孔令順 唐 琳

《無問西東》《芳華》《岡仁波齊》《暴雪將至》等有著不同藝術(shù)追求的電影，重新把不同層次的觀眾成功吸引至影院。如果再算上近兩年的《路邊野餐》《刺客聶隱娘》《喜馬拉雅天梯》等電影的議題設(shè)置，文藝片似乎逐漸回歸人們的視野。這些影片在獲得了一定市場(chǎng)回報(bào)的同時(shí)，也引發(fā)了人們對(duì)文藝片身份屬性的重新思考以至于辯難糾結(jié)。在藝術(shù)的召喚與商業(yè)的誘惑之間，文藝片的確需要做出痛苦的抉擇。

一、文藝片的前世與今生

文藝片或者文藝電影的稱謂可以說是華語電影獨(dú)有的概念。文藝電影歷經(jīng)時(shí)代變遷的洗禮，在不同階段不同面向的張力拉扯中，經(jīng)過一系列的意涵轉(zhuǎn)化，最終實(shí)現(xiàn)學(xué)者與受眾認(rèn)知中與藝術(shù)電影的合流，成為當(dāng)下既部分包含西方劇情片意味和藝術(shù)片旨?xì)w，又區(qū)別于完全西方話語的類型概念。

文藝一詞是個(gè)舶來品，1920年代最早由日文傳入中國(guó)，用以指代“文學(xué)與藝術(shù)”。文藝與電影相勾連的情況，根據(jù)香港學(xué)者葉月瑜對(duì)史料的考證，認(rèn)為可追溯至1924年由電影理論家徐卓呆所著的《影戲?qū)W》，其中對(duì)文藝片的闡釋是“把文藝做成影戲化的作品”[1]。這里的文藝當(dāng)然指的是其他文藝作品，尤其是文學(xué)作品。此后，文藝片這一類型標(biāo)簽，伴隨著中國(guó)電影的百余年發(fā)展，在不同階段因時(shí)代語境與藝術(shù)風(fēng)貌不同，也具備了不同所指。

關(guān)于文藝片的第一次討論，譚以諾認(rèn)為始于1920年代的《銀星》雜志，[2]以主編盧夢(mèng)殊與電影編劇陳趾青為代表的一批人借用日本理論家廚村白川的表述，認(rèn)為“文藝就是苦悶的象征”，是“尋求著自由和解放的生命的力”。[3]這種觀點(diǎn)與當(dāng)時(shí)鼓勵(lì)底層民眾反抗壓迫，為民族國(guó)家奮斗的特殊國(guó)情緊密相關(guān)。這一階段的文藝片擔(dān)負(fù)著民族使命，具有強(qiáng)烈的寫實(shí)主義傾向。民國(guó)后，出現(xiàn)大量改編自鴛鴦蝴蝶派的哀情作品，文藝片也將家庭與愛情作為創(chuàng)作的重要主題，強(qiáng)化抒情面向。正如蔡國(guó)榮提出的文藝片以“抒寫感情為主”[4]。如果說民國(guó)時(shí)期的文藝片還在寫實(shí)與浪漫之間搖擺，那么二十世紀(jì)六、七十年代，受到臺(tái)灣瓊瑤小說電影改編的影響，文藝電影幾乎就與言情電影劃上了等號(hào)。到了1980年代，被認(rèn)為是新電影運(yùn)動(dòng)的第五代導(dǎo)演，尤其以陳凱歌、張藝謀為代表的早期作品，與文學(xué)的關(guān)系愈加緊密。如改編自阿城小說的《孩子王》(1987)，改編自莫言小說的《紅高粱》(1987)等。這類電影直接造成了文藝片取材于文學(xué)作品的典型印象，但又明顯區(qū)別于瓊瑤式的言情電影，不再采取“用力過猛”(melodramatic excess)的煽情式表達(dá)，而去強(qiáng)調(diào)更高質(zhì)量的美學(xué)特質(zhì)與作者風(fēng)格，并開始參加各類影展，逐步走向國(guó)際舞臺(tái)。受海外影響，這批導(dǎo)演的作品大多被稱為“藝術(shù)片”，而不是“文藝片”。

藝術(shù)片或者藝術(shù)電影(Art film)的概念源自20世紀(jì)初期的法國(guó)，這一概念的提出主要是為了對(duì)抗以美國(guó)好萊塢為代表的商業(yè)電影。藝術(shù)電影以電影作者論為基礎(chǔ)，旨在展現(xiàn)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判與關(guān)懷、人性的深入挖掘、復(fù)雜的審美體驗(yàn)以及深刻的自我反思等。如伯格曼、費(fèi)里尼、戈達(dá)爾、小津安二郎、楊德昌、侯孝賢、王家衛(wèi)、賈樟柯等導(dǎo)演的作品被認(rèn)為是較為典型的藝術(shù)電影。學(xué)界一般認(rèn)為討論中國(guó)電影形態(tài)最基本的三個(gè)概念是“商業(yè)電影”“主旋律電影”和“文藝電影”。因?yàn)椤八囆g(shù)電影”的叫法并不能很好地概括華語電影的這一題材類型及表現(xiàn)形式，且“藝術(shù)電影”的概念與“跨國(guó)他者的凝視有關(guān)”，是“跨國(guó)的機(jī)制下成立的”，“文藝電影”的表述更能指明這一概念是“華語片內(nèi)部的一個(gè)類型兼品味標(biāo)簽”[2](14)。時(shí)至今日，文藝片(文藝電影)其實(shí)早已不單單指涉其他文藝作品改編的電影，而是隨著電影日新月異的發(fā)展容納更廣泛的意涵，并在很大意義上逐漸可以和藝術(shù)片的標(biāo)簽實(shí)現(xiàn)互換。

中國(guó)第六代導(dǎo)演群體的崛起賦予了文藝電影新的生命力。在賈樟柯的《小武》(1997)、王小帥的《冬春的日子》(1992)、婁燁的《蘇州河》(1999)、李揚(yáng)的《盲井》(2003)等代表性作品中，強(qiáng)烈的個(gè)體意識(shí)的覺醒與多樣化的表達(dá)賦予中國(guó)文藝電影更多的可能性。但若與商業(yè)電影相比，每年真正進(jìn)入院線的文藝電影平均不到十部，能夠收回成本甚至獲得票房成功的更是微乎其微。迄今為止，華語電影中商業(yè)性與藝術(shù)性兼顧最好的恐怕要算李安的《臥虎藏龍》(2000)，不僅一舉包攬第73屆奧斯卡最佳外語片、最佳攝影、最佳音樂與最佳藝術(shù)指導(dǎo)四項(xiàng)大獎(jiǎng)，更在全球斬獲2.05億美元票房。

由于各環(huán)節(jié)相對(duì)把控得當(dāng)、平衡有度，近幾年的《歸來》(2014)、《白日焰火》(2014)、《親愛的》(2014)、《失孤》(2015)、《烈日灼心》(2015)、《老炮兒》(2015)、《七月與安生》(2016)、《驢得水》(2016)等文藝片，口碑與票房均獲得不俗的成績(jī)。更早一些文藝電影投入回報(bào)比較好的還有許鞍華導(dǎo)演的《桃姐》(2012)，該片聚焦老年人的生存狀態(tài)，以平實(shí)自然的敘事方式描繪了主仆二人相互扶持的溫情圖景，憑借2000萬投入收獲7000余萬票房，并贏得普遍好評(píng)。2014年刁亦男導(dǎo)演的《白日焰火》展示了生活與人性的真實(shí)，捧得柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)?！鞍兹昭婊稹钡碾[喻意象、商業(yè)元素的適度融入、犯罪愛情片的設(shè)定、依靠敘事技巧設(shè)置的謎團(tuán)與懸念，以及臺(tái)灣流量明星桂綸鎂與大陸實(shí)力演員廖凡的搭配等，都較好地處理了藝術(shù)與商業(yè)的關(guān)系。影片后期的宣發(fā)則交由光合映畫負(fù)責(zé)，在一系列整合營(yíng)銷后，上映首日票房即破千萬，排片率高達(dá)17.36%，首周票房破3000萬，最終票房破億元大關(guān)。張藝謀的《歸來》則獲得近3億票房，該片改編自作家嚴(yán)歌苓的小說《陸犯焉識(shí)》，書寫特殊時(shí)代背景下的個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代命運(yùn)的沖突與和解。團(tuán)隊(duì)以張藝謀個(gè)人創(chuàng)作的回歸作為宣傳，給觀眾帶來較高的期待值，鞏俐與陳道明兩位演技派演員更為影片錦上添花，極具票房號(hào)召力。而且在宣傳時(shí)，該片的核心受眾定位在35—60歲的中老年觀眾，主題曲《跟著你到天邊》采用韓磊與吳青峰兩個(gè)版本，就充分考慮了年輕人與中老年兩個(gè)受眾群體的不同需求。

也有一些文藝片雖然有獲獎(jiǎng)光環(huán)加持，票房卻依舊慘淡，如《不成問題的問題》(2017)、《路邊野餐》(2016)、《萬箭穿心》(2012)、《鋼的琴》(2011)等票房都未超千萬，《心迷宮》(2015)、《闖入者》(2015)、《推拿》(2014)等也是剛剛過千萬?！饵S金時(shí)代》(2014)雖然有五千余萬票房，卻難以收回七千多萬的投入。尤為明顯的是2014年《推拿》與《白日焰火》同在柏林獲獎(jiǎng)，但國(guó)內(nèi)上映的境遇卻大不相同：《推拿》首映當(dāng)日票房?jī)H65萬，即便趕上年底賀歲檔，也難以打開市場(chǎng)，而《白日焰火》則票房過億。王小帥導(dǎo)演的《闖入者》是他“生命三部曲”的完結(jié)篇，2014年與《何以笙簫默》(楊冪、黃曉明主演)等影片同日上映。根據(jù)藝恩單日票房數(shù)據(jù)庫(kù)顯示，《何以笙簫默》的排片量占到近30%，首日票房破5000萬，三天破兩億；《闖入者》僅1.42%的排片量，首日票房?jī)H50萬，可謂天壤之別。類似的遭遇對(duì)于文藝電影來說可謂屢見不鮮。

概而論之，文藝電影面臨最主要的兩大問題是受眾和市場(chǎng)，其實(shí)也是一個(gè)問題的兩個(gè)方面。一方面受眾認(rèn)知中的文藝片“曲高和寡”，常人難以接近，屬于小眾藝術(shù)，這種預(yù)設(shè)的“刻板印象”造成文藝片與普通大眾的心理隔閡。而另一方面，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下，制片人和投資方對(duì)高風(fēng)險(xiǎn)的藝術(shù)電影普遍持謹(jǐn)慎態(tài)度，客觀上造成資金籌集和使用困難。同時(shí)，文藝片在發(fā)行放映階段又容易遭受院線排片的冷遇，尤其是在同期商業(yè)電影的擠壓下顯得更加處境困難。

二、文藝片的內(nèi)在藝術(shù)召喚

電影雖然并非自出現(xiàn)之日起便被視為是藝術(shù)，但在發(fā)展過程中卻與藝術(shù)一路同行。尤其是與商業(yè)電影相對(duì)照的藝術(shù)電影，更是代表著“高雅藝術(shù)”的精神堡壘。1911年意大利電影先驅(qū)喬托·卡努杜在《第七藝術(shù)宣言》中將電影稱之為一種綜合建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩(shī)和舞蹈這六種藝術(shù)的“第七藝術(shù)”，再現(xiàn)著人們對(duì)世界的想象，編織著銀幕空間的“白日夢(mèng)”。在中國(guó)，文藝電影每一次題材的開拓與風(fēng)格的創(chuàng)新，每一次對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的深刻探討，都影響著電影業(yè)的發(fā)展與社會(huì)的進(jìn)步。關(guān)于藝術(shù)電影與社會(huì)進(jìn)步之間的關(guān)系，法國(guó)先鋒派導(dǎo)演謝爾曼·杜拉克把顯著代表藝術(shù)電影特征的先鋒電影總結(jié)為：“先鋒電影提高了群眾的欣賞水平，使觀眾的感覺趨于洗練。這種探索，基于電影式的思考，被擴(kuò)大到更廣闊的領(lǐng)域。先鋒電影不論在藝術(shù)上或者產(chǎn)業(yè)上都是必然出現(xiàn)的，同時(shí)也是生命的酵母，未來一代的思想萌芽就孕育其中，所以它是進(jìn)步的?！盵5]

電影是文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，顯然并不同于其他的一般產(chǎn)業(yè)形式，而是體現(xiàn)著濃厚的意識(shí)形態(tài)和文化精神屬性。文藝電影代表著一個(gè)國(guó)家電影藝術(shù)的高度，一味追逐高票房而失去電影本真的意涵無疑是一種本末倒置的飲鴆止渴。“作為全世界最有文化底蘊(yùn)的國(guó)家之一，法國(guó)精英界歷來奉行一種‘文化例外’(cultural exception)的理念，即文化事業(yè)應(yīng)免遭市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的統(tǒng)治，奉行另一套藝術(shù)的邏輯和標(biāo)準(zhǔn)?！盵6]文藝電影的創(chuàng)作者可以尊重票房，但不應(yīng)為票房所束縛，而應(yīng)當(dāng)追求創(chuàng)作自由與藝術(shù)理想。值得鼓舞的是，近年來中國(guó)多位知名導(dǎo)演創(chuàng)作的藝術(shù)堅(jiān)守或“回歸”，如張藝謀、陳凱歌、許鞍華、侯孝賢、馮小剛導(dǎo)演近年執(zhí)掌的若干新片，都可窺見個(gè)中藝術(shù)抱負(fù)。馮小剛導(dǎo)演的《我不是潘金蓮》采用圓形畫幅，堅(jiān)持藝術(shù)呈現(xiàn)上的實(shí)驗(yàn)性和探索性，這種創(chuàng)新挑戰(zhàn)的是受眾的接受度和藝術(shù)的可能性。復(fù)古的圓形畫幅與鏡頭最初的形態(tài)呈現(xiàn)一致性，按照導(dǎo)演的敘述，是希望觀眾透過這個(gè)“圓”更好地以旁觀者的身份解讀這個(gè)故事，“洞”見一些荒誕的、似是而非的東西。面對(duì)殘酷市場(chǎng)的《百鳥朝鳳》，方勵(lì)下跪“被諸多學(xué)者定義為‘引起巨大的公共效應(yīng)的社會(huì)事件和文化事件’，且由此事件所帶動(dòng)的社會(huì)輿論和媒體傳播使《百鳥朝鳳》的票房表現(xiàn)呈現(xiàn)出前后的巨大反差”[7]。這部吳天明導(dǎo)演的絕筆之作中所展現(xiàn)的民間嗩吶藝術(shù)傳承的困境與堅(jiān)守感動(dòng)了很多人，其實(shí)這種困境與堅(jiān)守也在很大程度上隱喻著傳統(tǒng)電影人的藝術(shù)理想。

隨著受眾觀影經(jīng)驗(yàn)的豐富和觀影水平的提高，逐漸對(duì)直白淺薄與模式套路的電影產(chǎn)生審美疲勞。2017年上映的好萊塢商業(yè)大片，如《銀河護(hù)衛(wèi)隊(duì)2》《加勒比海盜5》《變形金剛5》《新木乃伊》《銀翼殺手2049》等，票房與口碑都大不如從前。自《阿凡達(dá)》將奇觀電影帶到中國(guó)觀眾面前已有八年，這八年經(jīng)歷了中國(guó)電影市場(chǎng)的爆發(fā)式增長(zhǎng)，觀眾對(duì)奇觀已不再癡迷，好萊塢電影漸漸走下神壇。與此同時(shí)，高層次的觀眾更加重視故事的邏輯性和敘事的嚴(yán)謹(jǐn)性。一種對(duì)文藝片的召喚回歸與藝術(shù)反思開始出現(xiàn)在民間輿論場(chǎng)，部分文藝片的票房成績(jī)也證明了觀眾的認(rèn)可度與接受度。根據(jù)互聯(lián)網(wǎng)公開票房數(shù)據(jù)，2010—2014年票房突破一億元的文藝電影就有《趙氏孤兒》(2010)、《山楂樹之戀》(2010)、《一九四二》(2012)、《白鹿原》(2012)、《二次曝光》(2012)、《一代宗師》(2013)、《無人區(qū)》(2013)、《白日焰火》(2014)、《歸來》(2014)等。經(jīng)過十余年的培育，中國(guó)大陸已經(jīng)出現(xiàn)了數(shù)量可觀的文藝片觀眾群體。這批觀眾以電影發(fā)燒友與知識(shí)精英階層為主，他們以小眾化存在，冷靜而又克制，期待區(qū)別于好萊塢商業(yè)大片的美學(xué)呈現(xiàn)，更加追求電影內(nèi)涵的豐贍和主題境界的高度。

相比其他類型電影，中國(guó)的文藝片在國(guó)際傳播方面的確走得更遠(yuǎn)，是中國(guó)文化走出去的重要代表形式?！爸袊?guó)藝術(shù)電影是中國(guó)電影海外傳播歷史上，成功實(shí)踐跨文化傳播的一種電影類型。”[8]1988年至今，已在藝術(shù)之鄉(xiāng)的歐洲三大電影節(jié)(即戛納、威尼斯、柏林)上斬獲諸多殊榮(詳見表1)。其實(shí)不僅僅是大陸，文藝片也是臺(tái)港澳地區(qū)電影海外傳播的主打類型。全球化時(shí)代，某種意義上更需要彰顯本土化的價(jià)值。西方視域下的電影節(jié)對(duì)濃郁的東方文化、對(duì)人與環(huán)境的矛盾與抗?fàn)幈в谐掷m(xù)的期待和關(guān)注，正如早期獲獎(jiǎng)作品大多是“民俗電影”一樣。具有東方特色的影像語言、地域文化和自然景觀，具有本土現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的底層敘事，以及對(duì)邊緣群體的觀照，閃耀著電影的人性光輝和藝術(shù)光芒，這些都是贏得國(guó)際認(rèn)同的非常重要的元素。

表1 歐洲三大電影節(jié)主競(jìng)賽單元大陸影片獲獎(jiǎng)情況(1988-2017)*資料來源：筆者根據(jù)互聯(lián)網(wǎng)公開信息整理而成。

回應(yīng)藝術(shù)的召喚，國(guó)內(nèi)的藝術(shù)片放映也逐漸萌芽發(fā)展，當(dāng)代MOMA百老匯電影中心是國(guó)內(nèi)第一家藝術(shù)影院，后逐漸形成了以北京、上海為主要陣地，輻射全國(guó)的藝術(shù)放映格局。放映空間主要有中國(guó)電影資料館、中國(guó)電影博物館、北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心(UCCA)、各國(guó)駐華使領(lǐng)館及文化中心、上海藝術(shù)電影聯(lián)盟、“后窗放映”以及各類電影節(jié)展單元放映活動(dòng)等。差異化院線建設(shè)是效仿西方扶持藝術(shù)電影發(fā)展的重要方式。2016年10月15日，全國(guó)藝術(shù)電影放映聯(lián)盟在長(zhǎng)春正式啟動(dòng)，聯(lián)盟在全國(guó)征集400個(gè)合作藝術(shù)影廳，發(fā)展勢(shì)頭至今方興未艾，從中也可以折射出政府層面對(duì)文藝片的重視。

三、文藝片的外在商業(yè)誘惑

2017年內(nèi)地電影市場(chǎng)達(dá)到創(chuàng)紀(jì)錄的559.11億，其實(shí)早在5年前就已經(jīng)超越日本成為繼美國(guó)之后的全球第二大電影市場(chǎng)。與世紀(jì)之初的不足10億元票房相比，這的確是一個(gè)世所罕見且令人驚嘆的發(fā)展速度。然而，這一系列繁榮輝煌的背后卻隱藏著浮躁甚至于泡沫。隨著國(guó)民觀影習(xí)慣的養(yǎng)成和電影市場(chǎng)包容度的增大，一些片面追求娛樂性的鬧劇與快餐式電影，憑借明星的市場(chǎng)號(hào)召力和粉絲凝聚力，票房輕松過億，投資方和明星們賺得盆滿缽滿。但這樣飲鴆止渴似的透支市場(chǎng)，必將造成劣幣驅(qū)逐良幣，在很大程度上扼殺了電影的藝術(shù)空間，并最終影響電影市場(chǎng)的健康可持續(xù)發(fā)展。近五年來，國(guó)內(nèi)的電影市場(chǎng)喜劇片與動(dòng)作片兩分天下，2012年的國(guó)產(chǎn)片票房冠軍是《人再囧途之泰囧》(12.7億)，2013年是《西游降魔篇》(12.47億)，2014年是《心花路放》(11.7億)，2015年是《捉妖記》(24.4億)，2016年是《美人魚》(33.92億)，2017年是《戰(zhàn)狼2》(56.79億)。內(nèi)地電影市場(chǎng)的巨大蛋糕，留給文藝片的份額少之又少。從某種程度上說，票房意味著觀眾的認(rèn)可度。在這樣的語境下，我們很難苛責(zé)文藝片創(chuàng)作者的堅(jiān)守和奉獻(xiàn)，很大一部分可能郁悶受傷甚至消極頹廢，或者無法堅(jiān)持藝術(shù)底線，或者轉(zhuǎn)而投入嬉笑怒罵的淺薄創(chuàng)作中賺快錢。馮小剛就曾在殫精竭慮地拍過《一九四二》后憤而拍了《私人訂制》，張藝謀也是在《金陵十三釵》后一怒拍了《三槍拍案驚奇》。畢竟，巨大的商業(yè)誘惑無論對(duì)誰來說都是極大的考驗(yàn)。

商業(yè)大潮的涌動(dòng)當(dāng)然并非絕然壞事，文藝片也是市場(chǎng)細(xì)分下的一種電影類型，很大程度上也需要遵循市場(chǎng)邏輯?；仡?980年代誕生的大批文藝電影，包括張藝謀的《紅高粱》在內(nèi)，影片的投資來自計(jì)劃經(jīng)濟(jì)下的國(guó)營(yíng)電影制片體制。計(jì)劃經(jīng)濟(jì)下可以不惜一切代價(jià)地去探索藝術(shù)，但在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下，文藝電影的投資與收益風(fēng)險(xiǎn)的權(quán)衡就需要在現(xiàn)有市場(chǎng)邏輯下進(jìn)行。即便在歐洲甚至是法國(guó)，一方面電影被看作是民族精神文化的載體被大力扶持；但另一方面，他們的藝術(shù)電影，也是作為主流商業(yè)電影市場(chǎng)的有益補(bǔ)充。在美國(guó)，藝術(shù)電影處于完全自由的市場(chǎng)環(huán)境中，藝術(shù)創(chuàng)作者需要努力在藝術(shù)創(chuàng)新與受眾接受之間找尋平衡點(diǎn)，其中不乏商業(yè)元素與營(yíng)銷策略的各種嘗試。通過商業(yè)元素的適當(dāng)介入有效彌合受眾鴻溝，美國(guó)藝術(shù)電影在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中贏得了一定的生存空間。同樣的方式當(dāng)然也值得我國(guó)的文藝電影借鑒，并且已經(jīng)有通過這種方式取得不錯(cuò)成效的文藝電影出現(xiàn)，如《白日焰火》《二次曝光》等。

法國(guó)學(xué)者布爾迪厄在論述審美趣味時(shí)提出了品味區(qū)隔的說法，認(rèn)為個(gè)人的文化愛好、品味、鑒賞力和情趣既是人的一種心態(tài)、情感、稟性，也是一種文化實(shí)踐方式。這種品味區(qū)隔不是基于個(gè)人才能基礎(chǔ)上的獨(dú)特內(nèi)心感受和實(shí)踐，而是根源于階級(jí)教養(yǎng)和與教育相關(guān)的社會(huì)地位。[9]根據(jù)這一理論，可以認(rèn)為文藝片和商業(yè)片正對(duì)應(yīng)不同品味的受眾群體。文藝片中商業(yè)元素的適當(dāng)融入恰好可以彌合這種品味區(qū)隔。傳統(tǒng)的文藝電影擁有先鋒、超前的實(shí)驗(yàn)風(fēng)格，敏感性話題、壓抑沉悶的情感，甚至一些表現(xiàn)方式屬于悲劇、丑和荒誕的美學(xué)范疇，這就難免與普通觀眾的審美心理產(chǎn)生沖突，增加了受眾接受的難度。多數(shù)文藝片沉悶困苦的基調(diào)與當(dāng)前觀眾輕松娛樂的需求相悖離，甚至“不知從何時(shí)起，笑與不笑似乎成了內(nèi)地商業(yè)片和文藝片的一條不成文的、涇渭分明的標(biāo)志性界限”[10]?，F(xiàn)實(shí)壓力與理想難尋的觀眾不希望再?gòu)摹翱啻蟪鹕睢钡碾娪爸袑で蟊瘎∫馕兜墓缠Q，而渴望輕松消遣的觀影氛圍，用電影的幻想超越現(xiàn)實(shí)的困境。另外，當(dāng)下電影承擔(dān)了大眾娛樂與社交活動(dòng)的新任務(wù)，甚至成為一種時(shí)尚與潮流。各類線下線上的社交圈會(huì)因?yàn)橐徊繜嵊碂嶙h的電影聚集起來?；疑c晦澀的觀影體驗(yàn)，與愉悅的觀影期待顯得格格不入?；谶@些現(xiàn)實(shí)情況，文藝電影需要在堅(jiān)守藝術(shù)品質(zhì)的同時(shí)稍作妥協(xié)與調(diào)整，以更容易被普通大眾接受的方式呈現(xiàn)出來。馮小剛導(dǎo)演的《我不是潘金蓮》既具備外在的商業(yè)賣相，也具有內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)批判，就比《路邊野餐》更易于被接受；姜文導(dǎo)演的《讓子彈飛》展現(xiàn)了非凡的喜劇把控力，敘事節(jié)奏的掌握和荒誕嘲諷的內(nèi)核讓文藝電影迸發(fā)更為包容的活力，似乎也比其導(dǎo)演的《太陽照常升起》接地氣得多。

總結(jié)取得口碑與票房雙豐收的文藝電影，一個(gè)共通點(diǎn)是：大都有號(hào)召力較強(qiáng)的明星參演，如《二次曝光》《觀音山》《李米的猜想》《白日焰火》《歸來》等，但明星也并非成功的保證性因素，如同樣陣容強(qiáng)大的《黃金時(shí)代》《最愛》《白鹿原》等，票房成績(jī)就未能與先前的高投入相匹配?？梢哉f，啟用高票房號(hào)召力的明星，只能是文藝電影可借鑒的商業(yè)元素之一。2015年賈樟柯導(dǎo)演的《山河故人》上映，這部電影的影調(diào)風(fēng)格和敘事節(jié)奏都有了很大的轉(zhuǎn)變。演員除了雷打不動(dòng)的趙濤之外，還選用了張譯、張艾嘉以及“小鮮肉”董子健，這些演員擁有對(duì)不同年齡層觀眾的吸引力。故事講述也采用了明顯的三段式表達(dá)，對(duì)觀眾來說可讀性與接近性更強(qiáng)，當(dāng)然電影依舊保留了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的探討，例如社會(huì)變遷中精神家園的缺失問題，但市場(chǎng)反應(yīng)明顯好于其之前的作品。

文藝片與商業(yè)片的兩分法本身就值得商榷。好的文藝片應(yīng)該有較好的市場(chǎng)，好的商業(yè)片也一定會(huì)有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)價(jià)值。因此，文藝電影不應(yīng)完全排斥商業(yè)運(yùn)作，明星無疑比一般素人更有演技，商業(yè)化的營(yíng)銷與宣傳也是保障影片被更多觀眾接觸的關(guān)鍵。國(guó)內(nèi)的大部分文藝電影實(shí)際上依靠的是口碑宣傳，團(tuán)隊(duì)開展“線下點(diǎn)映”提前預(yù)熱，通過一部分觀影者實(shí)現(xiàn)熟人圈子的口碑營(yíng)銷，以擴(kuò)大影響范圍。如改編自嚴(yán)歌苓小說的《芳華》，最終票房突破14億。無論是《芳華》的突然撤檔，還是馮小剛導(dǎo)演潸然淚下地對(duì)于電影藝術(shù)的初心不改，都在電影上映前做足噱頭；電影上映后自媒體和傳統(tǒng)媒體的影評(píng)也陸續(xù)推送給受眾，引導(dǎo)受眾從歷史洪流與個(gè)體掙扎的層面探討文本意義；加上海報(bào)“從來不需要想起，永遠(yuǎn)也不會(huì)忘記”的情懷宣傳，使得《芳華》收獲了近幾年來文藝片的最高票房。

四、結(jié) 語

文藝片的攻守之道，攻的是文化市場(chǎng)的價(jià)值增值與商業(yè)變現(xiàn)，守的是藝術(shù)領(lǐng)域的人文關(guān)懷與美學(xué)境界。從理論上說，電影的藝術(shù)屬性與商業(yè)屬性在根本上并不矛盾，文藝電影也不應(yīng)當(dāng)是自怨自艾的孤芳自賞。對(duì)于創(chuàng)作者而言，最難的問題或許是藝術(shù)價(jià)值與商業(yè)價(jià)值之間如何平衡。成熟的電影市場(chǎng)應(yīng)當(dāng)是多元包容的，電影市場(chǎng)的繁榮需要各類題材與類型的電影進(jìn)行建構(gòu)，嚴(yán)肅而具有人文關(guān)懷的文藝電影當(dāng)然必不可少。然而，文藝電影的屬性決定了其創(chuàng)作源于藝術(shù)家對(duì)世界的深層體驗(yàn)以及理解內(nèi)化后的影像化表達(dá)。這種不以盈利為目的的文藝電影當(dāng)前很難依靠票房回收制作成本，更遑論盈利，因此需要政府的政策扶持與各類資金補(bǔ)貼。

品味區(qū)隔之間的鴻溝不可能真正被填平，這也就意味著人們對(duì)文藝電影的票房期待終究不能等同于商業(yè)電影，在藝術(shù)的召喚與商業(yè)的誘惑之間，文藝片需要做出艱難的抉擇。其實(shí)文藝電影從未離場(chǎng)缺席，只是偶爾失語未能進(jìn)入主流視野，這是文藝片的常態(tài)，其目標(biāo)群體本來就是冷靜理性的精英小眾，而非消費(fèi)狂歡的娛樂大眾。這些特性使文藝電影與新媒介的發(fā)展較為契合：隱秘的私人觀影空間，逃離喧囂所追求的短暫安寧，尤其近些年用戶付費(fèi)點(diǎn)播與知識(shí)付費(fèi)的習(xí)慣漸趨養(yǎng)成，文藝電影不必始終糾結(jié)于傳統(tǒng)的院線市場(chǎng)，觀影空間的藍(lán)海值得探索。

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