●齊悅 曲家璐 朱思韋

（中國人民大學(xué)，北京，100087）

英國作曲家威廉·沃爾頓（Willian Walton，1902-1983），大半生都在意大利度過，創(chuàng)作風(fēng)格也深受意大利音樂的影響，作品中充滿了濃郁的浪漫氣息。沃爾頓的創(chuàng)作可以說是集各流派特點(diǎn)于一身，并具有鮮明的獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。沃爾頓的創(chuàng)作涉及了多種音樂體裁，如室內(nèi)樂、協(xié)奏曲、交響曲、歌劇及電影音樂等。其中為中提琴演奏家而創(chuàng)作的《中提琴協(xié)奏曲》，開拓了中提琴音樂作品的創(chuàng)作視野，為中提琴演奏者提供了更為廣闊的表現(xiàn)空間。該作品對(duì)中提琴藝術(shù)的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，如今更被廣大演奏者作為經(jīng)典作品來學(xué)習(xí)和演奏。

一、作品創(chuàng)作背景

中提琴藝術(shù)在20世紀(jì)得到了空前發(fā)展，出現(xiàn)了中提琴演奏巨匠萊昂內(nèi)爾·特蒂斯、威廉姆·普利姆羅斯和保羅·欣德米特。在他們的影響和推動(dòng)之下，20世紀(jì)不少出色的作曲家為中提琴創(chuàng)作了獨(dú)奏作品，極大地豐富了中提琴演奏曲目。其中具有代表性的《中提琴協(xié)奏曲》包括沃爾頓的《中提琴協(xié)奏曲》、亨德米特的《天鵝轉(zhuǎn)子》、巴托克的《中提琴協(xié)奏曲》、潘德列斯基的《中提琴協(xié)奏曲》、施尼特克的《中提琴協(xié)奏曲》等。沃爾頓的《中提琴協(xié)奏曲》是其中首演最早的作品，1929年10月3日首演于英國首都倫敦的逍遙音樂會(huì)。

1928年12月，在英國廣播公司交響樂團(tuán)指揮托馬斯·比徹姆爵士的建議下，沃爾頓開始創(chuàng)作《中提琴協(xié)奏曲》，并希望這首作品的首演能由當(dāng)時(shí)偉大的英國中提琴演奏家萊昂內(nèi)爾·特蒂斯擔(dān)任。1929年春天，沃爾頓從意大利返回英國后馬上把這首協(xié)奏曲寄給了特蒂斯，然而大師拒絕了沃爾頓的首演請(qǐng)求，并退回了其手稿。在朋友的建議下，沃爾頓將《中提琴協(xié)奏曲》手稿寄給了德國中提琴演奏家、作曲家保羅·欣德米特。在欣德米特首演之后，特蒂斯改變了自己對(duì)這部作品最初的看法，并在1930年9月4日于列日現(xiàn)代作品國際音樂節(jié)上首次演出了此作品。1935年，威廉姆·普利姆羅斯與指揮家托馬斯·比徹姆爵士合作第一次演出了這首作品。至此，20世紀(jì)上半葉世界上最著名的三位中提琴巨匠都先后演出了沃爾頓的《中提琴協(xié)奏曲》，并在世界范圍內(nèi)廣泛流傳，被更多的中提琴演奏家們所喜愛，成為中提琴經(jīng)典必修曲目。

二、創(chuàng)作靈感的借鑒

年輕的沃爾頓是通過研習(xí)很多作曲家的樂譜而自學(xué)成才的，因此我們不難在他的作品中聽到很多大師的音樂元素，如亨德爾、拉威爾、普羅科菲耶夫、斯特拉文斯基以及他所喜愛的埃爾加等。關(guān)于《中提琴協(xié)奏曲》，沃爾頓也曾坦言受亨德米特的作品影響很大，甚至還借用了其作品的一些小節(jié)。但在這首協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)和細(xì)節(jié)中很多學(xué)者和評(píng)論家卻發(fā)現(xiàn)了一個(gè)隱藏在作品中，而沃爾頓并未說明的創(chuàng)作秘密——這首協(xié)奏曲的創(chuàng)作靈感可能更多來自于普羅科菲耶夫《第一小提琴協(xié)奏曲》，甚至可以說是年輕的沃爾頓借用了普羅科菲耶夫的作品。

1964年4月，P.J皮雷（P.J.Pirie）在《倫敦音樂時(shí)報(bào)》上撰寫了題為《Scapino：威廉沃爾頓的發(fā)展》一文，認(rèn)為沃爾頓從某些地方借用了專業(yè)作曲方法，以掩蓋作品中的不足之處。[1]（P258-259）1980年，音樂學(xué)者渥太威在《新格羅夫音樂和音樂家辭典》中有關(guān)沃爾頓的部分指出：“看來沃爾頓的《中提琴協(xié)奏曲》是以普羅科菲耶夫的《第一小提琴協(xié)奏曲》為原形創(chuàng)作的一部為特蒂斯而寫的杰作，但首演是亨德米特?！盵2]（P27）1982年 3月，B.諾斯科特又在《倫敦音樂時(shí)報(bào)》上發(fā)表了題為《沃爾頓的研究》的文章，再次討論了沃爾頓《中提琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作靈感借鑒。[3]（P179-181；P183-184）1989年 2月，印第安納大學(xué)中提琴教授 Atar Arad在著名弦樂雜志《Strad》上發(fā)表的一篇文章，再次引起學(xué)界對(duì)沃爾頓《中提琴協(xié)奏曲》音樂創(chuàng)作的關(guān)注。[4]（P137）該篇題為《沃爾頓的逃脫》（Walton as Scapino）的文章，對(duì)沃爾頓《中提琴協(xié)奏曲》和普羅科菲耶夫《第一小提琴協(xié)奏曲》進(jìn)行了深入對(duì)比分析。綜合上述文獻(xiàn)研究，我們將從音樂詞匯、旋律、配器、節(jié)奏節(jié)拍等方面對(duì)兩部作品之間的關(guān)系進(jìn)行比較分析。

在曲式結(jié)構(gòu)上，兩首協(xié)奏曲采用的是由一個(gè)諧謔曲風(fēng)格的回旋曲連接前后兩個(gè)奏鳴曲式慢樂章（見表格）。

作品樂章普羅科菲耶夫《第一小提琴協(xié)奏曲》沃爾頓《中提琴協(xié)奏曲》第一樂章 Andantino Andante comodo第二樂章 Scherzo:vivacissimo Vivo, con molto preciso第三樂章 Moderato Allegro moderato

兩部作品在第一樂章的開始都是在管弦樂短暫的鋪墊后（普羅科菲耶夫用了2小節(jié)，沃爾頓用了3小節(jié)），由獨(dú)奏樂器直接奏出主題旋律。兩首作品的第一主題分別使用了6/8和9/8的節(jié)奏，節(jié)奏律動(dòng)上都以三拍子為基礎(chǔ)，旋律線條走向也有相似之處。

隨后將主題旋律交給了樂隊(duì)雙簧管，作品中的獨(dú)奏樂器都使用了八度音型伴奏。接下來在第二主題出現(xiàn)前兩部作品都以近似的節(jié)奏型作為連接部，并由相同的上行音階引出副部主題。不同的是沃爾頓用長笛演奏上行音階，普羅科菲耶夫則是用中提琴獨(dú)奏樂器來演奏上行音階。

在展開部的處理上，兩位作曲家把作品的第一主題均以十六分音符的形式再現(xiàn)，并加以動(dòng)感的炫技華彩樂段（見譜例1），令音樂發(fā)展到一個(gè)高潮。

譜例1：普羅科菲耶夫《第一小提琴協(xié)奏曲》第一樂章（第136-137小節(jié)）

第一樂章結(jié)尾時(shí)兩部作品又都回到了第一主題夢(mèng)幻般的旋律。這次主題再現(xiàn)都是由管弦樂聲部演奏，獨(dú)奏樂器僅僅充當(dāng)伴奏聲部。在獨(dú)奏聲部的伴奏形式上沃爾頓又采用了同普羅科菲耶夫相同的快速節(jié)奏型。

沃爾頓的第二樂章同普羅科菲耶夫一樣采用回旋性質(zhì)的諧謔曲。兩個(gè)諧謔曲的節(jié)奏都非?？臁谋砻嫔峡催@個(gè)樂章借用的素材非常少，但它們之間并非毫無聯(lián)系。普羅科菲耶夫在節(jié)奏上采用4/4拍，沃爾頓采用2/4，但是如果以四分音符為基數(shù)來計(jì)算的話，“556個(gè)四分音符拍子可以被計(jì)算在兩者的第二樂章。這個(gè)數(shù)字展示在普羅科菲耶夫的全部樂章中。沃爾頓展示了除單位拍是八分音符的8小節(jié)之外的全部樂章。”[4]（P137）

對(duì)于第三樂章，兩位作曲家均以一支巴松的獨(dú)奏開始。普羅科菲耶夫第三樂章的第一主題一樣成為沃爾頓的音樂素材，但這次沃爾頓卻有意讓它的出現(xiàn)晚了少許時(shí)間。

通過以上對(duì)比可以判斷出，沃爾頓的《中提琴協(xié)奏曲》靈感可能來自普羅科菲耶夫的《第一小提琴協(xié)奏曲》。這種大范圍的借用，很多學(xué)者不能確定是出于他對(duì)普羅科菲耶夫作品的深刻記憶，還是出于其他目的。但無論出于什么原因，這種非凡的作曲方法只是為年輕的沃爾頓提供了一個(gè)平臺(tái)，使他能夠盡情地抒發(fā)心中憂郁且熱情的獨(dú)白，充分地發(fā)揮獨(dú)特而大膽的創(chuàng)造力，并為中提琴作為獨(dú)奏樂器的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。

三、創(chuàng)作特點(diǎn)與藝術(shù)風(fēng)格

20世紀(jì)的音樂作品之中，無調(diào)性、十二音列等新興作曲理論得到發(fā)展，傳統(tǒng)意義上的旋律、節(jié)奏與和聲被不斷打破。而自學(xué)成才的沃爾頓的音樂作品卻顯得相對(duì)保守，并最終成為一位具有強(qiáng)烈抒情主義的古典作曲家。沃爾頓的作品在傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)上進(jìn)行創(chuàng)新，在段落的安排上多了一份自由；雖然使用了大小調(diào)混合的創(chuàng)作方式，但浪漫主義的抒情性依舊明顯。

克里斯托弗·帕爾默（Christopher Palmer，1946-1995）評(píng)論這部《中提琴協(xié)奏曲》說：“這是一部杰作，它奠定了沃爾頓在同時(shí)代英國音樂界中的先驅(qū)地位。該協(xié)奏曲在情感深度，內(nèi)容豐富程度和技術(shù)把握方面都超過了同時(shí)代的英國音樂。為中提琴做一部有影響的協(xié)奏曲并不是一件容易的事。小提琴具有多面性，其旋律在樂團(tuán)演奏中總是最突出的。大提琴的音樂華麗輕柔，表現(xiàn)力極強(qiáng)，可以在任何時(shí)候引人注意，但中提琴更內(nèi)向，像一位詩人哲學(xué)家，沒有洪亮的音色且任何時(shí)候都容易被抹殺在一部不被注意的管弦樂中，但在沃爾頓的協(xié)奏曲中我們從來沒有察覺到任何這些方面的不足?！盵5]

20世紀(jì)前，由于中提琴演奏大師的缺乏及其音域的特殊性，所以作曲家們很少為中提琴創(chuàng)作出跟小提琴一樣高技巧的、又突出音樂表現(xiàn)力的協(xié)奏曲作品。人們所熟悉的20世紀(jì)之前為中提琴而寫的協(xié)奏曲或者近似協(xié)奏曲模式的作品中，有兩首杰作至今常演不衰。一首是莫扎特為獨(dú)奏中提琴與小提琴而創(chuàng)作的二重協(xié)奏曲——《交響協(xié)奏曲》（Sinfonia ConcertanteK.364，1779），另一首則是柏遼茲受帕格尼尼（Niccolo Paganini,1782-1840）委托創(chuàng)作的由中提琴擔(dān)任獨(dú)奏聲部的標(biāo)題交響樂《哈羅德在意大利》。雖然這首作品的中提琴獨(dú)奏聲部的炫技程度遠(yuǎn)沒有達(dá)到帕格尼尼最初所期待的地步，而且也并不能算作標(biāo)準(zhǔn)的中提琴協(xié)奏曲，但是這部作品中的中提琴獨(dú)奏聲部確實(shí)是為高水平的中提琴獨(dú)奏家而創(chuàng)作的，在中提琴演奏藝術(shù)史上意義非凡，展示了中提琴作為獨(dú)奏樂器與交響樂隊(duì)進(jìn)行對(duì)話的潛力 。

在前人的基礎(chǔ)上，沃爾頓《中提琴協(xié)奏曲》的出現(xiàn)極大地推進(jìn)了中提琴獨(dú)奏技巧和音樂表現(xiàn)力，讓中提琴的獨(dú)奏藝術(shù)向前邁出了更為寬廣的一步。在《中提琴協(xié)奏曲》中，沃爾頓大膽地開發(fā)中提琴高音的表現(xiàn)領(lǐng)域，用中提琴高音區(qū)特殊的音響效果來展現(xiàn)更為細(xì)膩、高亢的抒情旋律。第一樂章中，翻高八度的主題再現(xiàn)讓作曲家原本內(nèi)斂憂郁的內(nèi)心獨(dú)白得以宣泄（見譜例2）。

采用平行六度的雙音，配以模糊調(diào)性的新式和聲手法，令和聲的變換更具張力。六度雙音形成的兩部旋律，通過中提琴渾厚有力的聲音營造出一段短暫的感情波動(dòng)（見譜例3）。

譜例3：

為了使中提琴不同于明亮鮮明的小提琴聲音的音響特質(zhì)得到更好的發(fā)揮，沃爾頓對(duì)普羅科菲耶夫的音樂元素在演奏方法上做了小小的調(diào)整。把普羅科菲耶夫作品中小提琴獨(dú)奏部分的撥弦（Pizz）改成了錘奏（Martellato）。演奏方法的調(diào)整讓中提琴的獨(dú)奏部分展現(xiàn)了更為狂野的音樂風(fēng)格，更加充分地表達(dá)了協(xié)奏曲第一樂章原始風(fēng)格的舞蹈音樂素材（參見譜例1）。

年青的沃爾頓深受當(dāng)時(shí)廣為流行的爵士樂的影響，創(chuàng)作中大膽引用爵士風(fēng)格的音樂素材作為自己的表現(xiàn)手法。他用類似爵士風(fēng)格的切分節(jié)奏與獨(dú)特的重音設(shè)計(jì)來打破傳統(tǒng)的節(jié)奏規(guī)律。不斷變化的拍號(hào)也是這部作品的一大特點(diǎn)。這種結(jié)合了當(dāng)代流行音樂元素的表現(xiàn)手法為協(xié)奏曲的第二、三樂章增添了活潑搖擺的趣味。如重音出現(xiàn)的頻率，是以每三個(gè)半拍為循環(huán)單位，混淆了每小節(jié)四個(gè)半拍的原有節(jié)奏規(guī)律，具有三對(duì)四的節(jié)奏風(fēng)格（見譜例4）。這樣打破常規(guī)慣性的節(jié)奏對(duì)演奏者來說是一種新的體驗(yàn)，也是一種個(gè)性化演奏風(fēng)格的嘗試。

譜例4：

在音樂表現(xiàn)上，沃爾頓運(yùn)用杰出的對(duì)位手法，使得樂團(tuán)與獨(dú)奏之間產(chǎn)生了一種交相呼應(yīng)的密切關(guān)系，并透過主題的不斷變形與發(fā)展，編入許多快速音型，精湛的節(jié)奏表現(xiàn)，或細(xì)膩的旋律吟唱。沃爾頓對(duì)音域使用、和聲語法、節(jié)奏變化、音響效果等方面的多元化處理，使得中提琴演奏在管弦樂團(tuán)的烘托下更好地展示了技巧性與音樂性。

由此，我們可以看到這位20世紀(jì)英國偉大的作曲家以他富于創(chuàng)造力的個(gè)性及杰出的創(chuàng)作才能為中提琴演奏者和廣大聽眾奉獻(xiàn)了一部優(yōu)秀的作品，成為許多著名中提琴獨(dú)奏家的必備曲目。

四、最新演奏版本的比較分析

（一）演奏版本的概述

為了能夠更好地理解和演繹沃爾頓《中提琴協(xié)奏曲》，中提琴演奏家們對(duì)該作品幾經(jīng)修改的原因作了很多分析與探求。[6]牛津大學(xué)出版社于2002年再次出版了由中提琴家、學(xué)者克里斯托弗·惠靈頓（Christopher Wellington）重新編輯的這首協(xié)奏曲的新版本，[7]為廣大中提琴演奏者學(xué)習(xí)、演奏此作品提供了新的參考依據(jù)。從歷史角度講，1929年首演時(shí)的樂譜應(yīng)該是沃爾頓《中提琴協(xié)奏曲》的原版，這個(gè)樂隊(duì)總譜于1930年由牛津大學(xué)出版社出版。[8]1930年特蒂斯根據(jù)1929年首演時(shí)的樂隊(duì)總譜改編出版了鋼琴伴奏譜。[9]鋼琴版的樂譜同1929年首演的原版樂譜有很多矛盾之處，諸如在力度變化、弓法標(biāo)記上做了移動(dòng)、改變、添加甚至刪除。在1961年以前，演奏者們?cè)谘葑噙@首作品時(shí)有很大的自由性，他們經(jīng)常按照自己對(duì)這首曲子的理解，來修改這首作品的獨(dú)奏部分。我們認(rèn)為這應(yīng)該是沃爾頓所不愿看到的。正如克里斯托弗·惠靈頓在2002年出版的沃爾頓《中提琴協(xié)奏曲》的前言里提到：沃爾頓對(duì)這些修改表現(xiàn)出的一般只是容忍。[7]但對(duì)1938年由倫敦交響樂團(tuán)首席小提琴家弗雷德里克·瑞德爾（Frederick Riddle）演出并錄音的版本，沃爾頓則表示了贊賞，并深受其影響。他甚至請(qǐng)求弗雷德里克將演奏版本交給牛津大學(xué)出版社出版，后來這成為發(fā)行于1938-1961年間的《中提琴協(xié)奏曲》版本的獨(dú)奏部分。

1961年沃爾頓決定重新譜寫這首樂曲，在譜寫過程中還發(fā)生了一段小插曲。原本沃爾頓要求牛津大學(xué)出版社為其提供一份只有樂器名稱、小節(jié)線和中提琴獨(dú)奏部分的樂譜副本，通過這些他來重新譜寫協(xié)奏曲。沃爾頓拿到的副本中獨(dú)奏部分并不是他所期望的弗雷德里克版，而是1930年最初發(fā)表的樂隊(duì)版本的中提琴獨(dú)奏部分。[8]沃爾頓雖然對(duì)舊的中提琴聲部做了些改動(dòng)，但在完成新的編排后，他還是要求獨(dú)奏聲部能夠恢復(fù)為弗雷德里克版。可能是出版社沒能理解他的要求，所以1962年發(fā)行的樂譜中獨(dú)奏部分是根據(jù)1930年的版本進(jìn)行修改之后的新版本。[10]在1962年發(fā)行的版本中，作曲家對(duì)樂隊(duì)部分重新配器，木管改成雙管編制，刪除了一支小號(hào)和大號(hào)，增加了豎琴。還為獨(dú)奏部分添加了節(jié)拍的注釋及一些弓法和力度標(biāo)記的變化。這次是沃爾頓對(duì)該首協(xié)奏曲的最終修改，并作為演奏的標(biāo)準(zhǔn)版本流傳至今。1964年特蒂斯根據(jù)沃爾頓的修改再次出版了鋼琴伴奏譜，這次的鋼琴版本更精確地反映了樂隊(duì)總譜，被演奏者使用至今。[11]

國內(nèi)很多院校具有高水平的醫(yī)教研力量，但缺乏針對(duì)口腔專業(yè)研究生規(guī)范化培訓(xùn)的專業(yè)師資力量?？谇桓鲗I(yè)研究生進(jìn)入科室進(jìn)行規(guī)范化培訓(xùn)時(shí)，各個(gè)教員之間的操作方式存在差異，最終導(dǎo)致各學(xué)員操作水平的差異。另外，每年能夠參加口腔醫(yī)師規(guī)范化培訓(xùn)的教員人數(shù)與實(shí)際需求之間存在較大差距，不少院校存在“臨時(shí)抓差”的現(xiàn)象，即抽調(diào)臨床一線醫(yī)生擔(dān)任臨床規(guī)范化培訓(xùn)工作，缺乏固定教員和經(jīng)過系統(tǒng)培訓(xùn)的師資力量。

以上是對(duì)沃爾頓《中提琴協(xié)奏曲》多個(gè)版本及其關(guān)系的概括，讓我們能夠更好地理解克里斯托弗·惠靈頓2002年重新編輯出版這首協(xié)奏曲的目的?；蒽`頓編輯的這個(gè)版本獨(dú)奏部分采用弗雷德里克版，鋼琴部分采用了1993年由杰弗里·普萊特[12]根據(jù)1962年的版本修改過的版本。這個(gè)新版本的發(fā)行可以說把沃爾頓唯一贊許的，“伴隨英國中提琴家成長的弗雷德里克版”推廣給了更多的演奏者。我們將從速度標(biāo)記、弓法及音符的變化等方面對(duì)這個(gè)新版本和演奏者通常使用的鋼琴版本進(jìn)行比較分析。下面簡稱惠靈頓版為新版，稱現(xiàn)在演奏者通用的根據(jù)1962年版本改編的鋼琴版為老版。

（二）對(duì)新老版本的比較分析

1、速度的標(biāo)記

克里斯托弗·惠靈頓在編輯新版時(shí)，把1929年首演版本（1930年出版）和1962年的兩個(gè)版本的每個(gè)樂章開始的速度都標(biāo)記了出來，并在前言中把弗雷德里克演出時(shí)所用的速度也作了解說。這樣一來，演奏者通過閱讀這個(gè)版本就可以了解不同時(shí)期對(duì)《中提琴協(xié)奏曲》在速度上的不同演繹。這三種速度都可以作為演奏該作品的參考。除此之外，在速度和節(jié)拍的標(biāo)記上“新版”依然遵循了沃爾頓于1962年對(duì)這首協(xié)奏曲的修訂，只是在這個(gè)基礎(chǔ)上添加了一些更為具體的標(biāo)記和文字描述（見譜例5、6）。

譜例5：第一樂章排練標(biāo)記□4號(hào)

老版：

譜例6：第一樂章排練標(biāo)記9號(hào)

2、音的變化

（1）在第一樂章第155小節(jié)，新版中的裝飾音的變化被明確的指示在第6個(gè)八分音符上。這樣一來獨(dú)奏聲部能夠準(zhǔn)確同伴奏聲部一同變換和聲色彩，而在老版中并沒有明確指出裝飾音的變化在第幾個(gè)八分音符上。

（2）將幾處獨(dú)奏音符修改為泛音，分別在第二樂章排練標(biāo)記19號(hào)、排練標(biāo)記21號(hào)，排練標(biāo)記26號(hào)前3小節(jié)以及第二樂章的結(jié)尾音。以上幾處對(duì)泛音的修改可以說是提高了協(xié)奏曲的演奏效果。泛音的增加可以充分體現(xiàn)協(xié)奏曲第二樂章的詼諧性，還可以避免中提琴在演奏高音區(qū)時(shí)不容易發(fā)音的問題。我們對(duì)比了幾位當(dāng)代演奏家的錄音資料，如尤里·巴氏梅特（Yuri Bashmet）、尼格·肯尼迪（Nigel Kennedy)、保羅·紐伯爾（Paul Neubauer）在演奏中對(duì)上述譜例中的一些音也增加了泛音的使用。

（3）在對(duì)比上述幾位演奏家的錄音資料時(shí)可以發(fā)現(xiàn)，沃爾頓在排練標(biāo)記28號(hào)中建議高八度演奏的標(biāo)記并沒有被演奏家們采用，沃爾頓的這個(gè)標(biāo)記在惠靈頓的新版中也被刪除了（見譜例7）。

譜例7：

在樂譜排練標(biāo)記□24號(hào)后，修改后的新版做了八度音的增加，從音響效果來講，增強(qiáng)了音樂的力度，使音響效果更飽滿，但從演奏技巧上來講，八度音在快速的節(jié)奏中并不好把握音準(zhǔn)，快速的換把也容易造成演奏失誤，所以新版中這樣的更改對(duì)演奏者來說是一次技術(shù)的考驗(yàn)。在以上三位演奏家的錄音中也沒有發(fā)現(xiàn)這種演奏上的嘗試。

此外，還有一些起到豐富音響效果作用的改動(dòng)，如排練標(biāo)記22號(hào)第75-76小節(jié)和排練標(biāo)記23號(hào)第83-85小節(jié)，在原有音程的基礎(chǔ)上增添了新的音程，豐富了音響效果。

3、弓法的不同

（1）值得關(guān)注的是新版中獨(dú)奏聲部的弓法與老版有很多不同。一些連線令旋律音重新組合，風(fēng)格也隨之改變。最明顯的就是協(xié)奏曲開頭部分（見譜例8）。

譜例8：

新版中的弓法使這段旋律的分句發(fā)生了改變，原先細(xì)小的樂句被連成了一大句，同時(shí)縮小了音樂的起伏，令深情的旋律變得更加飄渺。譜例8是沃爾頓《中提琴協(xié)奏曲》中最深情的表白，也是整首協(xié)奏曲中最美的樂段。每位演奏家對(duì)其的詮釋也不盡相同，尤里·巴氏梅特演奏的這段旋律悠遠(yuǎn)柔和，接近新版這種較大線條感的連弓奏法所要表達(dá)的效果，而保羅·紐伯爾的演奏更為深情飽滿，可能老版的分弓奏法更能表達(dá)出豐富的情感。這種延長或增加連線的地方還有很多，在此不再贅述。

（2）新版樂譜中還有一些弓法的改變配之以表情符號(hào)的增添，起到了對(duì)樂句更好的詮釋作用。這些貼合沃爾頓創(chuàng)作意圖的詮釋令演奏者更清晰地看出這部作品的音樂內(nèi)涵。甚至還有一些弓法的改變讓協(xié)奏曲中重復(fù)性的樂句變得更加生動(dòng)，這也是演奏者值得借鑒的弓法。

例如：第一樂章排練標(biāo)記5號(hào)后的第1-2個(gè)小節(jié)，連線按樂句的要求被打開，漸強(qiáng)漸弱的標(biāo)記讓樂句更具歌唱性；第一樂章排練標(biāo)記9號(hào)后的1小節(jié)，在這里漸強(qiáng)記號(hào)被提前，配合上弓將四個(gè)音連接起來，使樂句的開始更具流暢和傾向性；第一樂章排練標(biāo)記10號(hào)后的兩個(gè)小節(jié)中，連線也按演奏的需要被重新標(biāo)記；第三樂章排練標(biāo)記43號(hào)后6個(gè)小節(jié)中，表情記號(hào)挪后了幾小節(jié)，弓法也配合表情記號(hào)做了調(diào)整。

（3）在新版樂譜中，第一樂章7號(hào)后的59-65小節(jié)的一大段由十六分音符組成的旋律有時(shí)被換以一段二連音組合。類似的還有第三樂章排練標(biāo)記35號(hào)后的一段十六分音符。這樣的寫法使音樂形成了一種類似對(duì)答的音樂形象。這樣的改動(dòng)對(duì)演奏者來講也很有參考價(jià)值。在對(duì)比的三位演奏家的錄音資料中，尤里·巴氏梅特就采用了這種弓法。這樣的處理在新版樂譜中類似的樂句里多次應(yīng)用（見譜例9）。

譜例 9：第一樂章7號(hào)（59-65小節(jié)）

惠靈頓2002年版改編的協(xié)奏曲鋼琴部分只是在記譜上做了小小的更改，樂隊(duì)演奏的說明依然承襲了1962年樂譜的風(fēng)格。在此不再贅述。

在重新出版的沃爾頓《中提琴協(xié)奏曲》樂譜中，獨(dú)奏聲部的演奏方法更加明確清晰，速度與音樂形象也更加有序具體，對(duì)演奏者起到了更加準(zhǔn)確的導(dǎo)向作用。雖然目前絕大多數(shù)中提琴演奏者在中提琴國際比賽與個(gè)人音樂會(huì)中依然使用老版樂譜，但是新版樂譜在對(duì)作品詮釋和演奏上具有的參考價(jià)值不容忽視。演奏者可以對(duì)比研究兩種版本的樂譜，并結(jié)合個(gè)人演奏技術(shù)和作品理解更為真實(shí)地演繹這部優(yōu)秀的中提琴作品。

結(jié) 語

沃爾頓《中提琴協(xié)奏曲》以如歌的旋律，豐富的內(nèi)容，突出的音響效果被廣大中提琴演奏者所喜愛。同時(shí)它憑借在中提琴作品發(fā)展史上的特殊地位，得到了各國中提琴演奏者的普遍認(rèn)可。如今這首協(xié)奏曲不但經(jīng)常在各大國際比賽及音樂會(huì)中被演奏，而且在中提琴教學(xué)中也具有極高的價(jià)值。沃爾頓身處于20世紀(jì)推陳出新的音樂年代，十二音列、無調(diào)性音樂等多種音樂形式的不斷涌現(xiàn)，沖擊著以往輝煌燦爛的音樂傳統(tǒng)。在這個(gè)特殊的歷史時(shí)期，沃爾頓汲取了新式的音樂素材，保留了傳統(tǒng)的抒情與浪漫，創(chuàng)造出這部看似傳統(tǒng)聽似現(xiàn)代的優(yōu)秀作品。沃爾頓的《中提琴協(xié)奏曲》既有嘲諷式的詼諧幽默，又有如歌似的動(dòng)人情感，加上豐富的演奏技巧和獨(dú)特的音樂效果為演奏者提供了更為廣闊的想象與表現(xiàn)空間。對(duì)于這樣一部具有時(shí)代特色與歷史意義的作品的研究遠(yuǎn)不是本文所能闡述詳盡的，我們只是通過以上的分析與廣大演奏者共同分享這部深受人們喜愛的音樂作品，并期待21世紀(jì)的今天能夠涌現(xiàn)出更多夠好的，為中提琴而創(chuàng)作的音樂作品。

[1]Peter J. Pirie, Scapino: The Development of William Walton,The Musical Times 105 (1454) (April, 1964).

[2]“Walton”, in Stanley Sadie ed.,The New Grove Dictionary Of Music and Musicians,1st ed., London: Oxford University Press,1980, vol.20.

[3]Bryan Northcott, “In Search of Walton,” The Musical Times 123 (1669) ,March, 1982.

[4]Atar Arad，Walton as Scapino, The Strad, 1989, Vol. 100,No.1186.

[5]Lady Susana Walton,William Walton Behind the Facade, Oxford University Press, 1988.

[6][美]夏 萊塔 ·泰勒著；厲學(xué)科，何榮譯；歐陽楹校.對(duì)沃爾頓《中提琴協(xié)奏曲》的研究[J]. 中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2003 （1）.

[7]William Walton,Concerto for Viola and Orchestra, Rev.ed.,Piano score, London: Oxford University Press, 2002

[8]William Walton,Concerto for Viola and Orchestra, London:Oxford University Press, 1930.

[9]William Walton,Concerto for Viola and Orchestra, Piano Score,London: Oxford University Press, 1930.

[10]William Walton,Concerto for Viola and Orchestra, Rev. ed.,London: Oxford University Press, 1962.

[11]William Walton,Concerto for Viola and Orchestra, Rev. ed.,Piano Score, London: Oxford University Press, 1964.

[12]William Walton,Concerto for Viola and Orchestra, Rev. ed.,Piano Score,London: Oxford University Press, 1993.