方英姿 袁芳 童兆升

[摘要]關(guān)于戲劇的本質(zhì)，西方學(xué)者眾說紛紜，漢娜·斯克爾尼柯夫的《模仿鏡像復(fù)象》通過史論結(jié)合、實(shí)例分析和引述名家觀點(diǎn)，介紹了“模仿”說的理論淵源和發(fā)展脈絡(luò)，分析了莎士比亞戲劇作為集體記憶方式的“鏡像”，并闡釋了安東尼·阿爾托眼中的作為劇場“復(fù)象”的現(xiàn)實(shí)。本文對這篇文章的主要內(nèi)容進(jìn)行梳理和介評，對其中的一些未加詳細(xì)闡釋的觀點(diǎn)展開闡發(fā)，以期加深對戲劇本質(zhì)的理解。

[關(guān)鍵詞]戲劇的本質(zhì)；模仿；鏡像；復(fù)象

[中圖分類號]J8

[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

[文章編號]1671- 5918（ 2018） 06 - 0177- 04

關(guān)于戲劇的本質(zhì)問題，西方學(xué)者眾說紛紜，概括起來，大抵有以下幾種學(xué)說：亞里士多德在他的《詩學(xué)》中提出的“動作”說、發(fā)端于狄德羅，進(jìn)而由黑格爾深入發(fā)展的“情境”說、萌芽于伏爾泰，承繼于黑格爾，又由法國的布倫退爾發(fā)展的“沖突”說、由近代英國戲劇理論家阿契爾提出的“激變”說以及由當(dāng)代波蘭戲劇家格羅托夫斯基通過“質(zhì)樸戲劇”的實(shí)驗(yàn)而提出“演員與觀眾活的交流”說等。漢娜·斯克爾尼柯夫（ Hanna Scolni-cov）的《模仿鏡像復(fù)象》（Mimesis，mirror.double）（以下簡稱《模仿》）一文從模仿、鏡像、復(fù)象三種觀點(diǎn)JH發(fā)，對戲劇的本質(zhì)問題展開探討。漢娜是以色列特拉維夫大學(xué)專攻戲劇研究的教授、劍橋大學(xué)卡萊爾學(xué)堂終身會員，雖然她在國際戲劇理論研究領(lǐng)域具有頗高的知名度，但國內(nèi)對她的研究幾乎為零。漢娜的主要作品有《舞臺諷刺劇實(shí)驗(yàn)：分析本·瓊森的“人人掃興”，“辛西婭的狂歡”和“冒牌詩人”》與皮特·霍蘭德合編的《脫離語境的戲?。嚎缥幕D(zhuǎn)移戲劇》、《女性戲劇空間》、《哈羅德·品特實(shí)驗(yàn)戲劇》，以及參編《文藝復(fù)興莎士比亞：莎士比亞新生：第九屆世界莎士比亞大會會刊》等?！赌７隆肥珍浽凇睹撾x語境的戲劇：跨文化轉(zhuǎn)移戲劇》一書中，該文分為三大部分，分別以模仿、鏡像、復(fù)象為討論焦點(diǎn)，通過史論結(jié)合、實(shí)例分析和引述名家觀點(diǎn)，呈現(xiàn)西方戲劇史的理論根源、發(fā)展脈絡(luò)以及當(dāng)代先鋒派戲劇理論，作者本人對這些理論觀點(diǎn)的闡釋貫穿全文。本文不揣簡陋，對這篇文章的主要內(nèi)容展開梳理和介評，對其中的一些未加詳細(xì)闡釋的觀點(diǎn)加以闡發(fā)。

一、模仿：西方戲劇創(chuàng)作的主要路徑

《模仿》第一部分對西方戲劇創(chuàng)作的方法展開了論述，“模仿”是西方戲劇創(chuàng)作的一個關(guān)鍵詞，按照作者的分析，西方戲劇中的“模仿”有兩種，一種是對傳統(tǒng)經(jīng)典的模仿，還有一種是對生活的模仿。重演經(jīng)典戲劇，甚至將它們作為戲劇創(chuàng)作的典范是古典主義的核心思想，這種理論態(tài)度可以追溯到古羅馬詩人賀拉斯，他建議“研究希臘模式”，“探討老生常談的話題”，“在不要掉入刻板翻譯的陷阱的情況下模仿其他作家”。賀拉斯所說的模仿的概念本身是對亞里士多德的模仿（ mimesis）的模仿（ imitation），只不過賀拉斯提倡模仿希臘文學(xué)模式，而亞里士多德的模仿是“動作的模仿”，也就是對人類動作本身的蘊(yùn)意結(jié)構(gòu)的模仿。賀拉斯的模仿經(jīng)典作家的觀念被文藝復(fù)興時期的思想家們所采納，羅杰·阿斯卡姆區(qū)分了“對蕓蕓眾生生活的生動描繪”的模仿和對用希臘文和拉丁文創(chuàng)作的優(yōu)秀作家的模仿，他關(guān)注的是第二種模仿，比如闡述古羅馬劇作家特倫斯的戲劇與卉.希臘劇作家米南德的戲劇之間的關(guān)系。在阿斯卡姆和其他學(xué)者看來，拉丁文學(xué)對希臘模式的模仿為模仿本身的進(jìn)程樹立了一次經(jīng)典的先例。另一位英國文藝復(fù)興代表人物本？瓊森則高度贊揚(yáng)查普曼，查普曼譯介荷馬和赫西奧德等人的經(jīng)典作品，這在很大程度上豐富了英國文學(xué)。本·瓊森的《冒牌詩人》專門探討翻譯、模仿與剽竊問題，在他看來，模仿并非一個貶義詞，而是一種有意識的創(chuàng)造行為，即努力用現(xiàn)代語言改造一部經(jīng)典文學(xué)作品。他本人在《冒牌詩人》這部劇的某些場景中實(shí)踐模仿，將賀拉斯的諷刺詩變換成戲劇模式。瓊森的追隨者蒲伯和德萊登將模仿發(fā)展為一種廣為接受的文學(xué)形式，德萊登還區(qū)分了翻譯的三種模式：直譯、意譯和模仿。《模仿》認(rèn)為，西方藝術(shù)正是通過周期性地從經(jīng)典文化中尋找創(chuàng)作源泉并對其進(jìn)行重新闡釋而使自己保持活力，多次藝術(shù)運(yùn)動由此而生。

談到中世紀(jì)早期的戲劇，《模仿》認(rèn)為它走了一條不同于古典傳統(tǒng)的創(chuàng)新之路。它的戲劇形式從無到有，豐富多樣，完全忘卻過去的戲劇文化。古典戲劇有慣用的“觀看場所”的存在，而中世紀(jì)戲劇推出多種表演場所，教堂、飛機(jī)棚、破敗的古堡甚至簡單的街道都有可能成為表演空間，徹底顛覆了戲劇的概念，甚至動搖了我們對戲劇的藝術(shù)本質(zhì)和社會功能的基本設(shè)想。但是經(jīng)典傳統(tǒng)依然堅(jiān)守陣地，甚至亞里士多德都說，古老的神話為悲劇提供了最好的情節(jié)，以俄狄浦斯、安提戈涅、美狄亞為故事原型的古今戲劇數(shù)不勝數(shù)。但亞里士多德的“模仿”繼續(xù)在關(guān)鍵的場景中發(fā)揮作用，不容忽視。亞里士多德認(rèn)為，悲劇模仿生活，“生活在于動作……因?yàn)橥ㄟ^動作，人類展示開心或者其反面?！卑乩瓐D對悲劇和廣義藝術(shù)的批評直接針對其膚淺的現(xiàn)實(shí)主義，模仿事物的外形而不是本質(zhì)?！独硐雵返谑碇?，蘇格拉底和格勞孔的對話對模仿與真實(shí)做了探討，蘇格拉底比較了神、畫家和造床匠所造床的不同，神可稱為床之自然的創(chuàng)造者，而畫家和造床匠只是對影像的模仿，同樣的，悲劇詩人離美德的真實(shí)隔著距離，和所有其他的模仿者一樣，自然地和王者（比喻用語，即“最高”、“真理”之意）或真實(shí)隔著兩層。因此，模仿只是一種游戲，是不能當(dāng)真的，詩人或別的模仿者的藝術(shù)甚至對聽眾具有腐蝕性。漢娜認(rèn)為，柏拉圖的真實(shí)觀，即隨著模仿的層層疊加，真實(shí)逐級遞減，曾讓理性的西方人對于藝術(shù)作品產(chǎn)生困惑，到底藝術(shù)作品代表了什么？哪部分是真實(shí)的？但柏拉圖的理論對西方戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。經(jīng)歷了中世紀(jì)早期戲劇模仿的退化，中世紀(jì)晚期和文藝復(fù)興早期的寓言劇直面思想，對思想進(jìn)行直接模仿以解決真實(shí)問題，寓言劇描繪抽象，而不是角色，學(xué)術(shù)辯論取代了戲劇情節(jié)，反復(fù)上演的人性本質(zhì)的怪癖被宗教的、倫理的絕對真理所取代?！赌７隆氛J(rèn)為，這樣大膽的嘗試本質(zhì)上是柏拉圖式的而不是亞里士多德式的，對于當(dāng)代觀眾的審美趣味來說，這樣的戲劇方式太過人為和教條，難以作為解決柏拉圖因“真實(shí)”問題所引發(fā)的困惑的方法。

對于亞里士多德而言，悲劇是一種特殊的模仿，它的媒介、表現(xiàn)手法和模仿對象都有別于其它的藝術(shù)形式。根據(jù)他的概念，戲劇是所有藝術(shù)門類中最具模仿性的，而十九世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇將這點(diǎn)表露無遺，舞臺就是模仿生活，模仿被看成是對外在的而不是對內(nèi)在蘊(yùn)意結(jié)構(gòu)的模仿，因?yàn)闆]有什么能夠被隱藏在“內(nèi)部”，角色的真實(shí)本性完全能通過演員外在的動作和表情表現(xiàn)出來，角色的“內(nèi)心生活”、思想和秘密都能被可觀察的、客觀的現(xiàn)實(shí)還原。這樣一來，以往神話的以及柏拉圖式的神秘和形而上的東西已無用武之地，人文主義讓位于科學(xué)理性主義?，F(xiàn)實(shí)主義戲劇還主張普遍性，普遍性的特性超越特例和個體，個體行為都能按照一般的經(jīng)濟(jì)的、社會學(xué)的、心理的甚至生物的規(guī)律被理解，使依照古典主義和人文主義傳統(tǒng)創(chuàng)作的戲劇能在不同文化之間轉(zhuǎn)移?！赌７隆氛J(rèn)為，正如文藝復(fù)興時期的戲劇，現(xiàn)實(shí)主義戲劇也是古典傳統(tǒng)的直系后裔。

對于本世紀(jì)以來的戲劇，《模仿》并沒有展開詳細(xì)的論述，只是提及有很多人認(rèn)為古典戲劇形式已經(jīng)陳舊不堪，不足以表現(xiàn)當(dāng)代人的經(jīng)歷和認(rèn)知，劇作家和理論家們都覺得必須從“純樸”的藝術(shù)中找到新的替代形式，有些人因此發(fā)掘了不少民間戲劇和偏遠(yuǎn)的、異國他鄉(xiāng)的戲劇?！赌７隆氛J(rèn)為，今天的戲劇已進(jìn)入多元發(fā)展的時代，雖然傳統(tǒng)戲劇并非針對當(dāng)代的社會的、政治的和科學(xué)的問題而創(chuàng)作，但觀眾們依然能從中找到某種關(guān)聯(lián)，依然能夠與其所宣揚(yáng)的準(zhǔn)則和理念進(jìn)行對話。時至今日，先鋒戲劇還無法徹底取代經(jīng)典戲劇，二者還在繼續(xù)共生共存。

二、鏡像：作為“集體記憶”的莎士比亞戲劇

《模仿》第二部分主要探討莎士比亞戲劇的模仿問題。在《裘力斯？凱撒》這部劇中，莎士比亞將凱撒遭遇謀殺這一歷史事件戲劇化，強(qiáng)調(diào)戲劇超越地理和文化界限的能力。莎士比亞對裘力斯？凱撒暗殺事件的重構(gòu)是基于歷史學(xué)家普魯塔克的記載，但劇中有一段文字在普魯塔克的書中并無先例，似乎純粹是莎士比亞的創(chuàng)作：謀殺事件主謀卡修斯將雙手沾滿凱撒的鮮血并宣稱：

……多少年代以后，

我們這一場壯烈的戲劇，

將要在尚未產(chǎn)生的國家用我們所不知道的語言表演！

（《裘力斯·凱撒》第三幕第一場朱生豪譯）

《模仿》認(rèn)為，這個場景中，劇作家操控了觀眾的反應(yīng)，一方面向觀眾們強(qiáng)調(diào)，他們看到的是真實(shí)的歷史事件，這次歷史事件成為后輩們戲劇創(chuàng)作的模仿對象；另一方面扮演卡修斯的演員又讓觀眾們意識到這只是戲劇，并非真實(shí)場景，他們看到的只是英國戲劇對羅馬暗殺事件的“模仿”。在這種虛幻與現(xiàn)實(shí)交錯的背后，是莎士比亞對其模仿重要性的嚴(yán)肅聲明：不論具體的歷史事實(shí)是什么，是莎士比亞的重構(gòu)成為了歷史事件的集體記憶方式?？ㄐ匏沟碾p手有沒有蘸過凱撒的鮮血并不重要，詩性真實(shí)戰(zhàn)勝了歷史真實(shí)。真實(shí)的事件早已消散在歷史的塵埃中，難覓蹤跡，但通過特定的藝術(shù)塑造，戲劇形象代表了具體的謀殺，這次事件也得以煥發(fā)出深意。

《模仿》繼續(xù)以《哈姆雷特》為例闡釋莎士比亞戲劇是集體記憶的保存方式。《哈姆雷特》中，一次完美謀殺實(shí)施了，沒有留下任何痕跡，除了謀殺者克勞迪斯，沒人親歷這次事件，都以為老國王是自然的死亡。但是被謀殺者的鬼魂出現(xiàn)了，他的出場是為了把謀殺事件的記憶傳達(dá)給他的兒子、王位的繼承人哈姆雷特，哈姆雷特得以成為了那場記憶的儲存庫。哈姆雷特利用一部古代劇《鞏查哥遇害記》來檢驗(yàn)謀殺的真實(shí)性，這部戲中戲的程式化方式讓觀眾明白這只是戲劇演出。但是，當(dāng)克勞迪斯把模仿與他的謀殺行為關(guān)聯(lián)起來，哈姆雷特達(dá)成他想要的效果，莎士比亞也達(dá)成他本人想要的效果，觀眾們接受了鞏查哥遇害作為老國王謀殺的再現(xiàn)，戲劇上演過半，鬼魂所講述的故事終于被戲劇化地呈現(xiàn)在觀眾眼前，雖然時間和地點(diǎn)已變，故事也被形式化并產(chǎn)生疏離感，但這樣的場景還是將邪惡的謀殺者和其合謀的惡行成功地展現(xiàn)?！赌７隆氛J(rèn)為，與《裘力斯？凱撒》一樣，莎士比亞在這里確立了戲劇表達(dá)的至高無上。盡管《鞏查哥遇害記》不是基于丹麥王宮的謀殺事件的創(chuàng)作，而是一部已經(jīng)存在的戲劇，但是它對謀殺的描繪深深地印在我們的記憶中，并成為謀殺事件的真實(shí)再現(xiàn)。對謀殺事件的虛構(gòu)的、藝術(shù)的具體化比真實(shí)的歷史文獻(xiàn)更能打動和影響一代代觀眾。當(dāng)然，漢娜這里有些厚戲劇藝術(shù)輕歷史文獻(xiàn)的意思，戲劇藝術(shù)也許比枯燥的歷史文獻(xiàn)更有感染力和令人印象深刻，但歷史文獻(xiàn)在保存事件的真實(shí)性和可靠性方面也許比戲劇勝出許多。

《哈姆雷特》中，莎士比亞還通過一段特別的篇章向讀者提供了其主人公的戲劇理論觀點(diǎn)，這段獨(dú)白原本是“哈姆雷特對戲中演員的建議”，但現(xiàn)在普遍被當(dāng)作莎士比亞本人的戲劇觀念：

……使自然照一下鏡子，使德行自睹面目，輕狂瞧見本相，使當(dāng)時的世道人情看清自己的形態(tài)和印象。

（《哈姆雷特》第三幕第二場）

藝術(shù)作為生活的鏡像是文藝復(fù)興時期一句熟知的暗喻，哈姆雷特的觀念源自古羅馬修辭學(xué)家西塞羅的那句經(jīng)常被引述的對喜劇的定義：

戲劇應(yīng)該是人生的鏡子，風(fēng)俗的榜樣，真理的造像。

《模仿》認(rèn)為，這句話中的“榜樣”和“鏡子”是同義詞，表明“模仿”應(yīng)該理解成對人類生活的反映。但是，我們從鏡子里看到的不是簡簡單單的“鏡像”，而是強(qiáng)化了倫理和社會問題的“鏡像”。其實(shí)，在西方戲劇界，被放在幻境中的鏡子是一種意欲吐露真相的古老暗喻手法，《哈姆雷特》第三幕第四場中哈姆雷特要把一面鏡子拿到母親喬特魯?shù)碌拿媲埃屗纯醋约旱撵`魂，嚇得喬特魯?shù)旅熬让?/p>

《模仿》認(rèn)為，哈姆雷特的話聽起來雖清晰流暢，卻給我們帶來了理解上的困惑：鏡像反映的“自然”究竟是什么？是劇作家本人所處的社會、昔日的社會規(guī)則還是我們這個時代的倫理問題？《裘力斯·凱撒》劇中所涉及的權(quán)力與繼承問題反映的是當(dāng)時的羅馬、伊麗莎白時代、還是今天？《哈姆雷特》這部劇是關(guān)于伊麗莎白時代的、還是封建時期的丹麥的、亦或是我們當(dāng)今時代的政治問題？“鏡像”真的是一面鏡子嗎？我們能從中看到自己嗎？鏡中的我們是善良正直的還是令人鄙視的？《模仿》認(rèn)為，這些問題使戲劇具有很強(qiáng)的主觀性，不同的讀者和觀眾往往有不同的理解。并且，這也意味著戲劇應(yīng)該被看成是一個具有彈性和柔韌性的結(jié)構(gòu)，不同的時代會賦予其不同的形式。因此，盡管鏡像一開始會使人想到模仿的概念，但是它實(shí)際上是一個相當(dāng)令人驚奇的全新概念。

《模仿》認(rèn)為，戲劇作為對過去集體記憶的想法似乎與戲劇作為當(dāng)今社會的鏡像的看法相互矛盾，但實(shí)際上這是兩個互補(bǔ)的觀念，將二者關(guān)聯(lián)，彼此關(guān)照，即有助于我們理解自身又有助于我們熟知過去，這恰恰是隱藏在莎士比亞歷史劇背后最基本的設(shè)想。正是因?yàn)樯勘葋啈騽∷邆涞哪芊从趁恳晃挥^眾特性的本質(zhì)，作為鏡像的莎士比亞戲劇成為不同文化間轉(zhuǎn)移的典型代表。同時，觀眾可將其自身特性與劇本創(chuàng)作時代的觀眾的特性進(jìn)行比較，還可以與莎士比亞劇中所改編和“模仿”的故事原型的特性進(jìn)行比較。因此，鏡像事實(shí)上是兩面甚至是三面的鏡像，反映了其源頭、伊麗莎白時代和每一位觀眾，三者你中有我，我中有你。這應(yīng)該是戲劇最讓人著迷之處，如果想了解歷史，讀點(diǎn)史書也許是個不錯的選擇，但為什么有戲劇的存在，與其說它是儲存集體記憶的方式，不如把它看成是萬花筒般的鏡像存在，觀眾總能從鏡像中看到各種可能性。漢娜指出，在對這些可能性的呈現(xiàn)方面，要有一個平衡度，當(dāng)代的時裝劇制作在開拓莎士比亞戲劇這一方面時，有時過度表演現(xiàn)代性以至于破壞了微妙的鏡像游戲。

三、復(fù)象：安東尼·阿爾托眼中的作為劇場復(fù)象的現(xiàn)實(shí)

《模仿》第三部分探討了現(xiàn)實(shí)與戲劇的關(guān)系。作者首先指出，戲劇作為鏡像的概念與世界是舞臺這一思想直接相關(guān)，但是如果“整個世界是一個大舞臺”的話，現(xiàn)實(shí)生活中人人都在表演，甚至有人稱，“人生如戲，全靠演技”，因此，“自然”高于“鏡像”的地位就值得質(zhì)疑。對于這個問題，法國戲劇理論家安東尼·阿爾托的《劇場及其復(fù)象》倒是做出了頗具魄力的探討。本書中，阿爾托解釋了殘酷劇場理論，他呼吁建立一種發(fā)泄式的劇場，替代傳統(tǒng)的、理性的、精英的、抑制人的情緒感受的傳統(tǒng)藝術(shù)劇場，以巫術(shù)祭祀的儀式化方式把聲音和身體的動作發(fā)展到極致，使觀眾經(jīng)歷一種猶如精神啟蒙的極限體驗(yàn)。這樣解放天性的做法似乎與弗洛伊德所說的“本我”比較契合。雖然這本書不是系統(tǒng)性的理論著述，也不是一本劇場實(shí)踐手冊，但是它被看做是一場生命宣言，一部投向西方傳統(tǒng)文化的挑戰(zhàn)書。蘇珊·桑塔格曾經(jīng)說過，整個20世紀(jì)的現(xiàn)代戲劇可以分成兩個階段，即“阿爾托之前”和“阿爾托之后”，足見他在戲劇史上的地位有多么重要?！癲ouble”是一個再普通不過的英文單詞，但這里的“double”具體指什么，有過諸多推測，在“論巴厘島戲劇”一文中，阿爾托本人似乎暗示“double”指涉人的形上本質(zhì)。因此，這里的“double”不能被隨便翻譯成“雙倍”，根據(jù)書中的上下文語境，有的文本中將它譯成“替身”、“重影”等，戲劇專家劉俐把這本書翻譯成了中文，把“double”翻譯成“復(fù)象”，似乎能與“模仿”和“鏡像”起到一種相互照應(yīng)的關(guān)系，被廣為接受。

阿爾托把戲劇放在首位，戲劇不是模仿生活，而是反過來，現(xiàn)實(shí)模仿戲劇，淪為“它的復(fù)象”，這似乎與王爾德等人主張的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張有相通之處。不過，阿爾托所指的現(xiàn)實(shí)并非日常的瑣碎的現(xiàn)實(shí)，而是大自然的氣候和大災(zāi)難的破壞力、不受掌控的激情、非理性情緒的爆發(fā)、危機(jī)的存在主義的啟示等，所有這些自然力應(yīng)該被納入戲劇的領(lǐng)域，如果說人類還有可能把握現(xiàn)實(shí)的話，那就是通過戲劇釋放非理性情緒和形上本質(zhì)。亞里士多德從哲學(xué)家的理性立場探討戲劇，試圖抑制希臘戲劇中所有形而上的元素，而阿爾托試圖逃脫古典傳統(tǒng)的限制，他的戰(zhàn)斗口號“拒絕杰作”是反抗古典戲劇的理性精神對戲劇創(chuàng)作限制的吶喊，是渴求神秘和冒險(xiǎn)的一種表達(dá)。啊爾托從其它不受西方理性主義控制的文化中尋求幫助，他從巴厘島戲劇的異國情調(diào)中找到了非古典主義模式，這種模式是對注重心理刻畫和臺詞表現(xiàn)的歐洲戲劇的一次解放，是純粹的戲劇，表現(xiàn)了人類的幻覺和恐懼，是形而上的而非現(xiàn)實(shí)主義戲劇。阿爾托甚至呼吁用象形符號代替臺詞，魔幻代替邏輯，以便創(chuàng)造“一種抽象的具體概念”。

阿爾托反抗經(jīng)典、超于理性意識的表演模式的理念啟發(fā)了無數(shù)當(dāng)代最杰出的劇場工作者，他們努力接受他暴風(fēng)般的思想，試圖將它們轉(zhuǎn)換成新的戲劇形式，但是，除了個例，傳統(tǒng)戲劇和古典主義思想依然對我們施加影響。布萊希特曾試圖背離亞里士多德的理論，但是最終還是不得不在亞里士多德詩學(xué)的概念架構(gòu)下創(chuàng)作戲?。回惪颂睾陀饶嗡箮斓热艘苍撑压诺鋺騽〉脑瓌t，但是他們的成功并未使經(jīng)典作品從戲劇界退隱；彼得？漢德克的《冒犯觀眾》將所有的戲劇傳統(tǒng)戲法的痕跡從舞臺抹去，但這樣大力的掃蕩之后，舞臺似乎又被重新填上了古典的套路。先鋒劇的創(chuàng)新的確帶來一串串小的火花，盡管這些火花也曾照亮過劇場，但終究沒有炫目地綻放?；堋髱焸兊淖髌返木破恳廊粫r不時地被裝上點(diǎn)新酒以調(diào)出新的口味。

最后，《模仿》對整篇論文的探討做出總結(jié)，對于柏拉圖和亞里士多德而言，藝術(shù)是模仿現(xiàn)實(shí)，盡管他們對現(xiàn)實(shí)有著不同的理解。賀拉斯不把現(xiàn)實(shí)作為文學(xué)模仿的目標(biāo)，而是把文學(xué)表達(dá)的模仿目標(biāo)投向希臘文學(xué)范例。對于莎士比亞，戲劇依然是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，但是只有通過戲劇表達(dá)，現(xiàn)實(shí)才具有意義。最后，阿爾托宣稱戲劇凌駕于現(xiàn)實(shí)之上的絕對地位：戲劇是真理，現(xiàn)實(shí)只是它的模仿。

漢娜·斯克爾尼柯夫的《模仿》一文基本梳理了西方戲劇發(fā)展的主要脈絡(luò)：古典戲劇理論重視模仿，雖然對于模仿的對象有不同的理解；莎士比亞戲劇，尤其是歷史劇，是集體記憶的保存方式，更是如萬花筒般存在的鏡像；阿爾托的現(xiàn)實(shí)是戲劇的復(fù)象的觀念徹底顛覆了傳統(tǒng)戲劇理念，對現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了風(fēng)暴般的影響。邏輯上，《模仿》一文按照兩條路徑對西方戲劇本質(zhì)進(jìn)行討論和梳理，即歷史沿革和哲學(xué)歸因。從歷時性的角度，對經(jīng)典作品的模仿貫穿了西方戲劇史中所有階段，漢娜也是采用這一條主線展開對卉‘希臘羅馬時期、中世紀(jì)、文藝復(fù)興時期、直至20世紀(jì)初的西方戲劇理論探討。文章發(fā)跡于賀拉斯的“對古希臘經(jīng)典的模仿”，亞里士多德的“西方神話經(jīng)典為悲劇提供了最好的情節(jié)”，延伸到莎士比亞的“現(xiàn)實(shí)本身沒有意義，只有對現(xiàn)實(shí)的戲劇表達(dá)才有意義”，發(fā)展至近代阿爾托的“反傳統(tǒng)，反邏輯，現(xiàn)實(shí)是對戲劇的模仿”，雖然他們對戲劇本質(zhì)有著不同的認(rèn)知，但均從實(shí)踐中找到了對經(jīng)典的模仿，漢娜認(rèn)為這是因?yàn)槲幕毡樾裕?universality）可以讓經(jīng)典作品穿越不同的時代和傳統(tǒng)。而以上不同認(rèn)知存在的歸因，則是源于不同時期人們同于不同思潮。賀拉斯和亞里士多德所處的古希臘，“模仿說”盛行并最終衍生出現(xiàn)實(shí)主義；莎士比亞所處的文藝復(fù)興時期標(biāo)榜對古希臘羅馬文學(xué)崇拜，人文主義占據(jù)主流，并隨后發(fā)展成了摒棄神秘主義和玄學(xué)的科學(xué)的理性主義；而阿爾托所處的二十世紀(jì)上半葉，非理性主義興起，強(qiáng)調(diào)“邏輯的不可表達(dá)性”，這導(dǎo)致他在劇作中加入了“大自然的氣候和大災(zāi)難的破壞力、不受掌控的激情、非理性情緒的爆發(fā)”；布萊希特用離間和陌生化的效果體現(xiàn)后現(xiàn)代性，力圖解構(gòu)傳統(tǒng)的戲劇本質(zhì)。因此，現(xiàn)實(shí)主義伴隨人文主義、理性主義和非理性主義一同構(gòu)成了這篇文章的哲學(xué)歸因。

戲劇的本質(zhì)究竟是什么，現(xiàn)代戲劇又將何去何從，文章并沒有給H{答案。目前來看，各種戲劇理念相生相克，沒有一種理念能把其它理念徹底掃地出門，戲劇發(fā)展的多元化是一個不爭的事實(shí)。正是因?yàn)閼騽∷囆g(shù)所特有的存在過程和存在方式的復(fù)雜性，占今中外如此之多的著名戲劇理論家、戲劇家都沒有能給“戲劇本質(zhì)”尋找到一個準(zhǔn)確的、完整的、科學(xué)的界說。漢娜？斯克爾尼柯夫從“模仿”、“鏡像”和“復(fù)象”三個視角展開的探討也無法做到全面地歸納戲劇的本質(zhì)，甚至沒有對三種本質(zhì)做出非常明確、清晰的評價(jià)，但正是通過她比較全面客觀的分析，我們得以一窺西方戲劇史的概貌，從“模仿”、“鏡像”和“復(fù)象”這幾個層面加深了對戲劇本質(zhì)的理解。

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