歌唱性訓(xùn)練在鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用分析

楊坤

【摘要】文章主要分析了鋼琴演奏中“歌唱性”的重要性，為達(dá)到這種效果需要進(jìn)行全方位的藝術(shù)訓(xùn)練，本文主要從連奏的氣息、聲部的平衡以及演奏時(shí)的內(nèi)在情感三個(gè)方面對(duì)鋼琴演奏中如何實(shí)現(xiàn)歌唱性效果進(jìn)行了闡釋。

【關(guān)鍵詞】歌唱性訓(xùn)練；鋼琴；教學(xué)

【中圖分類號(hào)】J624 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、連奏的氣息訓(xùn)練

學(xué)習(xí)過(guò)唱歌的人都知道氣息運(yùn)用的重要性，氣息是支持發(fā)聲的根基，也是推動(dòng)聲音延續(xù)以及音樂(lè)不斷向前發(fā)展的根本動(dòng)力。借鑒生來(lái)就具有“歌唱性天賦”的聲樂(lè)藝術(shù)，鋼琴音樂(lè)中的“歌唱性”也需要“氣息”的支持與推動(dòng)。在普通連奏的基礎(chǔ)上，給聲音注入綿延起伏的“氣息”，使聲音更加綿延、舒展、悠長(zhǎng)。那么，鋼琴?gòu)椬嘀械臍庀⒌降资鞘裁茨?？類比于聲?lè)中在腔體與管道中不斷循環(huán)的“氣”，就不難知道彈鋼琴時(shí)手指之間不斷轉(zhuǎn)移的“力”，也就是我們通常所說(shuō)的重量轉(zhuǎn)移就成為了音與音之間連接以及推動(dòng)音樂(lè)不斷向前展開(kāi)的“氣息支持”。運(yùn)用重量轉(zhuǎn)移的連奏方法來(lái)彈奏歌唱性的音樂(lè)語(yǔ)言是最基本的也是至關(guān)重要的。從演奏者借助自然重力彈奏樂(lè)句的第一個(gè)音開(kāi)始，力量就已經(jīng)積蓄在相應(yīng)的手指上了，把這個(gè)手指上的力量轉(zhuǎn)移到將要彈奏下一個(gè)音的手指上，依此類推，使這個(gè)原始力量能夠不斷地在手指之間轉(zhuǎn)移，從而完成整個(gè)樂(lè)句的演奏，就像人走路時(shí)力量在兩腳之間的轉(zhuǎn)移。在力量轉(zhuǎn)移的過(guò)程中，幾乎沒(méi)有新力量的加入，使樂(lè)句得以在一個(gè)連續(xù)的力中平穩(wěn)如歌的進(jìn)行。

除此之外，聲樂(lè)演唱不僅需要借助氣息，同時(shí)也需要及時(shí)進(jìn)行呼吸與換氣，使氣息得以不斷地更新和補(bǔ)足，以至完成正常演唱的完整過(guò)程。運(yùn)用力量轉(zhuǎn)移的方法進(jìn)行歌唱性的鋼琴演奏也要進(jìn)行“呼吸與換氣”的調(diào)整，這體現(xiàn)在一個(gè)樂(lè)句落與提的起伏之中，對(duì)樂(lè)句的第一個(gè)音做“落”的處理，借以自然重力，手臂的力量通過(guò)手腕和手掌自然而然地沉落于指尖，當(dāng)樂(lè)句進(jìn)行直至最后一個(gè)音時(shí)，在使其拍子足數(shù)的前提下手臂手腕聯(lián)動(dòng)提起，動(dòng)作輕盈自然，不需要太大的幅度和故意為之的痕跡。

二、聲部的平衡訓(xùn)練

在主調(diào)音樂(lè)作品中，要安排好旋律和伴奏的主次地位，使旋律以相對(duì)較高的音量清晰明顯地呈現(xiàn)于伴奏聲部之上，伴奏聲部在力度上則要更輕一些，不能喧賓奪主壓倒主要旋律，從而達(dá)到烘托旋律的效果，使音樂(lè)的歌唱性得以更加充分的發(fā)揮。 這就要求演奏者在對(duì)作品進(jìn)行整體分析的基礎(chǔ)上錯(cuò)落有致地安排每個(gè)聲部的隱沒(méi)與顯現(xiàn)并且做出每一個(gè)聲部的樂(lè)句走向。當(dāng)復(fù)調(diào)作品是由三個(gè)或者四個(gè)聲部構(gòu)成而要用一只手承擔(dān)兩個(gè)聲部線條的彈奏任務(wù)時(shí)，也要用到“重量轉(zhuǎn)移”的彈奏方法。在一只手控制的兩個(gè)聲部中，把自然重量轉(zhuǎn)移到更為重要的聲部，用歌唱性的方法彈奏出鮮明且突出的聲音，次要聲部則要用有控制的輕彈使之與主要聲部相互配合，相得益彰，這樣就形成了一只手的復(fù)調(diào)彈奏，再配以另一只手的復(fù)調(diào)，兩只手交替完成整個(gè)復(fù)調(diào)的歌唱性彈奏。

此處所講的力量轉(zhuǎn)移與前面講的有所不同，第一部分中的力量轉(zhuǎn)移指的是力量在手指之間的流通、轉(zhuǎn)換與傳遞，而這里是講在兩個(gè)聲部之間重量的傾斜與均衡。這猶如人在站立稍息時(shí)把身體的自然重量落在一只腳上，另一只腳完全放松不帶任何重量地垂放于地的情形。

在做到聲部平衡的基礎(chǔ)上，把握控制好樂(lè)句的走向也是至關(guān)重要的，有的從弱到強(qiáng)，有的從強(qiáng)到弱，不少作品中也有起承轉(zhuǎn)合的走向布局。樂(lè)句不同的進(jìn)行方向表達(dá)出不同的語(yǔ)氣與情緒，上揚(yáng)的激情，下沉的嘆息，這都是構(gòu)成音樂(lè)“歌唱性”的實(shí)質(zhì)內(nèi)容，不容小覷。

三、內(nèi)在情感訓(xùn)練

在教授學(xué)生彈奏之前不妨先讓他們欣賞一些藝術(shù)歌曲，更直觀地感受聲樂(lè)本身具有的歌唱性精髓，然后再讓學(xué)生在鋼琴上將內(nèi)心歌唱的感覺(jué)用手指彈奏出來(lái)，做到心中有音樂(lè)。同時(shí)也要集中注意力客觀地傾聽(tīng)自己的演奏，不能過(guò)分陶醉于渲染音樂(lè)的歌唱性而失去對(duì)聲音的細(xì)膩把握和對(duì)情緒的穩(wěn)定控制。否則反而弄巧成拙，身在此山卻“不識(shí)廬山真面目”了。要始終保持耳朵的敏銳程度和敏感的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)，最終達(dá)到用大腦直接控制指尖的高超境界。

在演奏歌唱性的音樂(lè)語(yǔ)言時(shí)，了解不同時(shí)期鋼琴作品的創(chuàng)作背景與時(shí)代風(fēng)格也是至關(guān)重要的。不同時(shí)期的作品對(duì)歌唱性旋律的表達(dá)要求也有不一樣的審美標(biāo)準(zhǔn)，巴洛克時(shí)期的歌唱性旋律質(zhì)樸脫俗，力度、速度以及情緒的起伏都變化不大，彰顯出一種節(jié)制與自律的美，這就要求演奏者控制好聲部的平衡，協(xié)調(diào)好聲部之間的關(guān)系，用最自然的“無(wú)骨之手”演奏最和諧的“無(wú)槌之音”。古典主義時(shí)期的歌唱性旋律是明朗典雅的，如海頓、莫扎特的鋼琴作品，彈奏時(shí)要在旋律的歌唱性中點(diǎn)綴一些靈動(dòng)的顆粒效果，就像宮廷舞裙上的華美裝飾物。浪漫主義時(shí)期的歌唱性旋律悠長(zhǎng)動(dòng)人，飽含了豐富的情感，應(yīng)采用深入慢觸鍵的方法表達(dá)音樂(lè)中的款款深情。印象主義時(shí)期的歌唱性旋律已被破碎為簡(jiǎn)短精致的點(diǎn)點(diǎn)條條，唯美飄逸，要用非?？b密的思維引導(dǎo)手指撫觸琴鍵來(lái)發(fā)出細(xì)膩的聲音。

參考文獻(xiàn)

[1]陳曦.論歌唱性思維在鋼琴演奏中的重要性[J].唐山學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（04）.