隨著當(dāng)代美術(shù)教育的發(fā)展，越來越多人認(rèn)為傳統(tǒng)國畫已漸漸“西化”。作為國粹和民族文化瑰寶，中國畫將以怎么樣的條件和基礎(chǔ)傳承下去并有所創(chuàng)新？國畫是否需要為適應(yīng)當(dāng)代美術(shù)教育而改革？當(dāng)代美術(shù)與傳統(tǒng)國畫能否“融會貫通”？這是當(dāng)下一個值得我們認(rèn)真探討的問題。

正方顧紹驊：當(dāng)今美術(shù)教育下的中國畫很像個“畸形兒”

據(jù)可靠的歷史記載和文物史料來看，從展子虔的《游春圖》到現(xiàn)在一千多年的歷史中，中國畫從誕生到中華民國之初，完全走著一條自成體系的生存和發(fā)展之路，是一門不折不扣的“用中國人的辦法，畫中國人的想法”的獨立畫種。鴉片戰(zhàn)爭后，伴隨著西方對中國思想和文化的沖擊，中國畫也不可能獨善其身，是把中國畫的大門緊閉起來，貼上封條？還是融入世界藝術(shù)發(fā)展的滾滾大潮流，與西方油畫和其它當(dāng)代藝術(shù)比肩于世界藝術(shù)之林？后者成為了有識之士們的普遍共識。是，近百年來，經(jīng)過幾代人的不懈努力，無論我們多么虔誠和謙遜，無論我們有過何種積極的善舉，中國畫還是在自家園子里打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。

前兩年，網(wǎng)上在年輕人群中做了一次關(guān)于中國畫和油畫的問卷調(diào)查，結(jié)果才20%喜歡中國畫，80%喜歡油畫。這是一個危險的信號，如果我們不希望中國畫必須通過申遺來得到保護，那么我們就要正視自身的局限，“老眼光”、“老一套”肯定無法實現(xiàn)中國畫的國際化，只能眼巴巴地看著自己的民族藝術(shù)慢慢地在裹足不前中滅絕。

這需要在觀念上再解放，再認(rèn)識。之前的“二高一陳”、徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、石魯、李可染、吳冠中、周韶華、劉國松等老一輩藝術(shù)家雖然做出了積極的嘗試，也取得了一定的成績，但仍然差距很大，還有很長的路需要走。我認(rèn)為最重要的是走出“越是民族的，就越是世界的”的認(rèn)識陷阱，從根本上打破思想文化民族、地域和技術(shù)介質(zhì)的局限，始終用世界的、發(fā)展的和最具人類智慧的思想對待

顧紹驊 臺北故宮書畫院客座教授與名譽院長 中國詩書畫出版社副社長

郭怡孮 中國美術(shù)協(xié)會員 中央美術(shù)學(xué)院中國畫系副主任

王旭 青年藝術(shù)家

中國畫藝術(shù)創(chuàng)作，確立中國畫是人類藝術(shù)中的主體意識和主流思想，確實使中國畫同油畫一樣具有真正意義上的“全球通”。

歐洲文藝復(fù)興，催生了思想啟蒙和工業(yè)革命，同樣我相信，中國藝術(shù)思想如果能夠再解放，勢必影響我們民族文化的方方面面。要實現(xiàn)強國夢，缺乏“大文化觀”、“大藝術(shù)觀”，老是畫地為牢，夜郎自大，創(chuàng)作出具有世界影響和國際高度的藝術(shù)品永遠(yuǎn)只能是一個夢。

任何藝術(shù)形態(tài)既有其民族性和地域性，又是人類藝術(shù)的一部分，還必須接受人類文明大環(huán)境的檢驗，如果經(jīng)不起這個大潮的滌蕩，就只能說明自身存在局限和不足。

反方王旭：中國畫不需要為了當(dāng)代美術(shù)而改革

改革難免會成為一種運動。事實上，中國畫一直強調(diào)師心、盡性、師道。心乃性，性乃道，道乃心，都是一回事?！暗馈笔前_萬象、無所不能，通達的，自然的，求變的。中國畫要說改革，必須要革心，心是理之源，心不明，道就不存。近現(xiàn)代中國山水畫，在形式上襲“四王”、在內(nèi)涵上規(guī)矩于以董其昌為首凄迷瑣碎的文人畫，這些事實是存在的。這些因素都是人心不明，不鉆研學(xué)問而造成的。真正有學(xué)問的人，不會被眼前的事物所蒙蔽，也不會食古人的殘羹，奴役于前人規(guī)矩，束縛于前人典籍宗派。你看黃賓虹，他是最不主張革新的人，但他的畫和理論，是近現(xiàn)代大師名家里面最經(jīng)得起推敲的：能汲取唐人王維的秀密、而不塞實；能師法北宋董巨、范寬的厚黑、而不滯悶；能資取元人千筆萬筆無筆不簡的理念，而不繁瑣；能借鑒明代穩(wěn)重沉著的章法，而不襲，這些都是道彰的表現(xiàn)。對黃賓虹的繪畫，影響最深的就是北宋山水，渾厚華滋，這是黃賓虹先生的風(fēng)格所在。

其實藝術(shù)就是在東方，為什么中國人的崇洋媚外的秉性還不改呢，祖國強大了，我們應(yīng)該自信，更應(yīng)該在文化上自信，畢竟我們有五千年的文明，我們有底氣返璞歸真。你看，美院畢業(yè)出來的，能學(xué)到真東西的有幾個，甚至沒人會寫毛筆字，也很少有人能懂中國畫和中國畫理論，他們大多是盲背課本，短見識，少見聞，缺工夫。現(xiàn)在社會上，美院是生產(chǎn)藝術(shù)家的主要加工廠，很多學(xué)生學(xué)歷很高，碩士、博士什么的，連中國畫史、中國畫論的一般常識都不具備，連近現(xiàn)代的一些書畫大家名家的名字都說不出幾個，就可想而知他們的缺失程度了。中國傳統(tǒng)書畫界也罷，西畫界也罷，睜眼不識晉唐、宋元、明清，除了齊白石畫蝦，他們或許只知道徐悲鴻畫馬。

正方顧紹驊：改良中國畫不應(yīng)是改變中國畫

改良中國畫的呼聲最早由康有為、梁啟超、陳獨秀發(fā)出，以后的嶺南畫派諸賢和徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠等更以自己的親身實踐，身體力行地在改良中國畫的歷史進程中做了一系列的具體工作。

尤其是1947年以來，在徐悲鴻提出“新國畫”號召之后，中國畫的主流進行了開天辟地的大改造、大換血，從而徹底告別了“四王”模式，引進了西方藝術(shù)經(jīng)典，使中國畫的面貌煥然一新。反思這一期間的得失，不免有喜有憂。

在中國畫改良的實踐歷史進程中，最引人注目的應(yīng)該以郎世寧為先，是他第一次實現(xiàn)了完整意義上的中西合璧，但他當(dāng)時的影響僅僅局限在大清宮墻之內(nèi)。

再后是徐悲鴻引入歐洲古典現(xiàn)實主義全部教學(xué)和創(chuàng)作經(jīng)驗，把素描確立為一切造型藝術(shù)的必備基礎(chǔ)，劉海粟和林風(fēng)眠的西方現(xiàn)代主義，“二高一陳”的經(jīng)日本改造再轉(zhuǎn)手國內(nèi)的西方光影和透視學(xué)，再到蔡若虹、江豐、王朝聞對文人畫和西方現(xiàn)代主義進行清除之后，引入了蘇聯(lián)巡回畫派和革命現(xiàn)實主義的模式，以及50年代至60年代初傳抱石、趙望云、關(guān)山月、黎雄才、李可染、宋文治、亞明、張仃、羅銘等山水寫生運動，再后就是改革開放以來星星美術(shù)、云南重彩和“85思潮”之后對西方當(dāng)代藝術(shù)的直接輸入，等等。這一次次的推波助瀾對現(xiàn)當(dāng)代中國畫發(fā)展產(chǎn)生了前所未有的影響。

值得警惕的是，我們在正確、理性接受這些成果的同時，也要看到中國畫在改良的過程中也悄悄地改變了。讓人們開始懷疑，我們筆下的東西還是中國畫嗎？

如今，當(dāng)你走進博物館、美術(shù)館，在瀏覽中國畫史后，不禁會驚呼，原來那個在中華大地上存在了一千多年的畫種到了齊白石、黃賓虹、潘天壽之后幾近斷流、失傳了。特別是“五四”新文化運動、“文革十年”以后，失去“道統(tǒng)”的中國新文化主導(dǎo)下的中國畫作品，很像混血的“畸形兒”，怎么看都不像自己親生的老爸老媽，越看越不順眼。

針對這一現(xiàn)象，我贊同劉斯奮先生的“矯枉過正”說，就像體弱的孩子吃補品過多過量，造成了次生傷害，倒不如不吃的好。在一些西方批評家的眼里，經(jīng)過歐洲古典寫實主義風(fēng)格改造后的中國畫，不過是一件尚未完成的創(chuàng)作草圖。

基因突變是遺傳學(xué)的問題，如果改良到了基因突變并體現(xiàn)在中國畫上，那絕對是一場“文化災(zāi)難”。中國畫的改良或改造，其實到了極為危險的境地，我們在改良中國畫時對母體的生命器官的撤換所剩無幾了，那種宣紙上畫速寫素描、油畫水彩的做法越來越讓人匪夷所思。

完全拋棄儒、釋、道三教圓融的“道統(tǒng)”文化，就等于抽離了中國畫的魂；拋棄“寫形”傳統(tǒng)，完整移植西方素描、解剖、透視等造型手段，等于抽離了中國畫的骨；拋棄筆墨和線條，用筆觸、體面關(guān)系入畫，就等于抽離了中國畫的髓；拋棄“既白當(dāng)黑，墨分五彩”之說，完全引入西方的結(jié)構(gòu)、色彩學(xué)原理就等于抽離了中國畫的血。

改良尺度的拿捏是需要保持清醒頭腦的，對此，學(xué)術(shù)界的擔(dān)憂似乎越來越強烈，“否定素描教學(xué)”、“質(zhì)疑對景寫生”等的呼聲日趨高漲。我認(rèn)為最要緊的倒不在于此，而是中國畫家如何正確地理解和對待中國畫藝術(shù)本體的問題，突出什么才是中國畫必須一以貫之堅持的靈魂和堅決不可改變的遺傳基因。

反方郭怡孮：新美術(shù)流派更迭交錯 難以長久

對于中國畫教學(xué)，首先要認(rèn)清中國畫成因，中國畫和西方繪畫在成因上有很大不同。其中，傳統(tǒng)哲學(xué)在中國畫中起到了較大作用，哲學(xué)為畫家樹立起思想標(biāo)尺，反映到繪畫中會形成一種獨特的形態(tài)。在這樣發(fā)展到一定階段后，由于表現(xiàn)寫實性的需要，開始文學(xué)入畫，更多的繪畫作品中表現(xiàn)出了文學(xué)的敘事性，這在之前的繪畫中是沒有的；而后的詩詞入畫更是為繪畫增添了靈魂，詩歌具有節(jié)律性，講求起承轉(zhuǎn)合，具有跳躍性和詩眼。因此可以看出中國畫并不是完全寫實，而是把詩性提升到中國畫很重要的部分，占據(jù)了很大比重；而書法入畫，更多則是加入了線條的元素，與西方也有較大區(qū)別。西方的線條基本上是完成本質(zhì)塑造形象的作用，每一筆都有自身的功能。但中國畫除此之外，線條又是表達畫家精神世界與感受心態(tài)的手段之一。另外，中國畫講究序列性，虛實濃淡中有著連貫的氣韻。這是文人畫很重要的標(biāo)準(zhǔn)。到后期，隨著審美的變化，中國人喜歡斑駁厚重的韻味，金石開始入畫，這在某種程度上影響了一代畫家。

在近百年來，西方的造型融入到中國畫中，造型觀念、構(gòu)成觀念成為極具藝術(shù)感的一部分。中國畫一旦吸收了西方的先進理念，使得現(xiàn)代感加強，而其觀念符合藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，既寫意又寫實、既表現(xiàn)又再現(xiàn)、既宏觀又微觀，是與中國人的文化思想切合而不極端的藝術(shù)，并不會排斥其他藝術(shù)形態(tài)。另外，中國畫的寫意觀念有利于畫家發(fā)揮自身的想象力，從不同的角度吸收有利觀念，不會受制約影響。由此看來，我認(rèn)為中國畫的發(fā)展可以長久不衰。但有一點值得注意，當(dāng)代繪畫的發(fā)展規(guī)律目前還很難看出，固然豐富、刺激，適合現(xiàn)代人的思考方式，但究竟會如何發(fā)展下去，發(fā)展到何種程度還不可預(yù)測。而目前的程度還有待改進，缺少創(chuàng)造型畫家，由于中國畫的成因非常復(fù)雜，當(dāng)代畫家思考過少，簡單的模仿則會顯得沒有生氣。學(xué)院式教學(xué)是中國美術(shù)教育發(fā)展的必然結(jié)果，無疑促進了整個中國畫的發(fā)展進程，并在此過程中有重點的借鑒了西方繪畫教育體系。而在目前，西方繪畫的教學(xué)大都是理念或觀念性的藝術(shù)，在教學(xué)上也只能授予觀念的創(chuàng)新，而不可能教技法的繼承。西方美術(shù)更注重個人精神的表現(xiàn)，寫實相對弱化，對中國畫教育產(chǎn)生了一定沖擊。當(dāng)下新流派層出不窮，而實際上，新美術(shù)流派特征之一就是在一定程度上否定傳統(tǒng)，否定之前某些理論的新型形態(tài)，但就目前發(fā)展來看，還沒有完全形成如同西方那樣人們公認(rèn)的傳統(tǒng)繪畫系統(tǒng)。由此，新美術(shù)流派更迭交錯，難以長久。