【摘要】隨著文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展、信息全球化，我國音樂教育也面臨著學科從現(xiàn)代性向后現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型。現(xiàn)代性是在統(tǒng)一普遍的思維下談開放和多元，起點是標準的、科學的、固化的，其意識形態(tài)是縱向的，有高低之分的。而后現(xiàn)代是從批判性、差異性為開端，以橫向的思維、平等對話的語境去內(nèi)涵和外延，推翻現(xiàn)代的標準、穩(wěn)定、理性?，F(xiàn)代性更強調(diào)以一種體系化的形式來解讀世界上的一切音樂，而后現(xiàn)代的存在價值就是打破這種所謂的形而上學的科學邏輯，在承認平等、承認差異、文化多元的前提下去進行時空的對話交流，并能對自身體系進行解構(gòu)與重構(gòu)。

【關(guān)鍵詞】后現(xiàn)代；音樂教育學科；中國傳統(tǒng)音樂課程反思

【中圖分類號】G642 【文獻標識碼】A

我國音樂教育學科研究和教學在很大程度上仍受現(xiàn)代性思維的影響，最顯著的特征就是以西方音樂科學標準來審美。我國音樂教育學科至今沒有系統(tǒng)的理論體系，在參照過程中就更應當避免對現(xiàn)代性的“生搬硬套”與“拿來主義”，要盡可能地還原音樂本質(zhì)的內(nèi)涵。對于高校教授的“中國傳統(tǒng)音樂”學科來說，我國五十六個民族，多個區(qū)域、地方的民歌、以及傳統(tǒng)音樂文化，我們高校音樂教育在很大程度上脫離了各民族音樂文化地域的主體性，因為我們對于其音樂文化的體驗大多是通過教科書、樂譜、論文的形式來直觀了解的，完全將理論與實踐切開了理解、習得乃至傳承。樂譜與書寫這類直觀手段是來自西方現(xiàn)代性的獨有特征，而中國傳統(tǒng)音樂之所以能展現(xiàn)多樣化的魅力，不在于它直觀，而在于其依托地域性的方言、單音豐富的旋律、情境自由的演創(chuàng)韻腔乃至與群體的互動。音樂是流動的藝術(shù)，不是被記錄在紙上分析的藝術(shù)，它強調(diào)的是瞬時性、不確定性、情感性乃至律動。尤其是對中國形態(tài)各異的傳統(tǒng)音樂來說，不能以現(xiàn)代先進的科學規(guī)范去規(guī)置它的存在方式或表現(xiàn)形式，甚至籠統(tǒng)地去歸納它們的本質(zhì)特征。

至今，大多高校仍以現(xiàn)代性的方式來對待中國傳統(tǒng)音樂，這不僅使得我們在方言上無法成為“局內(nèi)人”，也使我們在意識形態(tài)上、思維方式上，迫于習慣這種被現(xiàn)代性制約乃至同化的音樂操作方式，而沒有真正地將音樂現(xiàn)象、音樂事項還原本真，找回其存在的意義。首先，中國傳統(tǒng)音樂“口傳心授”的習得方式與傳承方式，在現(xiàn)代性的認知層面是落后的傳承。既然產(chǎn)生這樣的認知，就說明現(xiàn)代性的思維邏輯始終是分先進和落后的，而鑒別的原則也是由先進的那一方擬定的，這是一種根深蒂固的西方中心思維?！翱趥餍氖凇笨此撇粔蚩茖W，但回歸操作方式本身，它還原性高，作為傳統(tǒng)音樂固有的傳承方式應該被社會認同，而不能隨著現(xiàn)代性的社會進步就對之合理性進行排斥。任何存在方式，既然存在就有其價值。其次，對民歌的傳授，由于其各自特殊的音樂風格、單音旋律的音腔、韻腔、風格差異性等等，是西方現(xiàn)代性語言無法囊括和表述的特征，但也正是我國傳統(tǒng)音樂特殊性和藝術(shù)性所在。后現(xiàn)代視域理念的存在，給音樂教育學科帶來了全球的意識和歸屬感，它打破了狹隘的束縛和偏見，鼓勵世界上任何音樂的存在方式，傾向于互相理解。

我的導師管建華在課上曾經(jīng)問我這樣幾個問題：梅蘭芳、阿炳是音樂家嗎？那他為什么沒有考進作曲系？阿炳為什么沒有考進民樂系？從這點來看，我們音樂教育的問題不僅僅是制度缺乏的問題，也是制度創(chuàng)新和制度還原的問題。大部分的音樂學院都是以西方四大件作為考核音樂人才的標準，都是以既定的“精英模式”進行篩選和淘汰，這很明顯是現(xiàn)代性思維模式下的弊端和劣根性。音樂教育人才的選拔，應該過濾掉這些現(xiàn)代性的科學知識，以后現(xiàn)代的模式去還原音樂教育的本質(zhì)和初衷。許多傳統(tǒng)音樂的傳人，原生態(tài)音樂的傳人，他們可能并不認識五線譜、不會和聲、也并不知道什么是現(xiàn)代性的制度標準，但他們擁有的是對傳統(tǒng)音樂文化最真實的體驗與還原。在這樣的背景下，我國高校的音樂招生是否也可以放寬標準，人性化地選拔和篩選，而不是刻意地要求學生戴上現(xiàn)代性標準所要求“面具”。古箏版的《黑鍵》、二胡版的《卡門》《塔什庫爾干》，這種看似中西融合的作品，往往是建立在西方技巧之上，忽略了傳統(tǒng)樂器本身強大的藝術(shù)表現(xiàn)力。炫技往往將技巧作為音樂表演的先導，忽略了音樂作為感性藝術(shù)的特征，也動搖了高校傳統(tǒng)音樂在當下應該堅持的主體地位。當我國高校音樂教育觀成為沒有主體性，依附西方音樂的內(nèi)容，我國的音樂文化主體該如何建立一個可以與西方平等對話的語境？我國音樂教育學科又如何能從宏觀、微觀上影響學生對傳統(tǒng)音樂價值觀的取舍？

一直以來，我國都是依照洲等西方國家為范式進行學習，而忽略了非洲、印度乃至多元的東方世界的音樂。一方面是受到了中心理論與殖民主義的影響，另一方面也是由于西方的強勢，人們總是習慣以強者作為學習和模仿的目標。當今高校音樂教育仍以西方樂理、視唱、和聲、曲式、復調(diào)、配器作為學科的學習基礎，以確定的、邏輯的、科學的方式去賞析一切音樂，導致高校學生受音符、記譜法的束縛太多，創(chuàng)新思維十分欠缺。在后現(xiàn)代觀念中，中心、規(guī)則、標準、精英意識等等這些有高低層次的縱向思維都是需要被打破的，后現(xiàn)代視野的存在價值就是不斷尋求突破和轉(zhuǎn)型。世界音樂豐富多元，東方音樂如印度音樂，演創(chuàng)形式充滿隨意性，富有肢體律動和傳神腔韻，若以西方的審美范式去評析是絕對行不通的。我們深知，西方一直以固定音高去維護樂音的存在，忽略了即興是使音樂充滿活力的表現(xiàn)方式。東方音樂純粹、即興、自由，傳承需要口傳心授，需要語言、肢體、聲腔的言傳身教，而非以西方書寫的樂譜形式去習得和傳承，這也正是中國傳統(tǒng)音樂學科區(qū)別于現(xiàn)代性音樂學科最明顯的特征。音樂是感性的藝術(shù)，不能用理性的思維去禁錮它的發(fā)展，更不能以形而上的科學標準去進行審美創(chuàng)作。

后現(xiàn)代視野在當下作為一種哲學思潮被帶入到音樂教育學科中，其特點主要表現(xiàn)為對傳統(tǒng)審美價值觀的顛覆和表現(xiàn)形式的多元化。它不再意味著以科學知識、標準規(guī)則作為形而上學的理解方式，而是“走下神壇”，回歸對邊緣音樂的尊重理解以及相互理解，以中西、或東西橫向平等、理解對話的有機關(guān)系作為溝通、交流一切音樂的前提。所有地方的音樂都是互為主觀的“地方性知識”，包括西方音樂、東方音樂在內(nèi)，它們都是特定環(huán)境下的產(chǎn)物，受全球化知識體系的影響。它們不是先進與落后的縱向關(guān)系，而是橫向?qū)Ρ鹊膸罩藐P(guān)系，有各自的文化價值取向，有各自的存在方式和理解方式，無論是東方音樂抑或西方音樂，無論是傳統(tǒng)音樂還是古典音樂，它們橫向并置不是為了評判誰更先進，而是在“世界音樂”這個同一水平位置去溝通和交流，將“他者”文化看作有同等價值但表現(xiàn)形式不同的異文化，在差異對比中了解異文化，從而反觀自身，逐步完成對后現(xiàn)代視野下的音樂教育學科反思與重構(gòu)的目標。

參考文獻

[1]管建華.《管建華自選文集》“第十六屆中國傳統(tǒng)音樂學會訪談錄”[M].合肥：安徽文藝出版社，2012.

[2]管建華.后現(xiàn)代音樂教育學[M].南京：南京師范大學出版社，2017.

作者簡介：宋敏（1994—），女，漢族，江蘇省南京市，江蘇省南京市南京藝術(shù)學院音樂學院碩士研究生，研究方向：音樂教育理論。