鋼琴伴奏與聲樂(lè)演唱的配合探析

金松

【摘要】鋼琴以其寬闊的音域、豐富的音色活躍在各大聲樂(lè)表演藝術(shù)的舞臺(tái)，與演唱者一同為觀眾呈現(xiàn)出精彩絕倫的視聽(tīng)盛宴。近年來(lái)，越來(lái)越多的藝術(shù)院校開(kāi)設(shè)了鋼琴伴奏專業(yè)，可見(jiàn)其中的學(xué)問(wèn)之深，意義之重，這同時(shí)也說(shuō)明鋼琴伴奏在聲樂(lè)表演藝術(shù)中存在一些短板，需要正規(guī)的學(xué)習(xí)與研究。在伴奏中，鋼琴演奏技巧、藝術(shù)指導(dǎo)能力、伴奏者與聲樂(lè)演唱的溝通是合作中不容忽視的問(wèn)題，對(duì)聲樂(lè)表演藝術(shù)具有舉足輕重的作用。

【關(guān)鍵詞】演奏技巧；藝術(shù)指導(dǎo)；溝通交流

【中圖分類號(hào)】J624.1 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、扎實(shí)的鋼琴演奏技巧

鋼琴伴奏者在學(xué)琴生涯中接觸的到各個(gè)時(shí)期、各個(gè)流派的作品，都以各自典型的織體、和聲來(lái)呈現(xiàn)所屬時(shí)期、流派的獨(dú)特美感。除時(shí)期、流派外，作品核心思想的不同也體現(xiàn)在織體、和聲等音樂(lè)要素上。伴奏者在練習(xí)過(guò)程中，必不可少地要接觸其中的技術(shù)難點(diǎn)，以表現(xiàn)出作曲家的創(chuàng)作意圖，完成二度創(chuàng)作。聲樂(lè)作品中的伴奏部分也是如此。比如，浪漫主義時(shí)期的藝術(shù)歌曲由于在有限篇幅內(nèi)表達(dá)出強(qiáng)烈的戲劇矛盾沖突，在速度的標(biāo)注上并不是一成不變的，隨著音樂(lè)中出現(xiàn)的憤怒、不滿、狂喜等情緒，在速度上表現(xiàn)為逐漸加快；在音色的表現(xiàn)上，情緒的轉(zhuǎn)換往往帶來(lái)音色上的變化，觸鍵的快慢深淺都會(huì)使同一音高發(fā)出不同的音色，若伴奏者在音色處理上沒(méi)有細(xì)膩的處理，則對(duì)于作品音響、情感效果的表達(dá)造成不利影響。因此，作曲家會(huì)因創(chuàng)作初衷、動(dòng)機(jī)賦予作品音樂(lè)要素以典型特征，這就要求伴奏者在配合過(guò)程中予以準(zhǔn)確的詮釋；伴奏者無(wú)論在鋼琴曲的練習(xí)還是聲樂(lè)伴奏中，鋼琴演奏技巧的扎實(shí)，以及對(duì)作品情緒的捕捉詮釋都是不可或缺的表演意識(shí)。在聲樂(lè)表演藝術(shù)中，不乏鋼琴技巧扎實(shí)嫻熟的伴奏者，但因其情感表現(xiàn)的空洞會(huì)造成伴奏與演唱相脫節(jié)，以至于無(wú)法帶動(dòng)演唱者的情緒，在情緒轉(zhuǎn)換的部分給聽(tīng)者以“味同嚼蠟”之感；有些伴奏者對(duì)作品情感的理解有著敏銳的洞察力，但由于演奏技術(shù)上的短板，在情感的表達(dá)上較為吃力，使其很難演奏規(guī)模、難度較大的作品。例如亨德?tīng)枴吨炖麏W·凱撒》的選段《我悲嘆我的命運(yùn)》是一首極富戲劇性的作品，這首作品對(duì)伴奏者的演奏技術(shù)的考驗(yàn)較為典型。其中的詠嘆調(diào)分為ABA三部分，是巴洛克時(shí)期典型的“返始詠嘆調(diào)”，B部分之后是對(duì)A部分的完全再現(xiàn)。在A部分，主人公克婁巴特拉在緩慢、下行、附點(diǎn)與大跳的旋律中悲嘆自己的命運(yùn)，旋律在E大調(diào)上以3/4拍的形式進(jìn)行，伴奏部分以和弦為主，在唱詞結(jié)束后是鋼琴6小節(jié)的呼應(yīng)，結(jié)束A部分的悲嘆。這一部分的織體要求觸鍵柔和，觸鍵層次較深。B部分由鋼琴在#c小調(diào)主和弦上開(kāi)始，速度上為快板，節(jié)拍上變?yōu)?/4拍。這里是主人公內(nèi)心憤怒的表達(dá)，左手的伴奏織體變?yōu)榭焖俚氖忠舴?，右手為跳音，音色要求清晰?zhǔn)確而堅(jiān)定，需要與演唱者達(dá)到高度戲劇化的統(tǒng)一。若伴奏者無(wú)法做到準(zhǔn)確、細(xì)膩地表現(xiàn)伴奏織體，則會(huì)使演唱者的表演大打折扣。因此，伴奏者的演奏技巧在聲樂(lè)表演中具有舉足輕重的作用。

二、合理發(fā)揮藝術(shù)指導(dǎo)的能力

隨著音樂(lè)教育的不斷發(fā)展，鋼琴伴奏也被稱為“coach”，即藝術(shù)指導(dǎo)。由此可見(jiàn)，鋼琴伴奏在聲樂(lè)表演中的地位越來(lái)越突出，與聲樂(lè)演唱者共同完成對(duì)音樂(lè)作品的詮釋，這也賦予了鋼琴伴奏更多的藝術(shù)處理的能力。一名優(yōu)秀的鋼琴伴奏應(yīng)將其扎實(shí)的演奏技巧同學(xué)習(xí)生涯中的和聲學(xué)、音樂(lè)史、音樂(lè)心理學(xué)、音樂(lè)美學(xué)等音樂(lè)理論知識(shí)相結(jié)合。有學(xué)者通過(guò)其多年的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)，純熟的鋼琴演奏技巧，與豐富的音樂(lè)理論知識(shí)的共同影響，才能配合演唱者高效、全面地詮釋一部作品。而在日常的聲樂(lè)學(xué)習(xí)和實(shí)踐過(guò)程中，一些演唱者對(duì)于樂(lè)譜之外的理論知識(shí)關(guān)注度不夠，此時(shí)就需要伴奏者對(duì)音樂(lè)作品中所出現(xiàn)的某些樂(lè)理知識(shí)、曲式結(jié)構(gòu)、和聲色彩等進(jìn)行分析和把握，以便在聲樂(lè)曲目演唱時(shí)予以必要及時(shí)的幫助與提示，從而使演唱者在聲音色彩的把握與表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，理清演唱思路、明確演唱目的，能夠多渠道、多角度、全方位地把握和理解聲樂(lè)作品的藝術(shù)風(fēng)格，更好地演繹和詮釋出作品本身的內(nèi)在藝術(shù)內(nèi)涵。

在聲樂(lè)配合中，鋼琴伴奏還應(yīng)具備一定的文化儲(chǔ)備，如對(duì)作品內(nèi)容、唱詞的理解與辨析、與其他藝術(shù)形式的類比等方面。在聲樂(lè)教學(xué)與學(xué)習(xí)的過(guò)程中，演唱者往往學(xué)習(xí)演唱某部歌劇的其中一個(gè)片段，但演唱者和伴奏者都應(yīng)該對(duì)整部歌劇有著整體性的了解，在演唱者表現(xiàn)的角色上做足功課，對(duì)其中情緒的把控應(yīng)精確到位。如比才《卡門(mén)》中米卡埃拉的詠嘆調(diào)《我說(shuō)，我是什么也不怕》中前奏部分以變化音和半音級(jí)進(jìn)為主，渲染黑暗中的無(wú)人之地，以及米卡埃拉內(nèi)心的恐懼，以此引出宣敘調(diào)。作品同時(shí)多次出現(xiàn)的“Je dis， que rien ne mépouvante（我說(shuō)，我是什么也不怕）”來(lái)表現(xiàn)善良柔弱的米卡埃拉反復(fù)安慰自己，詠嘆調(diào)中的B部分與A、A中恐懼、不安的情緒形成明顯對(duì)比，顯得果斷堅(jiān)定。若伴奏者對(duì)這幕歌劇內(nèi)容一無(wú)所知，在詠嘆調(diào)A與A部分的速度上易與演唱者相脫節(jié)，表現(xiàn)不出米卡埃拉的不安與顧慮；在B段的情緒轉(zhuǎn)換上難免表達(dá)不出米卡埃拉拋棄內(nèi)心的恐懼，與卡門(mén)對(duì)峙的決心。又如張肖虎《聲聲慢》、青主《憶江南》、黎海英《楓橋夜泊》等中國(guó)藝術(shù)歌曲，它們均以中國(guó)古詩(shī)詞為創(chuàng)作藍(lán)本，伴奏織體與唱詞上的音韻美相呼應(yīng)。如《楓橋夜泊》中的伴奏以模仿古琴音色為主，左手多在低音區(qū)與中低音區(qū)用單音和裝飾音模仿夜半鐘聲與潺潺水波，右手在高音區(qū)多用帶裝飾音的九連音來(lái)描繪空曠的意境。該作品的歌詞來(lái)源于唐代詩(shī)人張繼的《楓橋夜泊》，系詩(shī)人名落孫山時(shí)所作。作品中的多次離調(diào)造成和聲音響的不穩(wěn)定，以表達(dá)惆悵、孤寂之情。當(dāng)伴奏者將離調(diào)與這種愁苦之情相結(jié)合，便會(huì)從心理上降低識(shí)譜難度；將古琴音樂(lè)的模仿與裝飾音和連音相結(jié)合，則在伴奏中能夠增強(qiáng)音樂(lè)的韻味。因此，當(dāng)伴奏者在面對(duì)這樣的作品時(shí)，應(yīng)全面考慮音樂(lè)作品與其背景下的文化內(nèi)涵，二者的內(nèi)在聯(lián)系不能割裂，如此才能對(duì)演唱者的表演起到錦上添花的作用。

三、伴奏者與演唱者的及時(shí)溝通

伴奏者在與演唱者的配合過(guò)程中，二者間就各自對(duì)作品理解上的交流能夠促進(jìn)作品的完整表達(dá)，由此，及時(shí)溝通是必不可少的。在配合過(guò)程中，伴奏者會(huì)不斷積累經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)對(duì)演唱者未注意到的瑕疵提出建議；在演唱者能力有限的條件下，聲樂(lè)部分會(huì)有適當(dāng)版本的選擇，那么鋼琴伴奏應(yīng)適當(dāng)根據(jù)這一部分調(diào)整伴奏織體，從而保持作品詮釋的完整性。伴奏者還應(yīng)就鋼琴、聲樂(lè)兩部分，對(duì)二者在作品中的表現(xiàn)與作用進(jìn)行分析，它不僅體現(xiàn)在伴奏者對(duì)鋼琴部分的演奏技巧和音樂(lè)內(nèi)容的理解上，還體現(xiàn)在伴奏者在聯(lián)系作品大背景的前提下對(duì)歌詞大意的解讀上，從而對(duì)演唱者的氣息變化與情緒轉(zhuǎn)換等因素上有著自己的認(rèn)識(shí)。一名優(yōu)秀的聲樂(lè)演唱者作為歌曲表演的主角，必然會(huì)對(duì)歌曲的唱詞、氣息、內(nèi)容、情感有著一定深入地了解。伴奏者通過(guò)與演唱者的溝通，能夠使二者豐富對(duì)作品的理解。比如，對(duì)于音樂(lè)作品最基礎(chǔ)的節(jié)奏問(wèn)題，伴奏者與演唱者都不能隨意地演唱或縮短音符時(shí)值，而是應(yīng)在掌握作品情緒表達(dá)、作品背景的基礎(chǔ)上，結(jié)合唱詞及各演唱版本，得出最適當(dāng)?shù)姆桨?，使伴奏部分的拍點(diǎn)與唱詞的節(jié)點(diǎn)相一致。此外，二者的氣息一致也是作品表達(dá)完整性的重要方面。在伴奏者初次接觸作品時(shí)，往往會(huì)在視奏中忽略了演唱者的氣息，在樂(lè)句銜接的合作上會(huì)出現(xiàn)“錯(cuò)位”的情況。對(duì)于這一問(wèn)題的解決，則需要二者間的及時(shí)溝通，在熟悉旋律及結(jié)合唱詞、情緒的基礎(chǔ)上，與聲樂(lè)演唱形成一個(gè)整體，二者氣息的一致能夠自然地表達(dá)出音樂(lè)的起承轉(zhuǎn)合。這里仍以亨德?tīng)枴段冶瘒@我的命運(yùn)》為例，作品的宣敘調(diào)表達(dá)了主人公對(duì)自己淪為階下囚的悲憤，情緒基調(diào)上較為激烈，因此伴奏者不能按照譜面上四平八穩(wěn)的節(jié)奏配合演唱者，應(yīng)與其溝通該部分的歌詞大意與感情基調(diào)，在氣息上轉(zhuǎn)換上達(dá)成一致，共同塑造音樂(lè)形象，描繪作品意蘊(yùn)，做到伴奏與演唱的完整統(tǒng)一。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，聲樂(lè)表演離不開(kāi)鋼琴伴奏的配合，二者作為密不可分的整體，是對(duì)聲樂(lè)作品“言外之意”的共同詮釋，是“二度創(chuàng)作”的集中表達(dá)。這也恰恰印證了鋼琴伴奏織體層次、內(nèi)涵愈加豐富、鋼琴伴奏在聲樂(lè)表演藝術(shù)中的獨(dú)立性大為增強(qiáng)的事實(shí)，這就需要伴奏者以更加精湛的演奏技術(shù)與更為豐富的知識(shí)儲(chǔ)備，使音樂(lè)形象的表達(dá)更為立體，與演唱者于作品詮釋上達(dá)到高度的統(tǒng)一。

參考文獻(xiàn)

[1]韓楊.唇齒相依——論鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)與聲樂(lè)演唱的關(guān)系[D].哈爾濱：哈爾濱師范大學(xué)，2013.

[2]馬亞因.米卡埃拉在歌劇<卡門(mén)>中主要唱段的演唱分析——米卡埃拉的詠嘆調(diào)“我說(shuō)，我是什么也不怕”演唱分析[J].音樂(lè)創(chuàng)作，2012（04）：166-167.

[3]麻曉明.淺析中國(guó)古典歌曲改編的藝術(shù)歌曲——《楓橋夜泊》[J].音樂(lè)時(shí)空，2016（03）：71.

[4]曾維.鋼琴伴奏的藝術(shù)價(jià)值分析及對(duì)藝術(shù)價(jià)值的提升[J].大眾文藝，2010（11）：1.