王心緣

摘 要： 在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，梅娘可謂是淪陷區(qū)最杰出的作家之一。她有強烈的文學(xué)天賦，獨特的藝術(shù)風(fēng)格和敘事特色。其女性主義意識在作品中表現(xiàn)得十分鮮明。本文將著重于梅娘小說的敘事特點分析。

關(guān)鍵詞：梅娘 敘事聚焦 敘事策略 反傳統(tǒng)

女性文學(xué)在中國真正的出現(xiàn)要追溯到 “五四” 新文化運動。文學(xué)革命的戰(zhàn)士中，不乏一批女性作家?guī)е鴨⒚删駬魸⒘嗽谥袊永m(xù)了幾千年的封建傳統(tǒng)意識形態(tài)，這場“革命”的地位是毋庸置疑的。現(xiàn)代文學(xué)三十年來，女性作家的發(fā)展也經(jīng)歷了幾次流變和發(fā)展。第一代女性作家，多是書香門第官宦世家出身，有的飽讀中國古典文學(xué)，有的留學(xué)海外。她們上承中國古典文學(xué)的底蘊，下接歐美現(xiàn)代文學(xué)理論，在文學(xué)創(chuàng)作上有著獨特中西融匯的風(fēng)格，在思想上注重女性個體意識的書寫。例如浥歐風(fēng)、沐美麗。第二代女性作家如丁玲、石評梅、白薇等，大多受到十月社會主義革命的影響，感時憂國。這類作家的筆觸充滿了憂患意識，問題意識突出，在反映現(xiàn)實的同時關(guān)照女性解放和女性獨立。而當(dāng)時間推移到20世紀(jì)30年代，中國的社會性質(zhì)產(chǎn)生巨大的轉(zhuǎn)變，在帝國主義的殖民和瓜分下，第三代女性寫作出現(xiàn)了一些變化。上海淪陷區(qū)出現(xiàn)了張愛玲、蘇青、楊絳等一批藝術(shù)上較為成熟的作家，而在北平淪陷區(qū)則出現(xiàn)了梅娘[1]。在很長一段時間內(nèi)，梅娘的挖掘和深入都是不徹底的，她對社會的體察和對人細(xì)致入微的心理剖析都是獨一無二的。所以她同時代的人評價她的作品是：“比較突出，有自己風(fēng)格的一個?！?/p>

一、大膽先鋒的現(xiàn)實主義敘事

梅娘原名孫嘉瑞，吉林長春人。她在1938年東渡日本留學(xué)，1942年學(xué)成回國，定居北平。在中國現(xiàn)代史上，三十年代留日學(xué)生雖然有所收縮，“但由于一衣帶水，對日留學(xué)生管理教松、經(jīng)濟和‘施夷制夷的心理等原因，留日人數(shù)仍較留學(xué)其他國家為多。”[2]梅娘父親生前好友張鴻鵠，在她父親去世后，便說服孫家送梅娘留學(xué)。在留日學(xué)習(xí)的這段時間里，她深受日本現(xiàn)代主義作品影響。尤其是日本近代文學(xué)史上享有最高影響力的作家夏目漱石，引起了梅娘的注意。夏目漱石將東西方文論觀點雜糅，反對“自然派”作家，大膽的暴露的同時，倡導(dǎo)文學(xué)的“虛構(gòu)”和文學(xué)的超功利性。這些文學(xué)創(chuàng)作觀點與梅娘的創(chuàng)作原則是一致的。

梅娘為什么要在創(chuàng)作中選擇現(xiàn)實主義？這就涉及現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義的區(qū)別和優(yōu)勢。梁鴻在《 “靈光”的消逝，當(dāng)代文學(xué)敘事美學(xué)的嬗變》中提到，認(rèn)為現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義在細(xì)枝末節(jié)上并沒有分別，但是現(xiàn)實主義所強調(diào)的歷史感是其根本原則之一。也就是說，帶有歷史責(zé)任感的作者在創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)主動投身歷史洪流，在歷史環(huán)境下進行人物創(chuàng)作，“也不是還原歷史，而是體現(xiàn)在作家‘生活在其中的意識。”[3]面對淪陷區(qū)的社會現(xiàn)狀，走現(xiàn)實主義的道路是梅娘的必然選擇，在人的生存與社會的沖突之下，現(xiàn)實主義成為詮釋人道主義、人的尊嚴(yán)和艱難復(fù)雜的生存環(huán)境的最好的手段。如果說現(xiàn)實主義的典型意義，使得梅娘垂青于此，那么對大膽先鋒的敘事策略的選擇，可以說是她主觀的對藝術(shù)追求的必然結(jié)果。

（一）敘事視角

“敘事視角”是傳統(tǒng)敘事學(xué)的一個名詞?？死菜埂げ剪斂怂购土_布特·潘·沃倫稱為“敘述焦點”，茲韋坦稱為“敘事體態(tài)”，熱奈特稱為“焦點調(diào)節(jié)”。無論是真實的事件，還是虛構(gòu)的故事，都必須要有一個看待事物的方式和角度，它包括對素材來源和視角的限制，這就是敘述聚焦。法國學(xué)者熱奈特從“視點”出發(fā)，把敘事聚焦分為三類，零聚焦、外在聚焦和內(nèi)在聚焦?！霸诤芏嗲闆r下，如果視點被改變，一個故事就會面目全非甚至無影無蹤?！盵4]在梅娘的諸多作品中，可以發(fā)現(xiàn)，她能夠輕松自如的駕馭多種敘事聚焦。在《魚》中，“我”作為小說中一個行為者，不僅參與到事件的發(fā)展，而且同時作為小說中的人物以第二人稱來展現(xiàn)故事發(fā)展，“我”實際上是一個內(nèi)在式聚焦者。這樣做的好處，就是充分的展現(xiàn)聚焦者的心理意識，使得讀者完全進入其敘述的世界而具有一種情感上的認(rèn)同感。到了《侏儒》這篇文章中，梅娘又將敘述視角轉(zhuǎn)變?yōu)榈谝蝗朔Q外聚焦敘述。首先，小說中的敘述者是“我”，從和“小傻子”偶然相識直到“小傻子”被瘋狗咬死，“我”是處于素材之外的行動者，從外在的角度關(guān)注“小傻子”的生存狀態(tài)，以及他因長期營養(yǎng)不良而稍顯畸形的外貌，遲鈍的行動和艱難的生存環(huán)境等等，是純粹的外在式聚焦。其次，作者有意將敘述者“我”與人物“小傻子”產(chǎn)生疏離，以外在式的限知敘述留白，反而增加了敘事的真實感，形成獨特的藝術(shù)效果。《蟹》則采用了第三人稱內(nèi)聚焦的寫作手法，并且服從于小說中多個人物。有意思的是，這篇文章中，梅娘多次以某個人物的視角對比其他人物，以達到對其他人物性格典型化的塑造。

“祖母”擔(dān)心“玲玲”因照顧她而耽誤考試，“玲玲”便想找一個人替代自己。在這個思考的過程中，敘述者成為“玲玲”并且以她的視角和內(nèi)心活動比較“秀嫂” “小勤”和“小翠”三個候選人。再如，“二奶奶”因要兌換銀元而感到不安和無措，期望能夠找到一個可以信任的人委托?！皳Q錢的人選在二奶奶的心里翻騰著，她長久想不出一個萬全的方案。她琢磨每個人的表情，也想委托仆人?！盵5] 81這兩處細(xì)節(jié)，一方面體現(xiàn)出梅娘對聚焦轉(zhuǎn)換的熟稔程度，另一方面也表現(xiàn)出其家族敘事采用第三人稱內(nèi)聚焦的完美效果。再如《花柳病患者》這篇短篇小說，梅娘采用的是第三人稱外聚焦敘事，冷靜客觀的描摹人物、環(huán)境，不再敘述任何人物的心理活動，也可謂是一種大膽的嘗試。

（二）結(jié)構(gòu)策略

文學(xué)作品不僅僅是將素材簡單的組合，而是根據(jù)一定的目的有意識的結(jié)構(gòu)文本。素材通常有兩種屬性，即“固定的”和“可變的”。事件是組成素材的可變要素，所謂事件，就是指“由行為者所引起或經(jīng)歷的從一種狀況到另一種狀況的轉(zhuǎn)變?！盵6]對于事件的闡釋和書寫，作者往往容易受到敘述視角的影響，出現(xiàn)敘事盲點，造成文本的混亂和斷裂。因此，在創(chuàng)作中巧妙地利用敘事者營造一種想象、回憶的語境，則可以避免文本斷裂或者線索不明的問題。在梅娘的小說中，可以看到很多回憶敘事和想象敘事。梅娘善于用想象來填補敘事線性的斷裂，回憶也是想象的一種特殊表現(xiàn)，想象敘事在她的筆下大致可以分為男性幻想敘事和女性想象敘事。

女性的幻想敘事在她的小說中多次出現(xiàn)，往往是以推動故事情節(jié)發(fā)展或者深化人物形象的作用出現(xiàn)的。例如在《蟹》中，一個即將分崩離析的大家族倏然在一日早晨開了早飯，這一事件是突發(fā)的，不符合情節(jié)邏輯的，那么在敘述事件的過程中，梅娘將“玲玲”放在敘述者的地位，通過她的回憶來解釋此刻發(fā)生的不合理現(xiàn)象。“她想起來了，今天是死去的大伯母的祭日，昨天祖母還提過上供的事。孫府上有這么個規(guī)矩，每逢有點什么事情的日子，家人便聚攏來一起吃飯，這一天的菜格外好?！盵5] 63另外一個例子，“祥”每天下班都去看望祖母，祖母常發(fā)出“歡樂的笑聲來”?！斑@些在老太太的心里喚回來甜蜜的記憶。她想起祥和玲玲年幼時代，二爺待祥恰如自己的親生兒子一樣?！盵5] 88這里老祖母的回憶既是對已故的“二爺”形象的豐滿，同時也推動了情節(jié)接下來的發(fā)展。

老祖母一本正經(jīng)地告訴祥，希望他在自己百年以后可以照顧玲玲和小翠。緊接著，祥成為敘述者，目光不自覺地追隨小翠。再一次以回憶的方式追溯他和小翠年幼的故事。“他從門第、從知識選擇了他的婚姻?！薄八煮@異地發(fā)現(xiàn)，小翠的堅韌，小翠那孜孜求知的熱情正是他所缺乏的?！毕榈幕貞洈⑹嘛@然成為了一個伏筆，一個楔子，他的懦弱使得情節(jié)不斷發(fā)展，最終因為他“沒有逾越的勢力?！?“他后退了?！狈艞壛诵〈鋄5] 130。

梅娘小說中女性的想象敘事往往是暴露女性內(nèi)心欲望的手段。《雨夜》中，李玲在一個海風(fēng)繾綣的夜晚感到一絲惶恐。她想起已為人母失去自由，想到“自己的美，而愈意識到寂寞?！盵7]作為母親的無措以及心理上的寂寞使她禁不住“夜”的誘惑，步向海灘散步，大雨而至，李玲躲入“看堤老人”的小屋中休憩。無論是《魚》中的“我”因不滿婚姻現(xiàn)實產(chǎn)生對“琳”的依戀感情，還是《蟹》中的二奶奶因為家族地位不保，將欲望轉(zhuǎn)移到金錢上。女性欲望和感情的投射寄寓在想象敘事中，是梅娘創(chuàng)作中十分顯目的特點。

“社會實踐的話語具有意識形態(tài)的特性，不同層次或形式的話語均不可避免地受到意識形態(tài)的介入和影響?！盵8]為了對抗父權(quán)話語意識，梅娘小說的創(chuàng)作有意識的反叛和對抗男權(quán)主義。這一點在她對男性幻想敘事方面有所體現(xiàn)?！耙惶岬脚耍瑢O三爺立刻想到了小翠。那確實是件非?？季康亩Y物，他不由得想起來小翠的臉，更不由得想起妻那粉痕剝落的臉。”[5] 125（《蟹》）平日里不?？季康拇髱熜郑鋈淮虬缙饋?，“他剛看過的一段小報中一個小姐怎樣和理發(fā)師相戀偕逃的記載，幫助了他這浪漫的想象?！盵5] 170（《陽春小曲》）“想到由少女到少婦的過程上，李先生覺到了莫名其妙的嫉妒，仿佛她的丈夫從自己懷中奪去她一樣。想到她的新孀，才放心地嘆了口氣。”[5] 157（《黃昏之獻》）梅娘通過這類卑瑣的男性幻想獨白，來表達女性的控訴和無奈。這種反抗實際上是看不到出路的。正如她在“水族三部曲”中以書名作為暗示——尋求獨立的女性大多逃不開三種結(jié)局。一種是由于家族腐敗在家庭成員中糾葛不堪重負(fù)，而最終無力反抗。（《蟹》）；另一種，是受到封建禮教和傳統(tǒng)女性觀念戕害，心理和生理受到雙重打擊的結(jié)局。（《魚》）；最后一種，則是采取決絕的態(tài)度對抗封建家族束縛，大膽的出走。

總的來說，梅娘這種敘事策略在藝術(shù)上很成功。她對女性命運的感同身受，對母性獨特的理解，以及對女性生存困境冷靜的剖析，顯示出作為一位現(xiàn)實主義者應(yīng)有的責(zé)任和歷史感。

二、人的異化書寫

梅娘曾在1993年說過：“我權(quán)衡再者，卻怎么也不想離開這片我血淚浸染的沃土；我認(rèn)定，只有在這片熱土上，我才能體現(xiàn)作為中華女性的價值?！盵9]

日據(jù)時期的北平，國土破碎，人民處在水深火熱的社會，許多作家以反殖民反帝國主義為主題創(chuàng)作，勵志要將宏大敘事進行到底。但是這種鼓吹式的作品，又很難能起到宣傳效果。梅娘的作品中不僅把歷史現(xiàn)實作為一條線索埋在文本中，同時也注意到把社會與生活相聯(lián)系，把筆觸探及到女性，通過書寫人性的異化，來表現(xiàn)特殊歷史條件下，人的生存狀態(tài)。

首先，人的異化是指的社會或者關(guān)系對于人本質(zhì)的扭曲。是人的物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)變成了一種異己的力量。人的異化在梅娘的作品里以女性的遭遇為底色盡情渲染。《春到人間》這篇小說，著重表現(xiàn)了女性在艱難生存困境下，以攀附男人獲得生存資本的畸形模式，在冷酷、殘忍的現(xiàn)狀下，又保留了一點人性的溫存。譬如說，縱橫周旋在闊綽男性身邊的“申姐姐”愿意替“王玫”救治她的母親，而“王玫”所選擇過著“何其奇怪的生活”也是情非得已。梅娘創(chuàng)作中融入自己的社會關(guān)懷，傾注在女性命運和人性的書寫上，表現(xiàn)出一種鮮明的矛盾心態(tài)。一方面她希望女性能夠有勇氣走出怪圈，不再依附男權(quán)、婚姻，享受自由和獨立，另一方面，她的作品在書寫人的異化時，又發(fā)現(xiàn)這種理想的狀態(tài)難以實現(xiàn)。再如《旅》這篇極短的小說，描繪了一個火車上主人公所見到一個“生活截面”似的場景，作者利用“我”的幻想敘事誤解了“奸殺”事件和“私奔”事件，表現(xiàn)這個社會對女性的苛刻，尤其文章結(jié)尾意味深長地拋出一句話：“我不曉得他把我想成一個怎樣的女人，我不自知地嘆了口氣?！盵7] 42

梅娘小說在那個時代由于種種原因而處于邊緣化的狀態(tài)，但是時至今日，我們在去分析她作品中的敘事特色，仍舊可以看到與主流宏大敘事不同的個人化敘事。這種風(fēng)格和主張彌補了二十世紀(jì)四十年代淪陷區(qū)文學(xué)的某種缺憾，極力的張揚女性意識，具有很高的審美價值。

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