王大勝

相聲名家馮鞏在2018年央視春晚上率賈旭明、曹隨風、侯林林合說相聲《我愛詩詞》（馮鞏、賈旭明、鄒僧創(chuàng)作），創(chuàng)造了他保持的上春晚次數最多的新記錄。

在播出之前，關心馮鞏與春晚的觀眾會在期待中設問：他會不會再上春晚他會演什么樣的節(jié)目好不好第一個設問在歷史的軌跡中審視，詢問與回答的是數量與性質的變化，與辯證邏輯相銜接。后兩個問題關乎對象的性質狀況，與形式邏輯相匹配。這兩種邏輯思維方式分別與馬克思在《關于費爾巴哈的提綱》中說的“哲學家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界”相匹配。形式邏輯注重性質的判斷，辯證邏輯注重性質的變化。這兩者以自身的特性分別包含著性質狀態(tài)與性質變化的客觀規(guī)律性。因此，實踐唯物主義經典作家要求文藝評論同時以美學與史學的方法來進行。理論與評論是客觀實際通過一定思維方式產生的。自覺地以科學的哲學原理和思維方式作為學理基礎，這是增強曲藝評論學術性與實踐性的必然要求。

改變與實現都是實踐的結果，兩者具有同質性。當我們把改變二字轉化為實現二字時，客觀效果的產生也隨之轉換為主觀目的的達到。亦或可以直接把改變理解為目的與目的的達到?？傊@是同一事情的不同表達。

實現就是條件的具備、矛盾的解決。對于尚未實現、希望實現的人來說，理論的實踐意義無非是以肯定的方式向他拆解實現者創(chuàng)造各種條件、處理矛盾關系的成功過程，在實踐當中酌情借鑒、靈活運用。同時，如果有人對于這種成功錯誤地予以否定，那就有必要運用科學的方法論原理對這種否定進行否定。

一、對于相聲《我愛詩詞》的肯定

在我看來，馮鞏和賈旭明、曹隨風、侯林林、鄒僧等創(chuàng)演者至少在形式與本質、題材與氛圍、意境與情景、內容與意蘊等四個方面的矛盾關系當中精心運思、妥善處理，帶來它們之間符合、吻合、融合、契合的情形，構成了此作的和合之美、和諧之美。

這些年來，馮鞏在央視春晚上表演的作品形式曾經標注為相聲、小品、相聲劇、情景相聲、化妝相聲、復合相聲、群口相聲，顯現出一種不確定性，引起明顯爭議與廣泛關注。這種不確定的標注方式是由并未觸及藝術本質的藝術觀引起的。這種藝術觀認為，相聲屬于曲藝，曲藝主要是以演員自身的形象表演的，小品屬于戲劇，戲劇是演員以作品人物形象表演的，兩者具有根本的區(qū)別。必須確信，這種藝術觀描述的情形是客觀存在的。又必須強調，這種情形主要是形式層面、現象層面的，不宜明確地視之為性質的區(qū)別，更不觸及根本區(qū)別、本質區(qū)別。相聲、小品等藝術形式，從本質上講是活動形式、實踐形式，是有目的有對象的生產實踐活動。對于相聲、小品本質的科學分析，必須要在這些方面展開。

辯證的實踐唯物主義認為，事物與產物的本質要從客體與主體等范疇的辯證關系當中去理解。依據這一方法原理，就相聲、小品、曲藝、戲曲等藝術產品、精神產品而言，要在作品主體與作為受眾對象的欣賞主體之間的關系當中理解。民間文藝的性質正是在古往今來的長期藝術實踐中逐步確立的符合客觀現實的理性抽象，包含辯證的實踐唯物主義方法論，涵蓋民樂民歌、民諺民謠、小戲小品、小調小曲、快板快書、寓言笑話等諸多民間文藝形式。在這個層面上，相聲與春晚小品同質，具有演員與觀眾之間的民間性、民俗性、交互性、間際性，從根本上說，具有人民性、群眾性，同樣喜聞樂見、雅俗共賞，在藝術實踐中演員與觀眾共同構成表演形式的主體與表演過程的中心。從這個意義上說，晚會小品是在電視文藝時代從傳統(tǒng)的曲藝當中轉化發(fā)展而來的新的民間藝術、新的曲藝藝術。

一種并未觸及事物與產物本質的思想觀念，對于實踐的指導意義總是有限的，也基本不影響受眾對于作品本身肯定或否定、吸引或摒棄的態(tài)度。所爭議的僅僅是作品歸屬的語言表達符號。這種語言符號與人們的欣賞需求無涉，與藝術形式的根本性質、存在本體無涉，與作為藝術的意識形式的作品內容表達無涉。從根本上說，春晚上演的語言類節(jié)目在這個傳播平臺上占據很大部分空間，主要就是源于其民間本質的一致性，源于對民間表演技藝的長期積累，源于對民間藝術本體的精準把握，源于跟欣賞主體同心同德、心心相印的精神契合，值得鼓勵、提倡。馮鞏和他的合作伙伴近些年來在央視春晚上表演的同質不同量、同意不同形的作品，包括今年的群口相聲《我愛詩詞》，可在實踐的藝術觀念中理解為整體的和諧統(tǒng)一。

題材是創(chuàng)作的基礎。這跟矗立樓宇一致，并非類似打地基，而是類似選地址。

近些年來，雖然馮鞏春晚作品的形式標注稍顯多樣，但在題材上基本一致，聚焦于誠信理解互助、親情友情愛情、民警民工民眾之中，都是直接的正能量作品。這些作品聚合相聲與小品的形式特點，把時代正能量融入喜劇性的故事情節(jié)和包袱化的人物言語之中，融入春節(jié)晚會特定的喜慶祥和、美滿團圓的節(jié)日氛圍中，以民間藝術的方式彰顯了民族精神與時代風貌。

表面上看，馮鞏春晚作品持續(xù)的正能量題材，就諷刺性、歌頌性、娛樂性的主題性質的整體而言，似乎有些多與少、密與疏的失衡。然而，這僅僅是在央視春晚舞臺的范圍內顯現的，并不代表相聲劇場范圍的整體情形。并且，筆者認為在節(jié)慶晚會歡樂祥和的氛圍中，更適合正面表達的喜樂方式，而不是反襯表達的嘲笑方式。《宇宙牌香煙》《新虎口遐想》《巧立名目》等諷刺作品，是在藝術特質與節(jié)日氛圍的平衡中傾向于藝術的結果。

今年馮鞏領銜表演的《我愛詩詞》在形式、內容、風格、形象上具有明顯變化。形式上，在2008年開始連續(xù)十屆以小品或相聲劇表演之后，首次回歸到相聲的表演形式當中，與2007年和李志強合作的《咱村里的事》相銜接。內容上，近十幾年來，馮鞏的春晚作品始終寓主題于故事場景之中，而這段《我愛詩詞》的故事場景與主題內容齊頭并進，以吟詩連句的方式同時結構故事、推進作品、表達主題，展示優(yōu)秀傳統(tǒng)詩詞的豐繁魅力，在富于時代氣息、民族風情、喜慶氛圍的逗笑的意識形式中實現融合。風格上，在上世紀九十年代與牛群合作期間，采用相聲“子母哏”的方式結構內容，此次采用“文哏”與“子母哏”的雙重風格結構，同時顯現文雅與火爆的風采。形象上，介乎于演員自身與作品人物之間，既有演員本色表演的成分，又有進入作品人物角色的因素，并不拘泥于相聲模擬人物或小品飾演人物的表演方式。

《我愛詩詞》的明顯變化還體現在對傳統(tǒng)的繼承與借鑒方面。近十多年來，馮鞏的春晚作品基本沒有采用宏觀層面的結構性的傳統(tǒng)方式。這段《我愛詩詞》借鑒了傳統(tǒng)相聲《酒令》的結構方式，人物關系與人物性格十分清晰，把包袱線索鋪設在這個結構層面，使包袱隨著結構的展開滾滾而來。這樣就淡化了古詩詞與相聲包袱稍有矛盾的原有意境，順利進入到了相聲逗笑的情景當中。只是在核心人物形象是自找上當還是被動受騙的節(jié)點上稍有差別。

同時，馮鞏還在自己整理表演過的《出口成章》中汲取“頂針續(xù)麻”的技法，使詩句中的最后一個“生”字三番五次落到自己的頭上，產生了與此作如出一轍的包袱效果，令人回味。借用應寧在相聲《五行詩》當中的臺詞，這是到了環(huán)島了。并且，相比他和劉偉的《巧對影聯》、馬季和唐杰忠的《成語新篇》，這段《我愛詩詞》有了更多的人物結構關系，表演形式上更加跌宕豐滿。

概括起來說，馮鞏在連續(xù)十年以小品、相聲劇的形式出演之后，在這段《我愛詩詞》中顯現出一種突然反轉，轉向相聲的表演形態(tài)當中?；蛟S這是重新回歸相聲的起點？當然，這只是在相聲與小品之間較低層面的感受與猜想。在更高更宏觀的一個層面看，馮鞏在央視春晚上的長期藝術實踐，完全與民間藝術的范疇本質契合，順理成章、不足為怪。這種種符合、吻合、融和、契合，構成了相聲《我愛詩詞》的和諧之美。

同時，藝術是精神的生產實踐活動，目的與對象是實踐的必然要素。這是我們以實踐唯物主義原理認識藝術的兩個重要入口。

二、對于相聲《我愛詩詞》的否定的否定

對于相聲《我愛詩詞》，云也退先生寫了一篇論述文章，題目叫作《說學逗唱外的第五門功夫：馮鞏吼》（以下簡稱“《說》”）。騰訊《大家》欄目的編輯人員把標題改成《云也退：說相聲可以吼，但念古詩不能》，過審掛載。可以隨時搜索到。

在《說》的作者看來，《我愛詩詞》“是段一吼到底的相聲”。他認為：“總的來說，吼是一種不太文明的行為，更何況他們吼的還是古詩”，對《我愛詩詞》提出批評、予以否定。

對于《說》，對于同類的論述文章，相聲演員可以怎樣看待？這個問題，筆者想分兩步來闡釋。先分析一下論述文章的一般情況，然后看看《說》的具體情況。

論述文章大致可以分為理論、評論、議論三個層面、三種類型。它們之間的區(qū)別主要在于專業(yè)性、實踐性、客觀性等方面。這些區(qū)別可以成為被評述者看待論述文章的主要焦點。

論述文章的專業(yè)性在評論層面十分顯著。新聞評論、時事評論、財經評論、國際評論、軍事評論、體育評論、文藝評論、電影評論、曲藝評論的歸類，特別是以各自專業(yè)學科的本體性與歷史性作為參照的論述方法，充分說明了這一點。論述文章的專業(yè)性在理論層面更顯豐厚。哲學理論、美學理論、文學理論、史學理論，也就是以哲學原理、美學原理、文學原理、史學原理為基本方法進行論述的文章，涵蓋著旗下的不同專業(yè)領域，具有相應的基礎性、適用性。而議論層面的論述文章與另外兩種論述方式明顯不同，缺乏明確的專業(yè)方式與學術規(guī)范?？梢哉f，議論就是并不專業(yè)的評論。有理論家、評論家，不會有議論家。

論述文章的首要功能是正確認識、準確認識。不過，馬克思對于哲學理論的目的與功能有獨到的理解。他認為，以往的“哲學家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界”。按照馬克思的實踐唯物主義原理，應該把實踐性看作論述文章的根本目的與核心價值。而科學性、學術性、專業(yè)性、規(guī)律性是指導實踐的前提基礎。顯然，理論層面、評論層面的論述文章具有明顯的指導意義，而議論則很少有方法論的實踐意義。

論述文章的客觀性與其專業(yè)性、實踐性同質。專業(yè)性是科學性、規(guī)律性的同質表述，客觀性是科學性、規(guī)律性的必然特征。這種客觀性在論述文章中常常表現為邏輯性。理論層面、評論層面的論述富于邏輯性，而議論層面的論述相對來說邏輯性、客觀性不是很強，有不同程度的隨意性、主觀性。

從上面的分析中可以發(fā)現，對于實踐者而言，理論層面、評論層面的論述文章有一定的實際意義，而議論層面的論述只停留在認識的解釋層面。具體來說，對于相聲作者、相聲演員的創(chuàng)作表演而言，缺乏現實性的哲學、美學、史學、藝術學、曲藝學學理與方法的空泛議論、隨意評說，價值不大。

因此，當我們分析了不同的論述方式、闡釋了不同的看待方式之后，依然要著重對《說》的具體情況進行分析，看看

《說》在專業(yè)性、實踐性、客觀性方面的表現，看看《說》屬于理論、評論還是議論。

《說》選用的“吼”字明顯欠妥。它一般用在兇猛的動物身上，用在狂怒的時候。因此，作者在這里的不知、不妥或不禮貌是顯然的。按《說》的內容看，大體是想表達喊的意思?！墩f》并沒有在哲學的美學的文學的喜劇的理論層面入手，也沒有進行宏觀的學理分析，只是在說學逗唱的說這個字的微觀點面上進行闡釋。并且，這種闡釋并不牢靠。

不錯，相聲講究說學逗唱四門功課。但是，相聲是說給舞臺上的搭檔聽的嗎？不是！作為表演，相聲是說給觀眾聽的。因此，相聲演員說話聲音的大小，要在跟聽者的物理間距中、在觀眾的情緒狀態(tài)中、在現場的實際氛圍中衡量，要在相聲表演的目的中衡量。簡言之，演員的高門大嗓與觀眾的放聲大笑在這里正好匹配。相反，倘若相聲演員在央視春晚的舞臺上說話聲音跟談戀愛、對暗號差不多，豈不成了生活中的笑話了嘛！這個道理在《說》所提到的相聲《大聲與小聲》當中已經說明白了。

看來，《說》以說學逗唱的本義來進行論證的努力基本是失敗的。因為它沒有準確理解說學逗唱的真正本義。騰訊《大家》欄目的編輯人員把文章標題改成《云也退：說相聲可以吼，但念古詩不能》，明顯比原來的標題好一些。同時看來，《說》基本沒有實踐指導意義，相信想上春晚的相聲演員不會聽信。

其實，在相聲《我愛詩詞》中，演員說話的聲音可以從小到大明顯分成三個不同層次。第一，演員在吟誦詩詞時的圓潤嗓音。第二，演員之間在急切爭辯當中的較大聲音。第三，跟“我想死你們了”相匹配的大聲和觀眾互動的高門大嗓。這跟秦海璐在今年央視春晚上的小品《提意見》當中與觀眾大聲互動的方式基本一致。

所以，《說》的作者把《我愛詩詞》看作“是段一吼到底的相聲”，并不客觀。把缺乏專業(yè)性、實踐性、客觀性的《說》看作相聲評論頗為牽強，還是把它看作議論似乎更準確。甚至，從《說》的原標題和結尾部分看，這種議論似乎有些隨意、妄意。

當我們在藝術實踐的基礎上進行藝術評論、學理探索的時候，會真切地感受到思想認識對于客觀實踐的依賴。藝術實踐是藝術理論的生命源泉，實踐創(chuàng)新是理論創(chuàng)新的現實基礎。一切真理都在實踐當中產生，必定得到實踐的檢驗。從曲藝層面看，在不同條件下不會出現同一內容的絕對真理：既與一定條件下曲藝繁榮相契合，又與另一條件下曲藝凋零相契合。當曲藝藝術實踐在相對凋零之后不斷突破已有的曲藝理念、曲藝本體論闡釋，并在藝術舞臺上大獲成功的時候，已有的曲藝理念、曲藝本體論闡釋只能被視作之一，而不能是唯一。曲藝藝術的實際發(fā)展與實踐開拓呼喚著曲藝理論的不斷探索。因為，理論研究的目的就是為實踐的發(fā)展服務的。