王亞麗，黃繼剛

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苗湖書會的歷史傳承與現(xiàn)代演進

王亞麗，黃繼剛

（阜陽師范學院 文學院，安徽 阜陽 236000）

繼馬街書會和胡集書會之后，地處安徽淮河流域的苗湖書會作為一種集體性質口頭傳唱的活態(tài)文化在2008年被列為國家非物質文化保護遺產，從而有效吸引了部分學者及各方的關注。但就目前的研究現(xiàn)狀而言，大多是停留在普適性描述，深層次的學術成果并不多見。苗湖書會作為一種傳統(tǒng)特色的口傳式民間文化，以其活態(tài)流變性的特質，在百年傳承中形成了獨特的傳承方式。對苗湖書會的關注有利于對民間文化多樣性的保存，并加深區(qū)域文化的認同感。隨著社會的發(fā)展與變遷，苗湖書會也經歷了從農村與城市，從安徽與河南以及山東等地的跨區(qū)域、跨空間、跨文化的交流與融合，形成了如今曲藝繁多、日漸昌盛的局面。研究苗湖書會如何在跨越不同歷史文化空間的轉換中得以保存并走上繁榮，在文化軟實力日益受關注的今天，無疑是很有意義的。

苗湖；書會；歷史傳承；現(xiàn)代演進；淮河流域

界首市地處安徽淮河流域，其特有的地理因素與深厚的文化底蘊，孕育了如今許多優(yōu)秀的非物質文化遺產，活態(tài)的民間文化遺產總是和特定的文化空間緊密相連的，而界首地區(qū)的苗湖書會可謂是淮河流域文化的一個典型民俗表征，其自2008年入選國家級非遺項目名錄后，更是引起了官方的重視和學者的關注。尤其在全球化進程中文化同質化愈演愈烈的背景下，學者們關注非物質文化遺產的根本目的，是保護當代不同文化群體的歷史感和認同感，守衛(wèi)文化多樣性的發(fā)展和延續(xù)。苗湖書會作為體現(xiàn)文化群體認同感和創(chuàng)造力的國家非物質文化遺產，與本質意義上的“原生態(tài)”民俗有所區(qū)別?！八幕顟B(tài)性質不應只是理解為舊文化的殘留，而應該包括內在的可延續(xù)，可創(chuàng)新發(fā)展的生命力，這意味著傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土文化應當有可能在新的環(huán)境中發(fā)展生成。”[1]8

一、歷史傳承與地理空間

“苗湖書會大概起源于清朝嘉慶年間，距今200年左右，唱墜子的藝人苗本林和兒子何苗珠，侄子苗何剛以及鄰村的幾位村民，在麥收后六月初六掛鋤鉤的農閑時間利用墜子、大鼓等說唱表演藝術，給農民群眾唱一些有影響的曲目《金鞭記》《響馬傳》等，由此形成苗湖書會的雛形——苗湖說唱會?！盵2]:21947-1948年，藝人苗元譜又把苗湖書會接傳下來。1966年遭受“文化大革命”的沖擊被迫停演。此后苗湖書會曾一度沉寂。1979年，界首恢復曲藝組織?！?985年改革開放給苗湖書會帶來生機和機遇，著名藝人苗清臣（1）（第六代傳人）看到了苗湖書會有了新的希望，聯(lián)絡周邊市縣的著名藝人，在縣委縣政府的扶持和幫助下，正式舉辦了第一屆苗湖書會，苗湖書會每屆五天左右，至今已舉辦33屆?！盵3]881996年，因交通不便，書會從苗湖遷到鄉(xiāng)政府，各種開支由政府負擔，但仍由苗清臣組織和管理。2004到2005年間遷回苗湖。2008年3月界首苗湖書會被列為“國家第二批非物質文化保護遺產”，一度成為媒體的焦點，《人民日報》《人民日報海外版》《安徽日報》、中央廣播電視臺、安徽電視臺等多次刊登、報道、播放苗湖書會盛況。下圖為作者整理的苗湖書會傳承人譜系圖：

表1：苗湖書會傳承人譜系[4]

苗湖書會演唱的曲藝通俗易懂，符合群眾心態(tài)和需求，因此受到喜愛與歡迎，更是吸引了不少周邊地區(qū)曲藝藝人前來赴會演出。近年來苗湖書會迅速發(fā)展，曲藝隊伍也在不斷壯大，每年參加書會的人也從二三十人擴展到幾百人、從界首周邊各縣市擴展到安徽省周邊各省，遠至山東的臨沂、湖北的孝感等。波及范圍越來越廣，影響力也在逐年增強。下圖為筆者通過實地考察所繪制的苗湖書會曲藝藝人地理區(qū)域分布圖：

圖1：苗湖書會藝人主要區(qū)域分布圖

Fig.1：Major Area Distribution Map of Miao Lake Book Club Artists

苗湖書會的形成發(fā)展與其身后的歷史文化背景和特殊的地理空間是密不可分的，界首屬于阜陽市，阜陽歷史悠久，戲曲繁榮，在安徽地區(qū)享有“曲藝故鄉(xiāng)”的美稱，特別隨著南宋戲、元雜劇、明傳奇、清代地方戲的興起，阜陽城內的廟臺、戲樓、茶園也相繼出現(xiàn)。比較有名的就有明代的城隍廟戲樓，清代的岳陽樓戲臺，澡堂里的戲臺有匯龍池戲臺等。比較受歡迎的有京劇、評劇、曲劇、越調、梆子戲等，都為后來阜陽戲劇和曲藝的發(fā)展造就了很好的文化氛圍。苗湖書會位于阜陽界首東南部的任寨鄉(xiāng)苗湖村，地處豫皖交界的偏遠地區(qū)，抗日戰(zhàn)爭開始后，由于津浦、隴海兩鐵路交通中斷，此地成為淪陷區(qū)進入內地的第一門戶，當時軍商群聚界首，人口劇增，燈紅酒綠，車水馬龍，經濟文化在戰(zhàn)火彌漫中畸形發(fā)展，成為戰(zhàn)時的“小上海”，商業(yè)文化、戲劇文化也呈現(xiàn)空前繁榮局面，各種戲園、游藝場林立。京劇、豫劇、評劇、曲藝等各流派名角蜂擁而自，并相互融合發(fā)展。安徽史料中就曾有馬金鳳（2）三進界首的記載，據(jù)《安徽文史資料全書》載：在抗日戰(zhàn)爭時期，在苗湖書會的故鄉(xiāng)界首就有過集商業(yè)與娛樂為一體的類似于宋代瓦子的場所——小天橋游藝場（3）88。正是這一時期經濟文化的發(fā)展以及各地藝術家的進入與交流，促進了該地區(qū)文藝事業(yè)的迅速發(fā)展，也為苗湖書會的發(fā)展構建了有利的文化空間。此外，在界首民俗中曾有記載：“界首市位于沙河中游，沙河年患汜水，人們均謂沙河有一龍王，如螃蟹然，但較螃蟹大。水要漲時，必然先發(fā)現(xiàn)此龍王，如果能唱戲使之觀聽，其即他去，水即不漲。民國三十三年（1944年）秋，沙汜暴漲時，亦曾經在河下唱戲多日，以享龍王?！盵5]833民俗文化基礎也造就了界首曲藝的傳統(tǒng)，所以界首出現(xiàn)這樣的曲藝集會便是水到渠成的事情。

二、文化空間重構和節(jié)日儀式

抗日戰(zhàn)爭以后，界首地區(qū)的經濟狀況一度呈現(xiàn)蕭條狀態(tài)，加之20世紀50年代以后歷經反反復復幾十年的掃除封建迷信、破“四舊”的活動，界首的曲藝一直處于蕭條狀態(tài)。改革開放以后“百花齊放、百家爭鳴”，各地文藝事業(yè)如雨后春筍般迅速滋長，特色民俗背后的經濟效益和文化效益被發(fā)現(xiàn)，并得到重視。國家級曲藝藝人苗清臣（第六代傳承人）也抓住機遇，并積極聯(lián)系組織周邊的藝人，在政府的幫助下正式舉辦了第一屆苗湖書會。苗湖書會作為原本就存在過的民間文化項目，再次復興的出發(fā)點也許并非完全是為了民間曲藝的傳承與發(fā)展，“但它卻吸引了真正民間曲藝傳承者的介入，并因此在特定文化群體的參與者中喚起文化記憶的認同感”[6]3，在一定程度上促進并發(fā)展了這一民間文化。但苗湖書會屬于一種曲藝集會，大多以口頭傳唱為基本的傳承方式，其發(fā)展與維護也需要特定的文化空間去承載，傳承者在盲目尋求發(fā)展的同時，更傾向于對傳統(tǒng)文化的依附，并希望在對傳統(tǒng)的尋找中得到更好的發(fā)展方式，渴求通過對傳統(tǒng)的片段記憶來完成對文化空間的重新建構，這一點在從苗湖書會2004到2005年間重新遷回苗湖村，并組建苗湖曲藝演出區(qū)域就已顯現(xiàn)。苗湖書會出自苗湖，只有遷回苗湖才更接近傳統(tǒng)，更容易讓參與者懷揣傳統(tǒng)的態(tài)度去表演去感受。埃及作家候賽因·?？栒J為：只有通過使過去復活的方式，才能讓一個民族傳統(tǒng)在當今顯現(xiàn)。而德羅伊森（Droysen）也談到，每個集體都存在于他們的過去中，“同時找到了對自我的解釋和意識——這是所有成員的共同財富，這財富越巨大，集體的概念就越穩(wěn)固和深入人心?！盵7]記憶中的苗湖書會本是村落間的集會，是農閑時村民休閑娛樂的一種方式，苗湖書會的演出場所正是坐落在村頭，這無疑是建構傳統(tǒng)文化記憶的最好媒介，從田間村頭到單獨的演出場所更像是一種文化符號，在重建傳統(tǒng)基礎上增添了新的文化標識。

因民間的文化娛樂生活原本就要受農時與氣候限制，而苗湖書會形成的發(fā)端也涵蓋農民慶祝豐收之意，民國時期把每年農歷的6月6日定為苗湖書會的特別節(jié)日，每年這個時間各地曲藝藝人群聚于此，登臺獻藝，定期的節(jié)日和集會原本就是對傳統(tǒng)及身份認同的一種儲存和保留，多年的延續(xù)與重復更是對文化認同的鞏固與傳承，正如阿斯曼所說：“假如鞏固群體身份認同的知識沒有儲存于文字中的可能性，那么它只能儲存于人的記憶中。這類知識要實現(xiàn)其在構建統(tǒng)一體、提供行動指南方面（即規(guī)范性和定型的）的推動力，就必須首先具備這三個作用：儲存（Speicherung）、調取（Abrufung）、傳達（Mitteilung）,或者說是：詩的形式（poetische fore）、儀式的展演（rituelleInszenierung）和集體成員的共同參與（kollektivePartizipation）?！盵8]51他認為儀式和節(jié)日是文化記憶的首要組織形式，節(jié)日和儀式的定期重復鞏固了認同知識的傳達與傳承，并由此保證了文化意義上認同的再生產。

圖2 苗湖書會演出區(qū)域簡圖

苗湖書會在歷經百年以后在其曲藝傳承中保存著特有的傳承方式，口口相傳。據(jù)筆者的實地調查考證，參加苗湖書會曲藝人有90%都是通過拜師學藝的方式來完成對曲藝的學習的，剩下的10%則是包含家族傳承和自學等方式。在拜師這方面，苗湖書會在很大程度上努力去還原傳統(tǒng)的江湖拜師習俗，拜師儀式有其特有的儀式章程（4），在這些預先程式化的儀式中，“規(guī)定賦予了一種新的條件，人們的行為在這些程序中享受著一種新的狀態(tài)和社會所賦予的明確的身份”[9]57，正是這樣的儀式讓曲藝的傳承變得更加神圣，讓個人在現(xiàn)實空間中剝離，在這種特殊的儀式中塑造自己特有的自我認同感。阿斯曼曾說：“儀式的作用，是要集體的認同體系保持活躍而不至于陷入停滯狀態(tài)”[10]49，因此苗湖書會的拜師儀式在苗湖書會的發(fā)展與傳承中，也起到了不可替代的作用。

三、書會的活態(tài)傳承及其可能路徑

曲藝作為中國傳統(tǒng)的民間文化雖然在各個歷史時期都發(fā)揮著服務民眾精神生活的重要作用，但因不被大多數(shù)掌握文字和知識權力的文人所推崇而被邊緣化。只有極少數(shù)的文人學者偶爾會注意到它們，并給予一定的記錄或稱贊，但在總體上這些傳統(tǒng)曲藝的地位并沒有明顯的改觀。至清代末期，西方文化對傳統(tǒng)文化的沖擊喚醒了一些先覺知識分子潛在的民族意識，這一現(xiàn)狀才得以改觀。傳統(tǒng)曲藝得到了一定的關注，民間曲藝的藝人們的地位也有所提升。在此之前對于曲藝行業(yè)藝人不過是“戲子”“下九流”（5）833一類的稱呼，地位比較低微，在苗湖書會的實際采訪中遇到很多藝人，他們的說法大多都是:“年輕的時候喜歡，但是家人因‘戲子’名聲不好聽而反對，只能放棄學習?！保?）改革開放后，在各國文化加速碰撞融合與生活節(jié)奏日益加快的雙重作用下，傳統(tǒng)文藝在各國文化滲透下其重要性日益突出，人民對文化生活的需求也愈加強烈，再加上國家的支持和近年來的“非遺”熱，曲藝藝人慢慢地得到了人們的認可及尊重，稱呼也從所謂“戲子”變成了“藝術家”。對于那些愛好曲藝的學者，也逐漸得到家人的支持。這也在一定程度上為從事民間曲藝學習的藝人提供了更平等、自由、寬松、舒適的社會空間，我們認為這大概也是近些年來書會從沒落慢慢興盛起來的一個重要的原因。這些在當前書會曲藝藝人的年齡分布上，就有清晰的顯現(xiàn)，下圖為苗湖書會曲藝藝人年齡數(shù)據(jù)分析圖：

圖3 苗湖書會曲藝藝人年齡數(shù)據(jù)分析圖

Fig3：Miaohushuhui Artist Age Data Analysis Map

據(jù)苗湖書會曲藝藝人的年齡調查分析，曲藝傳承人在60后到80后一直處于下降的趨勢。這一時期的群眾基礎也處于最為薄弱的環(huán)節(jié)，其主要原因是：改革開放以后在工商業(yè)的發(fā)展和社會市場經濟以及經濟全球化的作用下，傳統(tǒng)的民間曲藝發(fā)展空間越來越狹隘，發(fā)展進程也遠遠跟不上工業(yè)化經濟的進程。曲藝表演所得早已滿足不了曲藝藝人們對物質生活的需求，許多藝人紛紛轉行，書會在原本日益萎縮的空間里又失去了部分的群眾基礎。隨著經濟的持續(xù)發(fā)展，城市化進程速度加快，農村居民紛紛向城市遷移，不同生存空間的雜糅與撕裂，讓原本出身農村又努力躋身于城市的人群，在缺失身份認同感的同時，也開始喚起人們對傳統(tǒng)的懷念，人們開始嘗試去尋求一種方式來慰藉心靈，尋求一塊塊“詩意地棲居”的精神時空，而互聯(lián)網和媒體的迅速發(fā)展讓那些具有傳統(tǒng)中國特色的聲音慢慢在城市化的間隙里增加了曝光率，喚起了社會群體的心靈共鳴和遺失已久的歷史記憶，讓迷失在現(xiàn)代的人群找到了精神的歸屬，這在一定程度上擴大了民間曲藝在城市的需求。經調查發(fā)現(xiàn)：現(xiàn)在書會中的各種曲藝傳承人大多不在農村生活，而是在城市生活，很多活動的舉辦也會選擇就近的場地，除了每年的定期集會以外，其余的文藝實踐與曲藝交流因考慮到各種的便利也大多轉移到了城市。這在一定程度上擴大了民間曲藝在城市的民眾基礎。在著名藝術家苗清臣的曲藝傳承活動中，除了正常的招收社會弟子以外，開展了一項“曲藝進校園的活動”。每個星期四在學校開展一門曲藝教學的課程，由苗老先生親自授課，學生自主選擇性學習，也為民間區(qū)域群體注入新鮮的血液，成功地實現(xiàn)了苗湖曲藝文化由自覺傳承到教育傳承的轉換。苗湖書會在區(qū)域傳承中更是抓住了區(qū)域性大學這一個重要的文化載體，每年書會期間給阜陽師范學院學生提供上臺表演的機會，讓專業(yè)音樂學者與民間音樂學者積極的交流與切磋，不僅促進了專業(yè)人才的培養(yǎng)，也促進了民間曲藝的傳承創(chuàng)新與發(fā)展，這無疑就是創(chuàng)造了一種活態(tài)傳承的新路徑。

四、文藝實踐與區(qū)域交流

在苗湖書會的實地調研中不少藝人紛紛表示說：“由于書會中的藝人大多都是業(yè)余的。對于大段的長篇也記不清楚，很多人只能唱短篇或者只記住唱腔。根據(jù)唱腔在具體的環(huán)境中隨機填詞，有時候也受環(huán)境心情的影響改變不同的唱腔和唱詞，或者能唱很多段，但都是以群眾樂為標準。”（9）57因曲藝具有其獨特的語境性，在不同空間、不同情境下，藝人們?yōu)榱诉_到“取得眾人樂”這個標準，依據(jù)當時的語境以及現(xiàn)場觀眾的需求，臨時更改演唱方式以及內容都是很正常的現(xiàn)象，而且曲藝說唱大多是以口傳心授的方式來完成的，受人原本所具有的記憶遺忘與元認知的學習策略的影響，以及學習與表演和創(chuàng)作語境的變換，在傳承中難免會脫離原本的運行軌跡而注入更多嶄新的元素，所以說說唱曲藝的發(fā)展會受到語境的影響而不斷變化。苗湖書會在傳承實踐中并未拘泥于以前唱詞與曲調，而是隨機添加一些主流因素，這也在一定程度上迎合了當下社會的需求，并擺脫對歷史作品的過度依附性，創(chuàng)作出既符合當下審美范式又獨具個人特色的作品。例如：苗清臣的《十謝共產黨》《李小虎歸案》《焦裕祿餃子》等。丁翠華（6）的《兩學一做落實好》，王俊領和呂秀麗（7）的《賭博后果》等。

書會雖屬集體性質但其內部又具有相對獨立性，各種曲種相對獨立，各個藝人也相對獨立。曲種不同，道具、唱腔、音階和音域則大不相同，例如：漁鼓的唱腔音階一般是從低音3到中音6。常用的音域在11度，常用調式為bD調，但個別唱段有時用#F調，演唱時多采用一字一音，個別聲腔用一字多音的拖腔手法，多用適合低音漁鼓擅長抒發(fā)那種優(yōu)美、婉轉、纏綿悱惻之情的顫音?！奥暻簧蟿t常用上下句式，根據(jù)劇情的發(fā)展和感情的變化而采用不同的音色來表達喜、怒、哀、樂、悲、急、愁、悶?！保?）54-55。墜子的道具為墜胡以七聲微調和宮調為主，唱腔有五字坎、大寒腔、小寒腔、花腔等。而大鼓書的道具是大鼓、手板、鴛鴦板等。聲腔分起腔、平腔、流水腔。起腔的節(jié)奏較為緩慢，嗓音低沉；平腔節(jié)奏明快，嗓音高亢；流水腔的節(jié)奏適中，嗓音悲婉。除曲種外每個藝人都是獨立的個體，都有自己獨特的演唱方式。就拿漁鼓來說，漁鼓藝人徐立斌擅長低音漁鼓，人稱“嗡倒山”；苗湖書會首屆書魁徐元真擅長高音漁鼓；路立成擅長說唱漁鼓，與徐志幫并稱“南徐北路”。藝人的演唱受先天和后天各種因素的影響，在書會中也各具其特有的獨立性，正是這種獨立性彰顯了其獨特的文化魅力并吸引了各方曲藝愛好者。苗湖書會是一種集體性質的非物質文化遺產，這種集體性也是曲藝藝人組群凝聚力的一種體現(xiàn)，若是脫離了集體，就不能稱之為集會，就不具備書會集會的特點。只有大家齊聚一堂，才能體現(xiàn)其多彩與魅力，脫離了群體，它便不能多樣化發(fā)展，得到更好地傳承。苗湖書會的發(fā)展就緊緊抓住了這一點，它秉承著文化包容的態(tài)度，熱情歡迎并接納各個地區(qū)的曲藝愛好者前來切磋與交流。苗湖書會從開始幾個人的小集體，發(fā)展到幾百人的大集體，最終在區(qū)域內小有名氣，而引起社會的關注，正體現(xiàn)了苗湖書會對各地文化包容的態(tài)度，苗湖書會不只是苗湖人的，而是屬于各地曲藝愛好者的，每年書會期間來自山東、河南、浙江、安徽等地曲藝愛好者齊聚于此，切磋交流，這在很大程度上促進了曲藝創(chuàng)新、曲藝多樣性的發(fā)展，也擴大了其組群影響力。

苗湖書會作為一種民俗文化，是人民群眾智慧的結晶、精神的傳承。自苗湖書會2008年被列為國家非物質文化保護遺產后，引起了各方的注意，當?shù)卣哺又匾?，但是在重視的同時也帶來了一些“保護性”破壞。政府保護下的民俗更傾向于傳統(tǒng)型和延續(xù)性，但卻忽略了民俗文化在當代社會中的多樣性，以及藝術家們的審美觀念和價值觀念的轉變。例如:各項曲藝傳承人的申報與評定，大大降低了許多未成功申報曲藝藝人的積極性，限制了曲藝發(fā)展的多樣性。在苗湖書會曲藝藝人中，有很多從藝多年的藝人，唱腔和曲詞也都頗具特色，卻沒有受到過多的關注，當然演唱風格也終究成不了主流；每年的書會也成為宣傳地方特色的工具，當前的苗湖書會都是由政府參與主辦，其內容曲目多有限制，各種節(jié)目也是經過反復的排練，能上臺表演的演員也受到氣質形象的限制，演員的表情也略顯呆滯，少了原本的隨性與自然，難免讓人覺得少了些靈動感，所以民俗向官俗的轉變對苗湖書會未來原生態(tài)的發(fā)展，必會產生很大的影響，讓民俗缺失了原本的味道。苗湖書會是一種活態(tài)的民俗文化，是民間智慧的精華，它是喚醒傳統(tǒng)文化記憶和提升民族文化認同感的重要媒介，但在傳承與保護中還需努力去尋找合適的方法，減少“保護性破壞”無疑是當下值得重視的問題。

注釋：

（1）苗清臣：男，1943年生，漢族，安徽省界首市人。國家非遺項目“苗湖書會”傳承人，安徽省曲藝家協(xié)會理事、安徽省德藝雙馨藝術家、知名漁鼓藝人。

（2）馬金鳳：曾是中國戲劇家協(xié)會理事、河南省戲劇家協(xié)會副主席、著名豫劇表演藝術家，曾在1942年、1949年、1983年三次到界首參加演出。

（3）小天橋游藝場：抗日戰(zhàn)爭時期，位于潁河北岸的北中部，類似于宋代瓦子，是集各種雜技，戲劇，曲藝，舞蹈，算命，武術，茶園等于一體的休閑娛樂場所。

（4）一拜師大貼

二拜師儀式議程：

（一）市作家協(xié)會主席王瑞宣讀拜師大貼并宣讀漁鼓大師苗清臣先生弟子名單；

（二）弟子楊多良行拜師禮：1、叩首感謝師恩，2、叩首求師賜教，3、叩首祝師長壽；

（三）請大師苗清臣先生宣讀弟子行規(guī)十大款；

（四）請大師苗清臣先生為弟子楊多良賜藝名，拜師儀式圓滿完成，請老師現(xiàn)場賜教。

三弟子規(guī)的十大款項：1，遵守國家的一切法規(guī)；2，潛心學藝，修煉藝德；3，真誠待人，尊師為父；4，不能欺騙，滅友；5，尊重同門；6，不準砸窯挖墻；7，不準拐騙父母；8，不準偷盜奸淫；9，如邪念如生，面壁思過；10、如不遵守，逐出師門。

（5）下九流：九流分三等 上九流：一宰相，二尚書,三督撫，四藩臬，五提督，六鎮(zhèn)臺,七道臺,八知府，九知州。 中九流：一醫(yī)，二金（算命），三飄行（測字），四推（推算歷法），五琴棋，六書畫，七僧人，八道士，九星相（觀星相定吉兇）。 下九流：一忘八（開妓院），二龜（縱妻賣淫），三優(yōu)伶（唱戲），四吹（吹鼓手），五大財（耍大把戲），六小財（刷小把戲），七生（發(fā)匠），八盜，九吹灰（賣鴉片）。

（6）丁翠華：琴書藝人，安徽亳州市人，2017年參加苗湖書會演繹曲目為《兩學一做落實好》。

（7）王俊領、呂秀麗：墜子藝人，河南周口市人，2017年參加苗湖書會二人合作對口墜子《賭博后果》。

（8）據(jù)2017年6月28日苗湖書會多位曲藝藝人口述,筆者總結。

（9）訪談對象:苗湖書會多位藝人；訪談時間：2017年6月28日上午；訪談地點：苗湖書會自由演出區(qū)域。

[1]高小康.都市發(fā)展與非物質文化遺產傳承[M].北京:北京大學出版社，2009:8.

[2]張宏友.國家級非物質文化遺產名錄項目申報書苗湖書會（民俗項目）[Z].安徽省文化廳，2007:2.

[3]王子臣，等.界首史話·界首市非物質文化遺產專集[M].界首:界首教育印務有限公司，2012:88.

[4]戎龔停.苗湖書會曲藝傳承的生態(tài)與功能[J].西安音樂學院學報，2012（12）:29-35.

[5]安徽文史資料全書：阜陽卷[M].合肥:安徽人民出版社,2007.

[6]高小康.都市發(fā)展與非物質文化遺產傳承[M].北京:北京大學出版社，2009:3.

[7]德羅伊森.歷史知識理論[M].胡昌智，譯.北京：北京大學出版社，2006:10-45.

[8]揚·阿斯曼.文化記憶[M].金壽福，黃曉晨，譯.北京:北京師范大學出版社，2015:51.

[9]彭兆榮.文學儀式：文學人類學的一個文化視野[M].北京:北京大學出版社，2004:57.

[10]揚·阿斯曼.文化記憶[M].金壽福，黃曉晨，譯.北京;北京師范大學出版社，2015:49.

The Historical Inheritance and Modern Evolution of Miaohu Shuhui

WANG Ya-li, HUANG Ji-gang

(School of Chinese Language and Literature, Fuyang Normal University, Fuyang 236000, Anhui)

Following the Majie Shuhui and Huji Shuhui, Miaohu Shuhui, as a collective oral singing culture, was listed as a national intangible cultural protection heritage in 2008. In recent years, it has attracted the attention of some scholars and various parties. However, most of them are universal descriptions of staying, but deep academic achievements are rare. As a traditional feature of oral folk culture, Miaohu Shuhui also formed its unique inheritance method in the 100-year inheritance due to its characteristic of dynamic rheology. Our attention to Miaohu Shuhui has contributed to the preservation of the cultural diversity of the people and to the deepening of the cultural identity of the region. With the development and changes of society, Miaohu Shuhui has also experienced cross-regional, cross-spatial, and cross-cultural exchanges and integration from rural and urban areas, from Anhui and Henan, and Shandong, forming a situation where there are many and increasingly prosperous folk arts. Therefore, it is undoubtedly meaningful to study how Miaohu Shuhui can be preserved and how it prospers in the transformation of different historical and cultural spaces.

Shuhui; historical heritage; modern evolution; Huaihe River Basin

2018-04-11

2018年安徽省高校優(yōu)秀拔尖人才項目（gxgwfx2018057）；安徽省人文社科重點項目“國家非遺傳承人口述史——以‘苗湖書會’為研究個案”（SK2017A0304）；地方政府重點合作項目“阜陽地區(qū)非遺文化的數(shù)字化保護與視覺性開發(fā)”（FYSK2017ZDB01）。

王亞麗（1991- ），女，安徽阜陽人，碩士生，主要研究方向：文藝學；黃繼剛（1980- ），男，四川資陽人，博士，教授，碩士生導師，主要研究方向：文藝學。

10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2018.03.04

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1004-4310（2018）03-0015-07