘事和控制影片節(jié)奏的元素。影片在男主人公猴神出場(chǎng)的時(shí)候運(yùn)用了大量的歌舞，表現(xiàn)了猴神的良好品質(zhì)和信仰，在歌詞中也表現(xiàn)了男主人公的內(nèi)在的道德價(jià)值觀，這一部分的歌舞是整個(gè)影片中最長(zhǎng)的歌舞，之后只有音樂(lè)而沒(méi)有了歌舞，這也是寶萊塢新電影的一種新形式，顛覆了寶萊塢以往的符碼和慣例。在音樂(lè)的節(jié)奏上，本片在很多的片段中都有用音樂(lè)來(lái)敘事。小女孩不會(huì)說(shuō)話，而猴神見(jiàn)到她的時(shí)候，這里的音樂(lè)表達(dá)了小女孩此時(shí)的心境并推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展；在小女孩被賣掉的時(shí)候，猴神找到了小女孩，此時(shí)的畫(huà)面沒(méi)有任何的聲音，打斗的場(chǎng)景也是用慢動(dòng)作表現(xiàn)的，這里的音樂(lè)起到了敘事的作用；在打斗結(jié)束后，猴神背著小女孩走出樓里的時(shí)候，此時(shí)的音樂(lè)是宏偉的，襯托出人物的偉岸，和本片結(jié)束時(shí)的音樂(lè)是類似的，表達(dá)的都是一種無(wú)聲的愛(ài)。音樂(lè)不僅是對(duì)小女孩的愛(ài)，還是對(duì)兩個(gè)國(guó)家之間的愛(ài)，是用最善良的方式去化解兩國(guó)之間的矛盾，這對(duì)于影片塑造人物性格和表現(xiàn)人物博愛(ài)品質(zhì)有著重要的作用。在本片中，音樂(lè)的節(jié)奏大都是很歡快的，而配合的畫(huà)面則是慢動(dòng)作，這樣的配合是這部影片用音樂(lè)敘述故事的獨(dú)特之處，也是點(diǎn)睛之筆。在最后結(jié)束的部分，當(dāng)失聲的小女孩叫出了叔叔的時(shí)候，畫(huà)面依舊是安靜的，只能聽(tīng)見(jiàn)小女孩的聲音，同時(shí)畫(huà)面也是慢放的，這對(duì)整個(gè)影片起到了延伸空間和抒情的作用，同時(shí)在我們看來(lái)又是協(xié)調(diào)的，對(duì)于觀影者來(lái)說(shuō)是一次又一次的心理的撞擊，這樣的敘事手法也帶有美學(xué)的特征，使得影片又一次地升華了主題。

四、人文主義情懷敘事

從這部影片的人文情懷來(lái)看，我們并沒(méi)有在這部影片中消費(fèi)意識(shí)形態(tài)，敘事的內(nèi)容具有一定的即時(shí)性，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性和本土性，影片在敘事的時(shí)候反映的是印度宗教文化、印巴矛盾以及現(xiàn)代文化的激烈碰撞，在影片中敘事的宗教和種種矛盾都安排得具有人文主義情懷，不再約束于傳統(tǒng)的印度愛(ài)情歌舞片。印度是一個(gè)典型的有神論國(guó)家，在這樣的環(huán)境中，信仰哈奴曼神的猴神走進(jìn)了清真寺，而清真寺的教徒（小女孩）也在最后喊出了羅摩神萬(wàn)歲。導(dǎo)演在用這樣的主題來(lái)敘述故事，不單單是為了表現(xiàn)兩個(gè)國(guó)家之間的矛盾，也旨在展現(xiàn)更多的人文情懷，不管信奉何種神教，也不管是哪個(gè)國(guó)家的人，我們最初都是純粹的人，我們放下各種的偏見(jiàn)與矛盾，用最小的人物、最質(zhì)樸的心來(lái)啟發(fā)人們理性看待社會(huì)和國(guó)家之間的種種沖突，在現(xiàn)實(shí)中體現(xiàn)更加深刻的人文主義情懷。

從敘事的角度來(lái)深刻地分析影片，是對(duì)一部影片本身主題更加精確的把握和了解。這部影片中存在著很多的美學(xué)敘事元素，通過(guò)以上的分析使我們對(duì)于影片的了解更加的突出和深刻。電影在敘事的角度與之前的很多印度電影不同，在選材、人物以及內(nèi)在的本意方面都有著自己的獨(dú)特之處，不管是在符號(hào)敘事、蒙太奇敘事、音樂(lè)節(jié)奏敘事以及最后的人文主義敘事上，本部影片在敘事的層面上都是獨(dú)樹(shù)一幟的，又有美學(xué)在其中，是用最質(zhì)樸的方式來(lái)敘事，用最真誠(chéng)的方式來(lái)體現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]蘇珊·海沃德.電影研究關(guān)鍵詞[M].鄒贊，孫柏，李玥陽(yáng)，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2013.

[2][美]戈梅里，[荷]帕?！W維爾頓.世界電影史[M].秦喜清，譯.北京：中國(guó)電影出版社，文化藝術(shù)出版社，2015.

[3]張知博.超越信仰愛(ài)的《小蘿莉的猴神大叔》審美特征分析[J].齊齊哈爾大學(xué)學(xué)報(bào)，2017（4）.

[4]趙世佳.從敘事的角度談平行蒙太奇和交叉蒙太奇[J].衡水學(xué)院學(xué)報(bào)，2016（10）.