【摘要】文牧野是我國(guó)青年導(dǎo)演，曾拍攝短片《石頭》《金蘭桂芹》《BATTLE》和《安魂曲》，以及電影《我不是藥神》，并斬獲了多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。他的作品十分關(guān)注社會(huì)小人物和特定群體，反映殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中透露出樸素動(dòng)人的溫情，無(wú)論拍攝手法還是鏡頭的處理運(yùn)用都力圖更近距離地展現(xiàn)人物生活常態(tài)，在音樂(lè)和色彩這類輔助視聽(tīng)敘事的功能運(yùn)用上也有他自己可圈可點(diǎn)的特色。

【關(guān)鍵詞】文牧野；現(xiàn)實(shí)主義；社會(huì)群體

【中圖分類號(hào)】J905 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

現(xiàn)實(shí)主義的本體性在于它在長(zhǎng)期的歷史實(shí)踐中日漸積淀的規(guī)定性，即它的真實(shí)性、典型性和作為與其經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相適應(yīng)的意識(shí)形態(tài)性。“真實(shí)性”是其原則，“典型化”是其方法，“意識(shí)形態(tài)性”則是其應(yīng)有的功能，現(xiàn)實(shí)主義正是依靠這些本體性的顯現(xiàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)它自身的審美價(jià)值。①電影本身自帶現(xiàn)實(shí)主義，電影可以直觀地展現(xiàn)影片人物的生活狀態(tài)，反映一定社會(huì)背景下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以此揭示社會(huì)矛盾，引發(fā)大眾思考。本文將從視聽(tīng)語(yǔ)言的角度分析文牧野短片作品的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。

一、運(yùn)用晃動(dòng)鏡頭和密集剪輯貼近生活

剪輯方法通過(guò)對(duì)場(chǎng)面的分解，使觀眾在單場(chǎng)戲內(nèi)注意到有戲劇意義的細(xì)節(jié)，從而刻畫出場(chǎng)景氣氛和人物細(xì)膩的心理。②而導(dǎo)演運(yùn)用何種剪輯手法講述某一情節(jié)，甚至整體故事，并賦予其鮮活的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感，傳遞影片思想和引發(fā)社會(huì)意義價(jià)值討論，這在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義層面是很值得推敲的。

文牧野的前兩部短片《石頭》和《金蘭桂芹》主要是人情的塑造，在鏡頭處理上沒(méi)有使用太多的技法，但就是在這樣簡(jiǎn)單的鏡頭畫面和敘事中更讓人體會(huì)到空巢老人生活的平淡和無(wú)奈，產(chǎn)生“由此及彼”的思考?！督鹛m桂芹》開(kāi)頭密集剪輯的生活鏡頭表現(xiàn)了兩個(gè)空巢老人彼此相依為命、互相照顧的狀態(tài)，以及穿插全片的大量略微晃動(dòng)的手持鏡頭和特寫鏡頭都意在拉近觀眾與老人的距離，試圖以消除這種鏡頭距離的方式帶領(lǐng)觀眾貼近空巢老人的日常生活，貼近他們孤獨(dú)的內(nèi)心。經(jīng)過(guò)兩部小情節(jié)短片的歷練后，文牧野的第三部短片《BATTLE》在視聽(tīng)和敘事方面更加精進(jìn)了。《BATTLE》探討的是自由、信仰以及個(gè)體掙扎，在技術(shù)和主題上都比前兩部更有銳氣。該短片也獲得了第七屆FIRST青年電影展評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)和2013年度FIRST青年電影展拍片季優(yōu)秀影片獎(jiǎng)?！禕ATTLE》最大的特點(diǎn)就是文牧野第一次嘗試現(xiàn)實(shí)環(huán)境取景下的手持晃動(dòng)攝影與快速剪輯。短片開(kāi)頭便用了一連串的鏡頭展現(xiàn)主人公維族青年阿迪力的生活和工作日常，緊接著便用了長(zhǎng)達(dá)八秒的抽煙鏡頭，從全景切到阿迪力迷茫焦躁的眼神特寫，揭示了阿迪力的“困境”：每天好似按部就班的工作，但其實(shí)內(nèi)心是焦慮的，不知道自己的歸宿在哪里。在短片后半段阿迪力與兩個(gè)警察大打出手的場(chǎng)景，文牧野依然使用了手持拍攝，略微晃動(dòng)的鏡頭將打斗的混亂感和緊張感十分真實(shí)地傳遞出來(lái)，最后定格的幾秒，阿迪力被制服的特寫鏡頭更是在鏡頭略微的晃動(dòng)下將他所面臨的焦慮和無(wú)所依附的狀態(tài)極致地展現(xiàn)出來(lái)。

二、巧用音樂(lè)弱化劇情高潮，準(zhǔn)確把控觀眾情緒

通常來(lái)講，現(xiàn)實(shí)主義題材中影視音樂(lè)的聽(tīng)覺(jué)形象應(yīng)與畫面的視覺(jué)形象相配合，以貼合影片整體風(fēng)格，配合劇情所表達(dá)的情緒，盡量帶動(dòng)觀眾回歸現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景時(shí)的感情狀態(tài)。但是，文牧野反其道而行，沒(méi)有使用應(yīng)景的音樂(lè)烘托畫面，而是試圖借助音樂(lè)使之冷靜化、客觀化，帶觀眾“脫離”劇情，只靜靜地觀看故事的進(jìn)程。

文牧野的第四部短片《安魂曲》獲得了第12屆全球華語(yǔ)大學(xué)生影視獎(jiǎng)、最佳劇情片和最佳創(chuàng)意獎(jiǎng)以及第12屆亞洲國(guó)際短片電影節(jié)國(guó)際短片大獎(jiǎng)，文牧野本人也憑借該片獲得了第6屆澳門國(guó)際電影節(jié)微電影大學(xué)生組澳天龍微電影導(dǎo)演大獎(jiǎng)。也正是在他的這部畢業(yè)作品中，文牧野大膽地嘗試了悲情畫面和吉他音樂(lè)的組合?！栋不昵分v述的是本土化的故事：一家三口遭遇車禍，妻子當(dāng)場(chǎng)死亡卻因無(wú)錢出殯無(wú)奈在太平間停放了一周，小女兒又因嚴(yán)重腦損傷急需進(jìn)行手術(shù)，主人公自己也身受重傷瘸了一條腿。主人公為了能在一周內(nèi)給女兒湊夠12萬(wàn)元手術(shù)費(fèi)，走投無(wú)路的他聽(tīng)從了太平間管理員的建議，將妻子的遺體賣到農(nóng)村，與一個(gè)剛剛死去的年輕人結(jié)成陰婚。在出殯那場(chǎng)戲，文牧野大膽地使用了吉他音樂(lè)，這與類似影片的傳統(tǒng)套路完全不同，在現(xiàn)實(shí)中也不符合大眾邏輯，但是短片題材本身的詭異性容許了這種反常搭配。畫面是交叉剪輯的：慢節(jié)奏的出殯隊(duì)伍、快節(jié)奏的送小女兒手術(shù)、慢節(jié)奏的主人公等待，再到慢節(jié)奏的出殯場(chǎng)。文牧野有意將這場(chǎng)高潮戲弱處理，出人意料的吉他音樂(lè)并沒(méi)有將觀眾的情緒推向高漲，反而使之冷靜、客觀。吉他音樂(lè)的運(yùn)用很好地幫助了文牧野在盡情渲染悲情凄迷畫面的同時(shí)做到不挑撥、不刺激觀眾的聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)，以至于觀眾的情感沒(méi)有得到一個(gè)情緒點(diǎn)從而爆發(fā)出來(lái)，使觀眾可以旁觀式的觀看這一過(guò)程。這也是導(dǎo)演的用心所在：讓觀眾看到并接受主人公從無(wú)奈和猶豫到最后平靜下來(lái)的精神過(guò)程，以及在生活的殘酷巨變中人物心態(tài)的慢慢變化。

三、采用慢鏡頭深化人物內(nèi)心

在影視藝術(shù)中，時(shí)間是可以延長(zhǎng)和縮短的。慢鏡頭的實(shí)質(zhì)就是延長(zhǎng)現(xiàn)實(shí)中的時(shí)間、延長(zhǎng)實(shí)際運(yùn)動(dòng)的過(guò)程。在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義方面，慢鏡頭可以在放慢的節(jié)奏中引起人們的深思，創(chuàng)造抒情和深邃的藝術(shù)意境。文牧野的作品中出現(xiàn)慢鏡頭的次數(shù)雖不多，但也能看到他的獨(dú)到之處。

從文牧野早期短片中隱約能看到他運(yùn)用慢鏡頭表現(xiàn)人物內(nèi)心抉擇的意識(shí)。短片《石頭》中，在慢鏡頭敘述人狗睡同一張床墊時(shí)，雖然畫面是靜謐的，但表現(xiàn)的人物內(nèi)心是糾結(jié)掙扎的：石頭因?yàn)槟虻姥滓呀?jīng)變的很虛弱了，主人公卻無(wú)錢再醫(yī)治它，最終決定將石頭送回鄉(xiāng)下。慢鏡頭在這里創(chuàng)造了表意抒情：在一人一狗的互相陪伴中，在時(shí)間的緩慢逝去中，主人公要對(duì)石頭的去留做出選擇。在《我不是藥神》中徐崢飾演的程勇第二次回到印度，從藥房出來(lái)看到漫天灑滿了迷霧，兩尊佛像被人運(yùn)送著從他身邊走過(guò)，和時(shí)不時(shí)傳來(lái)的一陣鈴聲。渾濁不清的畫面里給了佛像多視角的仰拍和特寫，以及程勇茫然的看著眼前這一切的正反打鏡頭。慢鏡頭在這里放慢了此情此景下程勇內(nèi)心的些許茫然和他最終決定賣藥救人的心理過(guò)程。而這種茫然蒼涼的場(chǎng)景也和《安魂曲》中被薄霧籠罩的出殯場(chǎng)景類似，慢鏡頭放慢了畫面節(jié)奏，但放大了人物內(nèi)心搖擺不定的艱難選擇，慢鏡頭在這里抒發(fā)的其實(shí)是最強(qiáng)烈的內(nèi)心情感，引發(fā)觀眾思考。

四、通過(guò)主題色彩彰顯主題

說(shuō)到色彩不得不提到張藝謀導(dǎo)演，他曾說(shuō)：“我認(rèn)為在電影的視覺(jué)元素中，色彩是最能喚起人的情感波動(dòng)的因素……我自己認(rèn)為，從生理上說(shuō)色彩是第一性的，能馬上喚起人的情緒波動(dòng)”。③色彩確實(shí)是最具有感染力的語(yǔ)言，色彩可以巧妙地體現(xiàn)影視創(chuàng)作者的個(gè)人思考和情感傾向，具有獨(dú)特的象征意義。文牧野在色彩的使用上并不花哨，常常是采用一種主題色調(diào)貫穿全片。

《石頭》和《金蘭桂芹》通片都是暖色調(diào)的主題色彩。短片《石頭》雖然講的是小人物對(duì)故土復(fù)雜的情感，現(xiàn)代社會(huì)對(duì)底層人的擠壓以及由此引發(fā)的情感冷漠，但主人公因?yàn)橛惺^這條狗的陪伴而不至于形單影只。暖黃色調(diào)更使得短片溫情滿滿，帶有治愈力量?！督鹛m桂芹》更是如此，以喜劇的方式描繪出兩個(gè)空巢老人抱團(tuán)取暖，主題色彩也是陽(yáng)光照射下的暖黃色。兩個(gè)人一起去給電視繳費(fèi)，以固定鏡頭全景拍攝兩個(gè)老人的背影，兩人左右并行前進(jìn)，陽(yáng)光灑在他們身上，灑滿整個(gè)畫面，色彩將此時(shí)的情感直觀地外化出來(lái)，讓人心生感動(dòng)。在所有色彩中明度最低的是黑色，這類灰暗性的主題色被運(yùn)用在《BATTLE》和《安魂曲》中?！禕ATTLE》講的是信仰與自我的歸宿，《安魂曲》是“以死換生”的靈魂掙扎。《BATTLE》的環(huán)境大多是陰暗潮濕的，主人公家里也是擁擠逼仄，短片整體氛圍是壓抑的，焦躁的，因此主題色也是陰郁昏暗，契合了主人公憂慮不安的內(nèi)心。即使是父親到來(lái)，對(duì)話的背景色也是黑暗的，打光也是小范圍，外化了主人公內(nèi)心自我的自由與信仰的無(wú)處安放?！栋不昵分幸彩侨绱?，文牧野在這部短片中使用了色彩對(duì)比來(lái)深化主題，短片從一開(kāi)始就是灰暗色調(diào)，主人公的內(nèi)心也是充滿著絕望：無(wú)錢安葬妻子、無(wú)錢給女兒做手術(shù)。全片唯一一次出現(xiàn)暖黃色是在主人公已去世的妻子“出現(xiàn)”在他眼前時(shí)的場(chǎng)景中，他對(duì)妻子做出承諾：“放心吧，我接彤彤”，并最終決定將妻子的遺體賣到農(nóng)村。這種短暫的對(duì)比也說(shuō)明了妻子和女兒是他生命里的光，即使生活遭遇重創(chuàng)，小人物也依然懷有希望。

五、追蹤現(xiàn)實(shí)的流動(dòng)性引發(fā)思考

追蹤現(xiàn)實(shí)的變遷是現(xiàn)實(shí)主義電影的一個(gè)首要的美學(xué)特征。追蹤現(xiàn)實(shí)的變遷就要求創(chuàng)作主體能準(zhǔn)確把握歷史階段性特征、有針對(duì)性地將時(shí)代的精神呈現(xiàn)出來(lái)，但是現(xiàn)實(shí)主義電影追蹤現(xiàn)實(shí)的流動(dòng)性并不僅僅就當(dāng)下問(wèn)題而言，也可以是對(duì)某個(gè)歷史時(shí)期的審視。④文牧野在這方面做得很流暢，它的四部短片都在講述一定階段社會(huì)背景下小人物的生活狀態(tài)，引發(fā)觀眾對(duì)不同社會(huì)群體的關(guān)注和思考?！妒^》的主人公因拆遷進(jìn)城又因狗狗生病回鄉(xiāng)，在這兩個(gè)進(jìn)程中自然地進(jìn)行時(shí)代發(fā)展下鄉(xiāng)村與城市兩種空間環(huán)境的對(duì)比，表現(xiàn)出主人公雖奮力打拼自己的未來(lái)，內(nèi)心卻不知道歸宿的茫然，引發(fā)觀眾思考。《金蘭桂芹》通過(guò)兩個(gè)老人在給電視繳費(fèi)路上的絮叨引出一個(gè)時(shí)代飛速發(fā)展背景下的空巢老人問(wèn)題：老人得不到切實(shí)的照顧，她們?cè)撊绾伟捕韧砟辏楷F(xiàn)實(shí)主義+人文關(guān)懷，再加入一種單純的、瞬間的觸動(dòng)與思考，是《金蘭桂芹》和《石頭》的亮點(diǎn)所在。第三部的《BATTLE》用維族青年在北京打拼的故事揭示當(dāng)代青年的焦慮：信仰與自我自由之間的迷茫。他想做點(diǎn)自己想做的事，在背上紋身，可父親卻告訴他：“這簡(jiǎn)直是天大的褻瀆，安拉會(huì)詛咒你的?！薄栋不昵分魅斯辉庾児剩跉埧岬默F(xiàn)實(shí)面前，面對(duì)“以死換生”的不二抉擇，主人公的靈魂受到巨大折磨。這些都是文牧野綜合一系列人物的特征而創(chuàng)造出的某一種典型，它在劇情上追求“合情合理”，主人公心態(tài)的轉(zhuǎn)變和做出的選擇是由現(xiàn)實(shí)環(huán)境催生的。除了典型人物的刻畫，文牧野在作品中也融入了我們的“典型”文化?！栋不昵纷屛覀兛吹搅恕摆せ椤边@樣的一種儀式的存在，《我不是藥神》中呂受益妻子敬程勇的一杯酒以及黃毛買的回家火車票等這些情節(jié)都有我們的文化在里面，這種通過(guò)對(duì)外部世界藝術(shù)的客觀描繪來(lái)填充細(xì)節(jié)的真實(shí)感也是文牧野的成功所在。

綜上所述，文牧野的現(xiàn)實(shí)主義是殘酷的，他在選擇故事視點(diǎn)上穩(wěn)又狠。但他的人文關(guān)懷是溫情的，他可以生動(dòng)地?cái)⑹鋈宋锏纳钤庥?，讓人看到鮮活的個(gè)體和群體在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的傷口，卻不去聲討不去譴責(zé)，只是客觀地展現(xiàn)人間百態(tài)中的某一種生活情形。通過(guò)一個(gè)個(gè)故事去觸發(fā)觀眾思考：當(dāng)我們?cè)诳幢榱耸缿B(tài)炎涼的時(shí)候，是否還愿意相信這個(gè)世界是好的。正如馬伯庸先生所說(shuō)：“一部好的電影不一定解決一個(gè)問(wèn)題，也可以是提出一個(gè)問(wèn)題”。⑤而這些，文牧野都做到了。

注釋：

①于忠民.現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的現(xiàn)代性建構(gòu)——讀沈義貞《現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)研究》[J].藝術(shù)百家，2015（02）：242.

②張菁，關(guān)玲.影視視聽(tīng)語(yǔ)言（第2版）[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社， 2014：117.

③孫中田.張藝謀的電影藝術(shù)謀略[J].東北師大學(xué)報(bào)，2000（01）：35.

④李伊博.張楊電影的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格研究[D].長(zhǎng)春：吉林大學(xué)，2015：28.

⑤曲展.“自我較勁”成就《我不是藥神》[J].綜藝報(bào)，2018（13）：12.

參考文獻(xiàn)：

[1]趙芳.慢鏡頭的功用和作用[J].科教導(dǎo)刊（中旬刊），2011（2）：166-167.

[2]張德林.關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作美學(xué)特征的思考[J].文學(xué)評(píng)論，1988（6）：87-96.

[3]沈義貞.現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)研究[M].南京：南京師范大學(xué)出版社，2012（8）.

[4]沈國(guó)芳，蔣俊，伏蓉.影視視聽(tīng)語(yǔ)言[M].北京：國(guó)防工業(yè)出版社，2012.

作者簡(jiǎn)介：賈賀鳴（1997-），女，河南鶴壁人，湖南科技學(xué)院2015級(jí)廣播電視編導(dǎo)學(xué)生，研究方向：視聽(tīng)語(yǔ)言。

本文指導(dǎo)老師：龍運(yùn)榮。