□魏華

石灣的制陶歷史可追溯到新石器時代,石灣河宕貝丘遺址出土了大量刻有豐富幾何印文的陶片，見證了石灣制陶有已有五千多年的歷史。明清以來，石灣由于工商業(yè)的發(fā)達，逐步成為中國最發(fā)達的陶瓷產(chǎn)區(qū)，享有“石灣瓦甲天下”的美譽。陶藝是比較寬泛的概念，石灣陶藝有其獨特的含義，陶塑人物是石灣陶藝最主要的表達方式，一部石灣陶藝史亦是一部石灣陶塑人物史，嶺南人把這種陶塑人物稱為“公仔 ”。石灣盛產(chǎn)一種含鐵量很高的紅土，用于人物面部、手的塑造，俗稱“公仔泥”，它比瓷土可塑性大，更適于人物的塑造?！笆癁程账苋宋镌煨蜆銓嵶匀唬馁|(zhì)釉料醇厚，人物刻畫細膩生動，是德化、宜興、景德鎮(zhèn)等名窯不能類比的。 ”對感情的表達，人物性格刻畫，人物形態(tài)的描摹遠遠超過其它陶瓷產(chǎn)區(qū)。在近三十年因緣發(fā)達的經(jīng)濟，嶺南文化與東南亞及海外的深厚淵源，石灣陶塑人物得到了空前的繁榮，涌現(xiàn)出以劉傳為代表的具有強烈傳統(tǒng)人文氣質(zhì)和人文精神的一代陶藝宗師，以梅文鼎、曾鵬為代表的勇于探索石灣陶藝現(xiàn)代精神價值并開創(chuàng)了中國現(xiàn)代陶藝的先河。而筆者創(chuàng)造的“新公仔”主張反映當下關注生活，把地域文化融入當代文化的語境之中，更具當代人文氣質(zhì)。我們意在恢復對當下生活關注的傳統(tǒng)，使石灣陶塑人物創(chuàng)作更具有時效性、現(xiàn)實性、當代性。今天石灣陶塑人物創(chuàng)作過度的商業(yè)化，工藝化傾向失去了傳統(tǒng)石灣公仔的人文氣質(zhì)與現(xiàn)實的批判精神。

一

石灣現(xiàn)實題材的具象陶塑人物可追溯到東漢?，F(xiàn)藏于中國歷史博物館的“水田附船模型”是出土于石灣東南面東漢墓群。6個陶塑人物形態(tài)各異，造型生動。石灣陶塑人物厚重、質(zhì)樸、淡雅的精神氣質(zhì)已見端倪。

石灣的獨立陶塑人物塑像始于明代晚期，盛于清末民初，題材多為仙佛、達摩、羅漢、壽星、觀音之類的民俗題材。最初的陶塑人物用于祭祀等場合，全身施釉，不重視臉部和細節(jié)刻畫,很少署名。清道光晚期至咸豐以后，“文如璧”創(chuàng)造了大批以嶺南的地方戲劇——粵劇為模板舞臺戲劇化的陶塑群像裝飾在建筑的脊貝。當?shù)厝藢⑦@種瓦脊上的的陶塑人像稱為“瓦脊公仔”。案頭陶塑人物逐步吸收了瓦脊公仔的面部不上釉的制作方法，文人趣味漸濃，但開始重視趣味和細節(jié)的刻畫，作品出現(xiàn)了作者的款識。產(chǎn)生了黃炳、陳渭巖 、潘玉書 等一代宗師。特別值得一提的是潘玉書于一九二零至一九二二年在廣州廣東陶業(yè)公司工作期間，向一位意大利籍的藝術家學習文藝復興時期雕塑的寫實手法，吸收西方雕塑的養(yǎng)份，加之自己深厚的傳統(tǒng)民間陶塑功底，在表現(xiàn)人物曲折、細致的衣褶紋理上，形成獨特的個人藝術風格，把石灣人物陶塑藝術表現(xiàn)力推至新的高峰。其作品被視為石灣陶塑人物的典范，今天石灣公仔的基本程式和標準都源于此。

新中國成立以后廣州成立人民美術社派出尹積昌、高永堅、譚暢，邀請劉傳和區(qū)乾等一批藝人在石灣建立陶瓷雕塑工場。以國家的行為恢復民間工藝，組織文藝干部向民間藝人學習，形成了石灣陶塑藝術的第一個繁榮的局面。

文革時期非物質(zhì)文化都是為政治服務的，石灣的陶藝文化也不例外，大師們的個人作品都不敢輕易的標注上名字，出現(xiàn)了獨特的“集體創(chuàng)作”。由劉傳、莊稼、劉澤棉、廖洪標、黃松堅、劉炳等大師和霍勝等老藝人合作的《收租院》等大型組塑，因政治的需要把石灣陶塑推向了革命的風頭浪尖，就連江青也曾親臨石灣。石灣陶塑出現(xiàn)了畸形的繁榮，取得了當時主流文化關注的特殊待遇，石灣陶塑人物擁有了全國的聲譽。為了表現(xiàn)工農(nóng)兵題材，從客觀上也豐富了新的釉種，發(fā)展了更為寫實的陶塑技法。

二

在上世紀八十年代之前石灣陶塑人物創(chuàng)作大致有兩個部分。第一，文革前承傳中國傳統(tǒng)人文精神文人畫式的人物創(chuàng)作，除了劉傳等因其卓越的創(chuàng)造，大部分也只是一種工藝的繼承；第二，文革其間因政治的因素，毛主席像的創(chuàng)作成了當時中國陶瓷人物創(chuàng)作重要的景觀，工農(nóng)兵、樣板戲等陶瓷人物創(chuàng)作成為最重要的題材，這也是當時政治生態(tài)下的必然結(jié)果。

（一）所有制的改變，傳統(tǒng)作坊體制逐步恢復，藝術家工作室的建立促使石灣陶藝風格類型多元化。

2008年佛山美術陶瓷廠（后文簡稱“美陶廠”）的轉(zhuǎn)制標志著國有體制的創(chuàng)作模式的解體，石灣傳統(tǒng)類型的藝術創(chuàng)作失去了積極的正面的學術參照。石灣從社會的體制到個人的生存狀態(tài)都發(fā)生了重大的變化，陶藝家們擁有了更大的生存空間，也面臨更多的選擇。由國營的企業(yè)改制到私人作坊的崛起；由國家創(chuàng)作機構無為到陶藝家個人工作室的成熟，無不預示著一種文化的重大變革。外來文化的沖擊，對于石灣陶藝的界定也有了更為寬泛的解釋，然而有一點是肯定的，如何面對傳統(tǒng)，如何面對當下是陶藝家們更應關注和思考的問題，我們面對傳統(tǒng)不僅是一種技藝的繼承，更重要的是我們能與古人有一種心智的溝通使之呈現(xiàn)當下人的喜怒哀樂，呈現(xiàn)當下人的生存狀態(tài)，成為表達當下人的情感方式。石灣陶塑最具價值的傳統(tǒng)就是表現(xiàn)陶藝家生活的時代。近年石灣陶藝的脈絡主線是各種作坊和工作室崛起，正面的意義是促進藝術風格的多元化；負面則是過度商業(yè)化。石灣陶藝在學術上未能形成在上世紀八十年代中期和本世紀初全國的影響力。石灣除新美陶之外，產(chǎn)生了如潘柏林的柏林藝術館、劉藕生的藝之谷、曾氏兄弟的虞公窯、鐘汝榮工作室、土天陶、大唐陶藝、封偉民藝術館、黃志偉藝術館、潘汾淋藝術館等知名作坊和工作室。

（二）傳統(tǒng)題材得以恢復，陶塑人物題材不斷擴大

上世紀八十年代之后，石灣陶塑人物就出現(xiàn)了比較新穎的題材，不再單一為政治服務，大量的傳統(tǒng)題材得以恢復，佛、神、道以及中國文學名著中的人物成為當時陶塑藝術家的熱門題材。以各級工藝美術大師為代表繼承傳統(tǒng)石灣公仔的題材樣式，逐步放棄了文革現(xiàn)實主義的創(chuàng)作題材。改革開放，思想文化得到了進一步解放，西方文化的傳入，《德蘭修女》等帶有明顯西方宗教意識的題材也出現(xiàn)在石灣陶塑中。受學院派的影響，以人體為題材的陶塑也時有出現(xiàn)。懷舊的民俗題材《回娘家》大受歡迎。

（三）傳神的藝術特色得到了進一步發(fā)揮

圖一 ：《布袋山人》 劉傳33×21×15cm

明清已來，以潘玉書為代表的石灣陶塑因其高超的技藝和人文性被受推崇，傳神的特色成就了石灣陶塑。通過一代宗師劉傳的《論傳神》把石灣雕塑人物上升到理論的高度（劉傳曾赴中央工藝美院講學，莊稼也曾聘為廣州美術學院的老師），第一次系統(tǒng)的梳理總結(jié)石灣藝人的創(chuàng)作和經(jīng)驗，他總結(jié)了刻畫人物表情的“十字法” 。提出了“內(nèi)靜則外動”、“外靜則內(nèi)動”、“宜起不宜止、宜藏不宜露”的方法和觀念。筆者曾有幸與其交流，親聽其對蘇聯(lián)模式大雕塑的不屑：呆、笨、缺少靈性神情。上世紀末，他正值晚年，仍然創(chuàng)作了《布袋山人》（圖一）、《達摩像》(圖二)、《漁歌唱晚》等力作，劉傳不愧為一代繼往開來的宗師。

深受劉傳的影響石灣也涌現(xiàn)了莊稼、劉澤棉、廖洪標、黃松堅等老一輩的陶塑人物大師。特別是莊稼繼劉傳之后也從理論的高度分析、總結(jié)了石灣陶塑的傳神特色：“傳神來自生活” 。提倡學習前人，提倡現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合，梳理了石灣陶塑的經(jīng)驗，并積極實踐創(chuàng)作了《詩圣杜甫》等具有現(xiàn)實主義意味的傳統(tǒng)題材作品。莊稼有可能是最早把石灣陶塑引入中國雕塑視線的大師，因其選用的題材表現(xiàn)手法吸收了許多大雕塑的造型語言，從而成就了莊稼當年在全國雕塑藝術界的權威地位。

劉澤棉則是地道的石灣人、陶藝世家、著名的清末民初石灣陶瓷名家劉佐朝就是他的叔公，也深得劉傳真?zhèn)鳌Ｒ?994年創(chuàng)作的《老子像》因由當時江澤民總書記的注目觀賞使其贏得了廣泛的知名度。

廖洪標亦是劉傳的弟子，與劉澤棉也曾在中央美術學院學習培訓過，其經(jīng)歷對石灣陶瓷藝人有一定共通性，石灣藝人要成為大師，學院的進修學習是一個必不可少的環(huán)節(jié)。后來的潘柏林、鐘汝榮、封偉民等都有類似的經(jīng)歷。對學院造型理論和形態(tài)的崇尚，使他創(chuàng)作出了不同于其它陶藝大師的獨特風格。1984年廖洪標創(chuàng)作的《悟法禪宗》（圖三）就有明顯的西方現(xiàn)代主義構成的影子，體塊整體造型剛勁有力，但人物骨骼奇特，結(jié)構準確，緊湊嚴謹，神情刻畫疑聚專注，是石灣近三十年最杰出的佳作之一。

圖二：《達摩》 劉傳20×47cm 1985年

圖三：《悟法禪宗》 廖洪標78×42×104cm 2006年

黃松堅1993年創(chuàng)作的《春夏秋冬》是最直接向傳統(tǒng)瓦脊公仔的學習，豐富了石灣陶塑人物的表現(xiàn)類別。

除了老一輩的跨時代的陶藝大師，潘伯林是繼續(xù)在傳統(tǒng)的基礎上挖掘提升最年輕的大師。潘柏林自學成才，幾乎在中國所有出名的美術學院進修過。他的《佛系列》(圖四)深受西方造型手法的影響，揮灑筆墨，隨機、隨性意欲神情盡在一筆之中，是簡化細節(jié)，突顯神情的代表。其《回娘家》開啟了當時石灣民俗題材的先河，新娘、新郎神情生動是傳承與創(chuàng)造的典范，是近三十年石灣公仔最重要的作品。

與潘柏林同時代的陶藝大師還有鐘汝榮，他也有深厚的學院教育的背景，曾就讀于廣州美術學院，他長于山鬼題材，也擅長熱衷于鐘馗的表現(xiàn)。動態(tài)夸張，表情張揚。

劉藕生是地道的科班出身，畢業(yè)于廣州美術學院雕塑系。因其是陶藝大家區(qū)乾的女婿，也擁有了非常濃厚的陶藝世家身份。他是現(xiàn)代雕塑與石灣陶藝結(jié)合的實踐者。其大寫意的石灣公仔呈現(xiàn)了非常老道的筆墨，能看到作者在陶泥之上書寫的痕跡，把握捏拿無不透露嚴謹中的散漫，舒緩中的緊湊。其對釉色的把控達到了爐火純青的地步，與其他民間藝人不一樣的是在對人物神情的表現(xiàn)和刻畫上并不夸張眼睛的表情，而是用動態(tài)和身體的情緒引出了眼睛的神情。劉藕生的寫意陶塑人物達到的藝術成就與造詣并沒有得到應有的尊重和榮譽。這不能不說是石灣陶塑人物創(chuàng)作過于工藝化風氣的惡果，也暴露出石灣陶塑人物細膩有余、質(zhì)樸不足，審美評判偏差。

圖四：《佛系列》 潘柏林2002年

圖五：《十八羅漢》 曾鵬

（四）石灣現(xiàn)代陶藝的興起、新型陶塑人物樣式的出現(xiàn)

新型的陶塑人物樣式是與石灣現(xiàn)代陶藝的興起、發(fā)展相關聯(lián)的，最早可以追溯到梁竹亭、鄭可等留洋歸來的藝術家，而真正對石灣現(xiàn)代陶藝產(chǎn)生最直接影響的則是高永堅、譚暢、胡博、梅文鼎等。八十年代下半期譚暢經(jīng)常在石灣創(chuàng)作一些現(xiàn)代主義意味的陶塑，講求肌理色彩表現(xiàn)，形態(tài)富有裝飾意味，這對于當時年輕的曾鵬有著深厚的影響，至今曾鵬作品中也還能找到譚暢先生作品的影子。

而真正直接推動實踐石灣現(xiàn)代陶藝者非梅文鼎莫屬。60年代畢業(yè)于廣州美術學院，一直扎根石灣，其簡潔幾何體塊的陶塑與傳統(tǒng)意義的公仔大不相同，在石灣是位離經(jīng)叛道者。上世紀80年代梅文鼎與曾鵬、曾力在中國美術館、香港藝術中心以及廣東民間工藝館舉辦的“現(xiàn)代石灣陶藝展”是石灣、廣東，乃至中國現(xiàn)代陶藝史上重要的事件。特別是曾鵬的“曾氏公仔”保留了傳統(tǒng)石灣公仔的特征與趣味，融合了日本浮世繪繪畫和造像風格，除了對傳統(tǒng)題材的表達，已開始運用了更多的概括、簡約、夸張的形式語言，創(chuàng)造了具有很強形式意味的曾氏公仔，繼承了石灣公仔“頭大身小”的造像特色（圖五），泥片的直接成形再加以捏塑裝飾，簡潔直接有趣，因其似漫畫得到了年輕的人群的歡迎。一方面得益于他傳統(tǒng)的背景。另一方面也得意于景德鎮(zhèn)陶瓷學院的學院教育。

（五）當代藝術對石灣陶塑人物的影響

上世紀九十年代后期，西方現(xiàn)代主義受到學界的普遍質(zhì)疑。形式主義樣式主義遭到批判，雕塑理論家孫振華博士把筆者借用石灣公仔圖式創(chuàng)造的反映當代人生活狀態(tài)的人物雕塑稱為“新公仔”。意在使中國的藝術擺脫西方藝術的審美傳統(tǒng)，倡導藝術家關照當下、關照本土地域文化，強化本土立場，地域立場，強化對石灣公仔的發(fā)展改變。新公仔的意義就在于把民間藝術推向了當代藝術的情景之中。使這些人物的創(chuàng)造比現(xiàn)實主義的人物創(chuàng)作擁有了一種批判精神。而這種批判精神讓人記起來陳渭巖《巴夏禮尿壺》（圖六）的愛國情懷；另一方面也把陶藝家引入更為真實的現(xiàn)實批判。《智者》（圖七）、《偉哥時代》夸張的比例，滑稽的神態(tài)，一本正經(jīng)的表情透露當下人物苦澀和無奈，不僅塑造了一種夸張的形態(tài)，更創(chuàng)造了一種好玩的調(diào)侃方式，讓人在笑過之后去體味輕松背后更為深刻的社會學意義。筆者一直活躍在中國當代藝術和雕塑界，對民間文化的借用不僅創(chuàng)立了中國具象雕塑的新圖式，也恢復了石灣陶瓷人物追逐時代精神價值的優(yōu)秀特質(zhì)。

圖六：《巴夏禮尿壺》 陳渭巖清末民初

值得一提的是梅文鼎近年也創(chuàng)作了《福祿壽一路順風》（圖八）等具有當代人文情懷和觀念的人物塑像，把石灣公仔的幽默與智慧發(fā)揮到極致，極具超現(xiàn)實主義的精神特質(zhì)，也合乎后現(xiàn)代藝術的典型方式，把臆想的現(xiàn)實和現(xiàn)實的理想融為一體。梅文鼎以其七十多歲的高齡呈現(xiàn)了由現(xiàn)代陶藝到當代文化價值實現(xiàn)的過度和飛躍。王增風先生的漫塑人物也具有當代的價值。

圖七：《新公仔系列·智者》 魏華陶 10×8×24cm 1999年

圖八：《福祿壽一路順風》 梅文鼎41×23×27cm 2005年

（六）石灣陶藝交流的頻繁促進了陶塑人物創(chuàng)作形式與各種精神價值追求的多元化。

在當下，石灣的陶藝創(chuàng)作更為多元，傳統(tǒng)與現(xiàn)代當代共存。 一九九九年“千年之燒”石灣開啟了國際陶藝交流的大門，國際交流日漸頻繁。二零零八年《三國演義·中日韓現(xiàn)代陶藝展》達到了高峰，各國陶藝家紛紛來到石灣，石灣當代陶瓷美術館的成立開闊了石灣陶藝家的視野，也為陶藝的創(chuàng)作交流搭建了平臺。新一代的陶藝人物代表涌現(xiàn)，筆者繼“新公仔”之后開始運用后現(xiàn)代的藝術手法創(chuàng)作“新瓦脊系列·公仔磚”（圖九），從大的文化格局中實踐著石灣陶藝的當代改變。也出現(xiàn)了安琪、趙琳等新一代的陶塑藝術家。封偉民無疑是石灣本土年輕一代的代表，他沿襲傳統(tǒng)的石灣陶塑的文脈，大膽運用西式塊面和體積塑造,極富裝飾意味，其意義是石灣本土都能接受的石灣陶塑人物傳統(tǒng)的蛻變。雖不具有新公仔所擁有的當代文化價值和強大的沖擊力，但畢竟是來自傳統(tǒng)內(nèi)部的變革。黃志偉也是陶藝世家，他沒有執(zhí)著于學院教育的背景，更多的傾向于傳統(tǒng)形式意味的探索，其“線塑”豐富了石灣陶塑技藝。

（七）佛山石灣陶塑人物創(chuàng)作自信，源自于什么是石灣陶塑人物技藝的“核心價值”的判斷與追求。

新生代的成長，涌現(xiàn)了一批具有創(chuàng)作實力與風格的陶藝人，雕塑與繪畫齊頭并進成為石灣新一代藝人的特色，從梅文鼎、劉藕生、曾鵬曾力、鐘汝榮、封偉民、冼有成、潘潮安、陳東陽等一批藝人陶瓷與繪畫都很出色。當然，這不一定是石灣陶藝人的文人化，技術要求固然重要，但把這種現(xiàn)象判斷為石灣陶塑藝人已更趨人文化是合適的。石灣陶塑的創(chuàng)作更多的傾向于“人文”，更多是人的藝術素養(yǎng)。這種傾向更合乎石灣陶塑開宗之師劉傳的追求，追求與傳統(tǒng)文人畫契合，劉傳就曾參照宋代畫家梁楷的人物畫創(chuàng)作了《布袋山人》，對寫意的追求是石灣陶塑最終極的追求。最近十年，以潘柏林及弟子為代表的新生代傳統(tǒng)陶塑藝術異?；钴S，對石灣傳統(tǒng)價值的重新認知，成為一種較理性的聲音。追溯石灣公仔原有的人文氣質(zhì)，清晰認識到石灣公仔是根植于這塊土地的原生態(tài)的藝術形式，正如胡博教授：“石灣公仔是中國雕塑唯一保留至今仍然使用的原生態(tài)雕塑”的認識，是提升石灣陶塑藝術價值的重要判斷。對于那些用西洋雕塑去改造、甚至取代石灣公仔藝術形式的想法是膚淺與無知的。正因為這一點，石灣陶塑的這一特點也顯現(xiàn)了中國雕塑的特征，這是石灣的價值所在。

圖九：《新瓦脊系列·公仔磚》 魏華50×29×17cm 2008年

三

在當今中國，石灣陶塑人物創(chuàng)作的邊緣化已成為不爭的事實。地域政治文化的因素，時代的進步發(fā)展，當代文化的重新建構，石灣陶塑已褪去了在中國文化史上顯著的地位。盡管這四十年石灣陶塑在技藝、藝術樣式、風格多樣等都得到了長足進步，盡管石灣陶藝在上世紀八十年代中期開中國現(xiàn)代陶藝之先，盡管“新公仔”也曾引領中國當代雕塑、陶藝新風格的開辟。當今石灣過度的商業(yè)和工藝使陶塑人物失去了以劉傳為代表的人文氣質(zhì)與人文精神，也失去了陳渭巖 批判的機智。我們再也見不到梅文鼎開辟石灣現(xiàn)代陶藝的悲壯。石灣陶塑哪怕是文革期間也曾有一種畸形的風光，今天我們對于石灣陶藝的價值判斷確實出現(xiàn)了問題。在當下，石灣公仔最大的問題就是缺少想象力和創(chuàng)造力。我們因循守舊，太重“技”而輕“藝”。單一的以工藝作為唯一評定價值，唯工藝是大的保護行為，扭曲了石灣陶藝本來的面目，并使其越來越龜宿于“工藝美術”，而不積極尋求進入當代的主流的文化語境，追求中國文化的寫意精神，找到與傳統(tǒng)文化精神價值的對接，使之流于更為狹隘的工藝樣式。一方面坐井觀天，盲目自大；另一方面又放棄了以潘玉書、劉傳為代表的優(yōu)秀陶藝人的特質(zhì)，放棄先輩對待眼前生活關照和積極態(tài)度。最近三十年，學院的訓練雖然提高了藝人的造型能力，但過多過快的吸收西方雕塑，重視人體結(jié)構，促使石灣陶塑更為嚴謹，從某種意義卻失去了石灣陶塑造像的隨意、隨性、隨情，也失去了石灣陶塑的人文特色，傳神特色，所以筆者提倡“新公仔”，并不是要放棄傳統(tǒng)樣式，而是強化傳統(tǒng)樣式，使其更為強烈、詼諧、幽默、智慧，更能表達當下人喜怒哀樂，表達當下人的情感和情緒。從這種意義來說，我們的創(chuàng)作要找到自己與時代、社會的契合點，釋放并表達當下人的情感與心態(tài)，這才是石灣公仔的精神和智慧。從而也才能真正意義的使石灣陶塑人物進入當代文化語境，實現(xiàn)與中國畫寫意精神的連接，為未來創(chuàng)造更有精神力度的新時代的石灣陶塑人物。

注釋：

①嶺南人把陶塑人物、動物、器物等陶瓷制品稱為公仔。

②佛山大學石灣陶瓷藝術研究課題組編著：《石灣陶瓷藝術史》，廣州：中山大學出版社1996（10）：P 27；

③黃炳生于嘉慶二十年，卒于光緒二十年，原籍廣東佛山石灣，字云渠，亦號云嶼，是石灣陶藝一代宗師；

④陳渭巖是清代光緒至民國時期的石灣陶瓷名家；

⑤潘玉書是清代光緒至民國期間的傑出陶塑名家；

⑥劉傳：《論傳神》.陳娟安：《樸拙傳神》，香港：香港中文大學文物館，2003（8）：P 245?！盁o論面部表情的刻畫，或是衣紋動態(tài)的處理都離不開‘平、板、直’與‘圓、灣、凸’和‘向上、向下’這十個字，這是我總結(jié)出來的十字法”；

⑦莊稼：《石灣陶塑人物傳神特色》，香港大學：《石灣陶展》，香港：香港大學馮平山博物館，P 272

⑧曾鵬是曾良之后；

⑨陳渭巖曾創(chuàng)作《巴夏禮尿壺》借此痛恨和諷刺那挑起第二次鴉片戰(zhàn)爭的英國侵略者巴夏禮。既撐禮帽雙關語：既稱禮貌。見圖二