趙藝紅

【摘 要】自荒誕主義于西方誕生、興起、發(fā)展，到現(xiàn)在已有一個多世紀(jì)的時間。人們從開始時將對生活的孤獨幻滅之感寄托在荒誕主義作品中抒發(fā)、宣泄，到現(xiàn)在慢慢將其引申到戲劇作品、影視作品之中來訴說。從西方到東方，自上個世紀(jì)到本世紀(jì)，從戲劇作品到影視作品，荒誕派藝術(shù)以這樣一種亦步亦趨的態(tài)勢生存著、發(fā)展著。荒誕派電影的生存現(xiàn)狀如何，荒誕派電影給人們帶來什么樣的反響以及荒誕派電影如何發(fā)展下去，是值得思考的一個問題。

【關(guān)鍵詞】荒誕派；荒誕派電影；現(xiàn)狀與發(fā)展

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）04-0084-02

一、荒誕派的形成與發(fā)展

“一個能合理地加以解釋的世界，不論有多少毛病，總歸是個熟悉的世界?？墒且坏┯钪嬷械幕糜X和光明消失了，人便感到自己是個陌生人。他成了一個無法救贖的流放者，因為他被剝奪了關(guān)于失去的家鄉(xiāng)的記憶，同時又缺乏對未來世界的希望；這種人與他自己的生活的分離、演員與舞臺布景的分離真正構(gòu)成了荒誕感”。[1]這是加繆在《西敘福斯的神話》，對于荒誕感的解釋。他說明了荒誕感的產(chǎn)生來自于宇宙中人們對于光明和幻覺的消失，這樣一種無法言說的痛苦構(gòu)成了荒誕感。

荒誕主義藝術(shù)流派最先興起于西方。從戰(zhàn)爭誕生的那一刻起，人們便開始在廢墟上進(jìn)行深度的思考與反思。并嘗試著以其自身所固有的本質(zhì)即人產(chǎn)生的原因于活著的本質(zhì)問題。隨之而來的便產(chǎn)生了存在主義哲學(xué)。同時，在人類社會上產(chǎn)生了荒誕感，而這種荒誕感，使得一些藝術(shù)家們用藝術(shù)的手法進(jìn)行探究與創(chuàng)作。由此產(chǎn)生了荒誕派。

荒誕派戲劇興起于二十世紀(jì)五十年代，到六十年代達(dá)到了高峰。早期荒誕戲劇作品主要以貝克特、尤內(nèi)斯庫為代表。他們不用傳統(tǒng)的戲劇模式講述他們的作品，表達(dá)觀點。所以，在他們的戲劇舞臺上常常出現(xiàn)讓傳統(tǒng)的戲劇家無法理解的場面，架空整個戲劇故事，傳統(tǒng)戲劇中的核心即具體的故事情節(jié)被清空，自然，故事的發(fā)展、高潮、結(jié)局也不再存在，傳統(tǒng)戲劇中的三一律時間地點人物也沒有。同時，破碎的舞臺形象，冰冷的，巨大的道具充斥著整個舞臺整個戲劇。以強烈的突出外部環(huán)境表現(xiàn)形式來對抗現(xiàn)實。這便是荒誕派戲劇作品的突出特點。

目前，中國的戲劇作品出現(xiàn)荒誕派元素可以讓我們想到《戀愛中的犀?！?、《我愛XXX》。代表人物有：孟京輝、廖一梅。他們的作品受到一大部分觀望者的追隨，尤其是80后90后的追隨。他們認(rèn)為這種戲劇形式凸顯個性，滿足了觀望者的存在感。話劇舞臺變成了一個自由空間，展示著他們的想法，這想法中有他們無法直接傳達(dá)的苦衷，于是他們用這種荒誕的手法委婉地表達(dá)。

二、荒誕派電影在中國發(fā)展的現(xiàn)狀

荒誕主義元素從最先在戲劇作品中展現(xiàn)，到現(xiàn)在引申至電影中。中國電影的創(chuàng)作也漸漸引入荒誕主義元素。一種為現(xiàn)實的荒誕化，另一種即荒誕的現(xiàn)實化，是以荒誕的故事為基礎(chǔ)，堅持表現(xiàn)現(xiàn)實主義的價值，比如電影《一步之遙》?；恼Q的現(xiàn)實化與現(xiàn)實的荒誕化漸漸生存于當(dāng)今的中國電影市場，并占有一席之地?；恼Q派戲劇是人們對社會現(xiàn)實中這些荒誕事物的一種態(tài)度，是社會意識中復(fù)雜矛盾心態(tài)的集中體現(xiàn)，這其中有自我嘲諷，也有自我安慰。總的來說，電影與戲劇相比較，故事的講述方式，演員的表演，細(xì)節(jié)的展現(xiàn)，后期的制作都更加充沛。此類影片的導(dǎo)演與編劇通過對當(dāng)下社會矛盾的一一展現(xiàn)和委婉批判，深刻地表達(dá)了對社會現(xiàn)狀的擔(dān)憂，并希望借此引起觀眾的深層思考。社會大眾在現(xiàn)實生活中在這些荒誕事物的影響下，產(chǎn)生了對現(xiàn)實的懷疑和對荒誕的認(rèn)同。電影創(chuàng)作者們也將對現(xiàn)實生活中真實的感受以現(xiàn)實與荒誕的沖突的形式表達(dá)出來。這樣的電影藝術(shù)作品呈現(xiàn)出的社會意識與觀眾的個人意識相統(tǒng)一，自然得到了社會大眾的認(rèn)可。

三、荒誕派電影的代表人物及發(fā)展之路

《一步之遙》的上映引發(fā)了強烈的社會輿論和討論，這部電影用荒誕的手法講述了一個荒誕的故事。影片一開始模仿了電影《教父》的第一個經(jīng)典電影橋段，演員文章憤憤的向姜文飾演的角色講述著心中的不平。演員說得很認(rèn)真，可是觀眾聽得卻很吃力。如果單從表面意思去理解的話還是很難明白其中的寓意，接著影片中歌舞升平的一段表演讓人印象深刻。各國女子衣著光鮮亮麗，臺下觀眾每個人都十分享受地欣賞著表演。葛優(yōu)和姜文飾演的角色雙雙攜手出場，兩人說著中英文歡快地對接，引得臺下觀眾陣陣歡呼。隨著對話的深入，觀眾了解到這是在為演員舒淇扮演的角色在爭取總統(tǒng)競選所做的活動。表面看是這樣，但其實這是編劇導(dǎo)演別出心裁的創(chuàng)作。這鶯歌燕舞祥和的太平盛世，是創(chuàng)作者對社會上某一或者某些現(xiàn)狀的影射和擔(dān)憂。影片中一系列非現(xiàn)實的場景，荒誕的劇情，難以理解的臺詞，都散發(fā)著濃烈的荒誕意味。劇中人物不會直抒胸臆的講臺詞，反而是說著一些普通觀眾根本不能明白的話語。更是讓普通大眾費解。有觀眾大聲叫好，說這是一部隱喻意義很強的影片，其中的故事影射了社會上一些不公的現(xiàn)實，暗喻了某些歷史事件等等。

當(dāng)下的電影《驢得水》講述了這樣一個黑色幽默式的故事：一位孫校長帶領(lǐng)著三個教師，和自己的女兒，渴望在鄉(xiāng)村實現(xiàn)教育夢，卻因為想能多分到一份教師的薪資，編造出了一個呂得水老師。后來上級下來視察，謊言一點點被揭露。所有的人為了圓這個謊言做的事情，一點點暴露出每個人彬彬有禮的知識分子下真實的人性。這部電影在故事上荒誕不經(jīng)，卻贏得一致好評。同樣是帶有荒誕色彩的兩部電影，收到的反響卻是截然不同的。但是我們可以通過比較電影得出，不管故事荒誕，還是表現(xiàn)手法荒誕，以及創(chuàng)作者希望觀眾通過電影看到隱藏在背后的寓意，首先要解決的一個問題是我們要看透一個故事，才能看到本質(zhì)。

荒誕可以是一種手法，手段，也可以用荒誕去表達(dá)一切荒誕不經(jīng)的存在。

藝術(shù)創(chuàng)作的本源來自于現(xiàn)實生活，電影反映的本質(zhì)是個人意識對社會現(xiàn)實進(jìn)行的追問與思考。中國社會以傳統(tǒng)文化為中心環(huán)節(jié)的主流文化，與外來文化、東方文化、與西方文化上的思想碰撞，這種文化上的差異造成個人在思想領(lǐng)域上焦躁與沖突，而正是由于這種焦慮與沖突，使得人們腦中過去傳統(tǒng)價值觀遭受沖擊，人的思想開始呈現(xiàn)出一種不安的情緒，在這種不安的情緒的誘導(dǎo)下，人的理想、判斷、行為、處境等變得脆弱，同時，人開始將自己的處境憑空移植在一種虛無的環(huán)境之中進(jìn)行緩解。也就是加繆說過的被荒誕感所牽動著。

荒誕派電影中展現(xiàn)的種種荒誕現(xiàn)象并不是藝術(shù)創(chuàng)作者的最終目的，而是透過這種荒誕的表象來影射藝術(shù)創(chuàng)作者對當(dāng)下社會，個人的一種看法，與此同時也在另一個方面上向觀眾傳達(dá)不能直接言說的想法。

四、結(jié)語

隨著社會的迅速發(fā)展，人越來越刻意強調(diào)在意識形態(tài)上以個人想法作為主觀的核心位置。以自我中心已成為個人的主觀意識，與此同時，個人的思想上的不安，與社會所形成的意識激烈碰撞。人們不得不尋找新的精神寄托，在一種新的藝術(shù)創(chuàng)作手法當(dāng)中，出現(xiàn)了將故事情節(jié)架空。并突出以個人為中心意識的排解、釋放凝聚在內(nèi)心深處的荒誕不經(jīng)。恰恰是這些，最真實的放映了當(dāng)代中國社會中的意識形態(tài)里的重重矛盾。而人們需要表達(dá)這種矛盾，釋放內(nèi)心的苦悶?？梢哉f，荒誕主義作為一種流派會在中國電影市場一直存在，正如榮格說過：“人類存在的唯一目的，就是要在純粹自在的黑暗中，點起一盞燈來?！盵2]而荒誕派電影正是自由行走的燈，燈不會熄，主觀上是因為燈有存在的意義，客觀上是因為有存在的條件?；恼Q意識在整個人類的精神狀態(tài)中都會出現(xiàn)，這是無可避免的。這是發(fā)展和進(jìn)步必然經(jīng)歷的一個銜接和過度階段，是進(jìn)步與發(fā)展的必經(jīng)之路。所以荒誕主義的作品一定會出現(xiàn)在市場，并且有一席之地。

參考文獻(xiàn)：

[1][英]阿諾德·欣奇利夫主編.荒誕說-從存在主義到荒誕派[M].劉國強譯.中國戲劇出版社，1992.

[2]朱禮慶.娛樂的本性[M].光明日報出版社，2013.