“口述音樂史”方法八則
——2017年11月30日梁茂春教授在中國音樂學院講學記要

，、

講座題目：音樂口述史方法研究

講座主題：“口述音樂史”方法八則

主講人：梁茂春教授

時間：2017年11月30日16:00-18:00

地點：中國音樂學院新樓701教室

對話人員：謝嘉幸教授(主持人)、丁旭東博士(山西師范大學音樂學院)、康嘯副研究員(中國音樂學院音樂教育系)、葛詠副教授(中國音樂學院國樂系)

講座對象：中國音樂學院在校碩士、博士研究生、訪問學者、音樂學愛好者等

整理者按：本文是中國音樂學院2017-2018學年第一學期“音樂口述史方法研究”系列講座第十期的文本記錄，筆者根據(jù)講座現(xiàn)場的錄音記錄之后，由梁茂春、謝嘉幸、康嘯、葛詠和丁旭東老師過目并修改。

圖片一　梁茂春教授講學中

謝嘉幸：非常榮幸最后一期的“音樂口述史方法研究”講座能夠邀請到著名近現(xiàn)代音樂史專家梁茂春教授。梁老師已經是我們的常客，這是他第二次來到音樂口述史講座課堂。梁茂春教授是中央音樂學院教授，中國音樂史學家，主要專著有《中國當代音樂》《香港作曲家》《百年音樂之聲》《音樂史的邊角——中國現(xiàn)當代音樂史研究的一個視角》《梁茂春音樂評論選》等；主編的著作有：《中國音樂通史教程》《中國音樂論辯》《中國交響音樂博覽》等；重要文章有《百年風云百年歌》《重寫音樂史——一個永恒的話題》《“人文音樂史”漫議》《百年琴韻——中國鋼琴音樂創(chuàng)作世紀回眸》《音樂論文寫作“十要”》《融合東西 交匯南北——論施光南的藝術歌曲》等。另外，梁教授在音樂口述史方面還有《賀綠汀采訪錄》《楊蔭瀏采訪錄》《王洛賓采訪錄》《訪黎錦光記錄》《“口述音樂史”漫議》《“口述音樂史”十問》等。上次梁教授來咱們課堂講的是《“口述音樂史”十問》，這次則是講《“口述音樂史”方法八則》，讓我們再一次歡迎梁老師。

梁茂春：感謝謝嘉幸老師剛才熱情的介紹。到中國音樂學院來講課我很高興，去年(2016年)的課討論得非常熱烈，氣氛非常好，印象很深刻。今年六月初我和謝老師在“居庸書苑”參加“山水情懷琴書詩會”的時候，謝老師邀請我再來講一次，我說：“好??！你邀請我就來?！币驗閺娜ツ甑闹v課中，我自己也學到很多東西，還思考了很多東西——“研討課”就是這樣一個好形式，在學生的提問中，在我們的對答、討論中，講課者確實也學到很多東西。去年講課還留下了一個成果，就是《“口述音樂史”十問》這篇文章。去年的課代表是研究生劉鶴紅，她根據(jù)講課的錄音整理出一個很清楚的記錄文本，兩萬多字，一下子就在《天津音樂學院學報》2016年第3期上發(fā)表了，挺好的一篇關于“口述音樂史”的討論文章。這一次課，我們還是延續(xù)上次Seminar(研討課)的形式，大家可以隨時提問，隨時發(fā)表不同意見，講出自己的不同觀點和想法，我們展開討論，就“口述史音樂史”的學科建設和方法問題提出自己的看法。

引　言

記得一位中國畫家說過：世上寫歷史的永遠是兩個人：秦始皇寫一部，孟姜女寫另一部。這位深通歷史的畫家就是黃永玉——一位非常有頭腦、有思想、有創(chuàng)新精神的老畫家。

秦始皇是集權者，他的歷史一定是筆寫的、石刻的，是頌歌沸天的“官史”。相反，孟姜女是底層弱女子，她的歷史只能是口述的，歌謠中的，必然是充溢著痛苦的“野史”。這代表著兩種歷史的區(qū)別：“筆寫史”和“口述史”，或稱“文字史”和“口頭史”，簡稱“文史”和“口史”。這兩種“史”原先的地位不同，一個在天上，一個在地下?！翱谑鍪贰北举|上是“民史”“野史”，是“孟姜女史”，與“官史”“秦始皇史”相對應。

歷史學家梁啟超早就注意到了“筆寫史”和“口述史”兩者的關系，他將前者稱為“筆述”，將后者稱為“口碑”。*參看梁啟超：《中國歷史研究法》，上海古籍出版社1998年出版。梁啟超寫道：“凡史跡之傳于今者, 大率皆經過若干年、若干人之口碑或筆述而識其概者也?！彼J為兩者皆應受到關注。

二十世紀中期以來，口述史在世界范圍內獲得迅猛的發(fā)展，正處在方興未艾的時期。而到了二十世紀八十年代，中國的口述歷史也逐步形成了一股潮流，發(fā)展之勢非常強勁。即使是處在口述歷史邊緣的“口述音樂史”，也似乎變得“風生水起”?？谑鍪返牡匚恢鸩缴仙?，幾乎欲與傳統(tǒng)的“正史”平起平坐了。

口述史的方式非常適合于中國現(xiàn)當代音樂史研究。中國現(xiàn)當代音樂史的研究對象，特別是中國當代音樂史的研究對象，幾乎大多是近在眼前和數(shù)十年前的事情，因為缺乏真實可信的文獻來源, 只能從一開始就訴諸訪談。現(xiàn)當代音樂史上的大多數(shù)人物都還健在，這是開展“口述史”采訪和研究的最好條件。

口述史的這種采訪工作，實際上非常類似民族音樂學的“田野考察”，民族音樂學者同行們早就在做了。

在我們的歷史上，有些封建朝代專門屏蔽和封存過去，放棄和拒絕記憶。這就使得歷史從根本上失去真實，保留下就虛假。

而今天具有歷史責任感的口述史研究者所采訪的每一個人，都能夠使歷史底片的一部分曝光，讓人們看到歷史真實的一角。每一個負責任的受訪者，都會有幾段難忘的記憶刻骨銘心，可以幫助人們打開屏蔽的歷史之門，找回被遺棄的真實記憶。要相信：每一個受訪人，都能夠為歷史提供一些特殊的真實佐證。

口述史給歷史帶來生活的氣息，為歷史研究開辟出新的領域，賦予歷史研究嶄新的維度。歷史必然是多姿多彩的?！翱谑鲆魳肥贰睂⒔o中國現(xiàn)當代音樂史研究帶來新的活力, 也將大大拓展中國現(xiàn)當代音樂史研究的范圍，大大延伸中國現(xiàn)當代音樂史的定義和界限。

歷史不應該只有一個結論，一種說法。歷史是“橫看成嶺側成峰，東南西北各不同?！边@個嶺和那個峰，都是同一座廬山。口述史對傳統(tǒng)史學提出了大膽、勇敢的挑戰(zhàn)。因此，“口述音樂史”的最重要的宗旨是：記錄下真實的、準確的、生動的、鮮活的、多元的、個性化的、帶有生命溫度的中國現(xiàn)當代音樂史料。這里的核心詞匯是“真實”。

我個人在二十世紀七八十年代初開始做“音樂家采訪錄”的時候，那時還沒有“口述史”的概念，只是因為中國近現(xiàn)代音樂史中的許多問題得不到解釋，很想弄出個究竟，于是就做起來了，有時僅僅是我個人的采訪行為，一個人帶一個盒式錄音機就去進行了，或者帶一兩個學生就做起來了。只在“音樂家采訪”這“一畝三分地”里面耕耘、開掘。所以我個人的經驗是很有局限的，今天的“音樂口述史”已經大變樣了，大發(fā)展了，“鳥槍換大炮”了。

講到“方法”，“口述史”本身就是一種方法——“口述法”。同時，“口述史”也是一套學術體系或稱為學科。你們這個“音樂口述史方法研究”，曾經邀請了多位“口述史”方面的著名學者來論述方法論問題，我看過一些他們的講學內容，非常受啟發(fā)。今天我所講的，并不是關于“口述音樂史”的體系性的方法，如辨證方法，唯物史觀、文化學方法、人類學方法、人文史學觀等等，我沒有能力來做這些“宏大敘事”。我只是從“口述音樂史”研究的操作層面講述應該重視的方法，這就是：求真法、史學法、選題法、準備法、記錄法、交心法、整理法、發(fā)表法等八個操作方法。

這就是我今天要講的《“口述音樂史”方法八則》?！鞍藙t”的“則”并不是原則的則，而是量詞“則”，“八則”表示應注意的“八點”，或是八條實用的“口述音樂史”的操作方法。供大家采訪時試用。這“八則”，涉及到“口述音樂史”從明確研究目的，到尋找重點題目，準備采訪提綱，認真整理記錄，一直到落實成果展現(xiàn)等重要方面。

我們今天要研討的是：這“八則”能否成立？還有哪些不可或缺的方法？還有什么要增加或刪減的內容？請大家注意一點：“口述音樂史”的方法，和“音樂口述史”的方法大體上是相同、相通的，可以互相借用，互為促進。我下面將要講的“八則”中，只有三則是“口述音樂史”所特有的，即第二則“史學法”、第三則“選題法”和第四則“準備法”，這三則需要大家特別關注一下。另外，最前面的兩則重點涉及明確“口述音樂史”的研究目的。

真實第一　務必求真

“口述音樂史”方法的第一條可以簡稱為“求真法”?？谑鍪返淖罡邩藴适菤v史真實，最終的底線也是歷史真實，“口述音樂史”就是要使音樂歷史接近本真，向音樂歷史的真實逼近。

“口述史”在二十世紀四十年代產生于西方，它產生的直接原因，就是基于西方社會產生的諸多依賴于政府公報、新聞和文獻寫成的“筆寫史”太虛偽了，太失真了，因此要用“口述史”的方法來對抗。傳統(tǒng)史學的“文字史”只重視文字依據(jù)和官方文本?，F(xiàn)在則要重視口頭敘述，把口頭敘述當作新的歷史證據(jù)。這對歷史學的發(fā)展不啻是一次重大的革命。因此，口述史就是努力尋找新的歷史證據(jù)，歷史證據(jù)并非只有“文獻”這一種。歷史證據(jù)源擴大了，史料多了才可以進行比較和鑒別：究竟哪一個史料更加接近歷史的本真？通過去偽存真、棄假求真的篩選，這無疑可以讓歷史更加接近于真實。

每一個人的口述，都有著相當獨特價值的歷史信息和歷史價值。每一位受訪者，都是歷史的主人。實際上，“口述史”是求得歷史真實的最好方法之一。它可以使那些被遮蔽、 被過濾、被扭曲的歷史重新或部分重新恢復真實面貌。 我堅信：口述音樂史能夠對“增寫音樂史”“改寫音樂史”或“重寫音樂史”起到實質性的推進。

“口述音樂史”是打開音樂史真相的一把鑰匙。說到底，“口述音樂史”的一個重要功能就是尋找到讓歷史更加接近真實的新史料。這是我所講的第一“則”，關于這一“則”大家有什么想法嗎？我們可以議論。

學生一：您把“口述音樂史”單獨作為一個歷史的主體來看待，這是一個非常好的方式或者途徑。我有個疑問是，怎么能保證被采訪的對象口述的歷史是真實的？有沒有這種情況，因為時間問題或者某種原因，他在接受我們采訪的時候，會不會有意識地遮蔽某些客觀事實？或者說，他的口述會不會有一些錯誤？

梁茂春：這個問題提的很實際，因為每次采訪都會碰到這樣的疑問。怎樣才能保證被訪者談的都是真實的，他有沒有有意或者無意的遮蔽？這個問題大家有些什么看法？這是一個值得思考的好問題。在回答這個問題之前，先要和大家介紹一下：今天我們的課上請到了兩位對話嘉賓，一位是劉德海老師的琵琶博士生——中國音樂學院國樂系葛詠副教授，她準備做劉德海老師的口述史研究，準備參加咱們的討論。

丁旭東：另外一位是中國音樂學院音樂教育系的副研究員康嘯博士。他一直在做羅忠镕教授的口述史項目，積累了許多實踐經驗，所以，我們也特別邀請他來參與學術對話。

梁茂春：好。非常歡迎葛詠、康嘯二位老師參與我們的討論，歡迎所有聽課的老師、同學都參與討論和發(fā)言。

我先回答剛才這位學生的提問。如果被訪者口述的歷史是假的，那還會有意義嗎？完全沒有了。我這里要說的是：你首先要相信你選定的受訪人，要充分信任他。你在選擇和確定被訪人的時候，就已經認真考慮并確認他在你所要采訪的問題方面有值得注意的東西可說，他在現(xiàn)當代音樂史上有歷史容量和積累，他能夠提供他個人的真實歷史信息。比如剛才我們說到要采訪劉德海教授、羅忠镕教授，因為他們是大演奏家，大作曲家，我們都十分尊敬他們，無比信任他們。如果這時有人懷疑了：他們提供假的歷史信息，怎么辦？這種懷疑就顯得多余了。有一句俗話叫“用人不疑，疑人不用”，說的是在使用干部或人才的時候，不能懷疑人家；既然你懷疑他，那你就不要用他。所以我們在采訪人的時候，也先要采取“訪人不疑”。你不要去懷疑人家會遮蔽真相。這是第一點：不要懷疑。第二點，懷疑一切。什么時候懷疑一切呢？在采訪完了整理記錄的時候，你要認真思考、懷疑被訪人說的每一句話、每一件事，都要經過核實、查證，排除任何一點錯誤?！安灰獞岩伞笔且驗槟阕饜勰愕谋辉L者，“懷疑一切”是因為你要為你的受訪者負責，認真做到采訪記錄中沒有歷史誤記和常識性錯誤。

這里，尊愛你的受訪者是很重要的。不僅是尊重著名的音樂家，因為現(xiàn)在口述史還提出了“眼睛向下看”，除了著名的音樂家之外，也要關心普通的音樂家，“眼睛向下”，就是要關心歷史上的平常事、平常人，從中發(fā)現(xiàn)歷史的真相和真諦。不管是著名的音樂家也好，普通的音樂家也好，我覺得首先要拿出你的尊愛之心。回想我采訪過的幾十位音樂家中，我從來沒有遇到過故意編造假歷史的情況，但是記憶的錯誤，時間、地點上的誤記，甚至故意回避某些事情，卻是都可能會出現(xiàn)的?？梢哉f是：每個人的記憶都會有誤差，特別是年紀大的人。我在后面會專門講到：如何糾正被訪人的記憶錯誤，特別是在把采訪記錄成文本的時候，你就需要有足夠的音樂史知識，才能做好這一點。

所以，我對你的問題的回答是：首先你要拿出對受訪者的尊重，你選擇了這個人，就不要懷疑，放下戒心。但是到你整理和核實采訪記錄的時候，就要懷疑一切，通過文獻的、樂譜的、照片的、錄音的等等各類資料來進行反復查證，并把一切懷疑都解決掉。

學生一：謝謝梁老師！您說的非常對，對我很有啟發(fā)。在做口述音樂史的時候，不僅僅是采訪著名的音樂家，也得眼睛往下看，其實這是對歷史的一種補充，或是豐富史學材料。所以這點對我有很大的啟發(fā)。我不是學音樂的，是學美術的，我是慕名來聽您的講學，我們美術現(xiàn)在也有口述史，也在做田野調查。

梁茂春：謝謝你！歡迎你來參與討論，你提出的第一個問題就是很好的問題。實際上，說到底，“口述音樂史”是對音樂家的人文關懷，對普通的音樂家、對知名的音樂家都是深刻的人文關懷，通過采訪，關心到他的生活、他的經歷、他的命運，關心到他的音樂生命之所在。在我開始采訪音樂家的時候，選擇的都是有名望、有歷史重要貢獻的人，如賀綠汀、楊蔭瀏、劉熾、王洛賓，都是名氣很大的音樂家。但是情況也是不一樣的，我以王洛賓為例來說明一下。

王洛賓現(xiàn)在在全中國是家喻戶曉的人物，但在我采訪他的1986年，他的“歷史問題”和“現(xiàn)行問題”剛剛獲得平反，他剛剛從“地下人物”浮現(xiàn)出來。所以那時關于他的生平、創(chuàng)作資料極為少見，不但還沒有出現(xiàn)任何王洛賓的傳記，連介紹他的文章都很少見到。因此，他和我所談的內容，具有很珍貴的史料價值。但是后來有人發(fā)現(xiàn)：王洛賓和我的談話中有一件事是明顯說錯了的。這引起我很大的注意，具體情況是這樣：1986年王洛賓已經73歲了，但他的精神非常飽滿，胸挺腰直，一派軍人氣度，思維也十分敏捷，說的是一口地道的老北京話，因為他是出生在北京的爺們。他的語言邏輯清晰，并且非常幽默。他的口述，記錄下來就是一篇很有“傳奇性”的文章。他的敘事約96%以上都是準確無誤的。他在北京上的是北師大音樂系，當我請他談談他上大學時的情況時，他說：“上北師大時我的聲樂教師是霍爾瓦特夫人，她是末代沙皇的小姑姑，但年齡比沙皇小。她那時六十來歲，牙已掉了，她唱得很好，曾在巴黎音樂院學聲樂。我的俄語就是那時學的，是為了能夠聽懂她的話。她有大批彼得格勒出版的活頁歌片?！?經我整理的《王洛賓采訪錄》有26000多字，全文發(fā)表在《歌唱藝術》2013年第10期上。

我尊重王洛賓，相信他的口述都是可靠無誤的。當時我們對在北京教音樂的“霍爾瓦特夫人”也缺少了解，我完全相信了王洛賓提供的關于霍爾瓦特夫人的口述材料。后來，特別是新世紀以來，留學俄羅斯的中國學生多了，許多俄文檔案資料被介紹進來了。最初解開“霍爾瓦特夫人之謎”的是留俄博士生孫兆潤，他從俄文檔案中發(fā)現(xiàn)了珍貴的信息，原來霍爾瓦特夫人是舊俄“貝努阿家族”成員，是畫家和音樂家。她的丈夫霍爾瓦特將軍是沙皇派往中國的“中東鐵路公司的督辦”，是舊俄在中國東北地區(qū)殖民統(tǒng)治的代理人?！笆赂锩焙笊郴时煌品魻柾咛貙④娨脖悔s下了臺，霍爾瓦特一家于1920年逃亡到北京，從此深居簡出，禁行噤聲。霍爾瓦特夫人則在北京的幾所學校的音樂系任聲樂教師，教出了王洛賓、李維渤、鄧映易、李晉瑋等音樂人才?；魻柾咛胤蛉嗽谥袊嗄?，但是不懂中國話，上課時只能用簡單的英語和俄語和學生交流，她也從來不拋頭露臉，非常低調，所以她的身份變得相當神秘，坊間就有“她是沙皇的姑媽”的傳言。原來她和沙皇并沒有親屬關系，只是由于她的丈夫霍爾瓦特是沙皇的重臣，所以和末代沙皇有聯(lián)系。在孫兆潤的精細考證下，確認霍爾瓦特夫人是鋼琴家齊爾品的親姨媽——是齊爾品母親的妹妹。至此，霍爾瓦特夫人的神秘面紗被徹底撩開。原來她并不是沙皇的姑媽，卻是齊爾品的姨媽。

王洛賓口述中的關于霍爾瓦特夫人當然是錯誤的，他只聽到了街頭巷尾對霍爾瓦特夫人的傳言。這個錯誤也有我作為記錄整理者的責任——當時我的學術視野太窄，沒有能夠在整理記錄時弄清這個問題。王洛賓的錯和我的錯，都不是有意的。

歷史上用新發(fā)現(xiàn)的證據(jù)來推翻舊說的事情是經常會發(fā)生的?！翱谑鍪贰敝谐霈F(xiàn)錯誤的述敘，也幾乎是不可避免的。發(fā)現(xiàn)錯了，就得認真地進行更正。

怎么去發(fā)現(xiàn)口述中的錯誤？就要靠查證史料。既然你是做口述音樂史的，你就必須要有音樂史的素養(yǎng)，能夠用其他的史料來核對他講的史料對與不對。

史學第二　歷史方法

“口述音樂史”的第二個方法簡稱“史學法”，即必須采用音樂歷史學的方法，這才能產生真正合格的“口述音樂史”。具體的要求是：你要學過中國現(xiàn)當代音樂史，你要熟悉中國現(xiàn)當代音樂史，你需要能夠從中國現(xiàn)當代音樂史發(fā)展的整體脈絡來思考問題。比如要采訪一位作曲家的時候，你要熟悉他的作品，要能夠用音樂學分析法來分析他的作品；當你要采訪一位演唱、演奏家的時候，你要熟悉他演唱、演奏的曲目，掌握他的演唱、演奏風格；當你要采訪一位音樂學家的時候，你得讀過他的主要著作，能夠掌握他的主要論點和獨特貢獻。

以上的要求是非常細致、非常嚴格的。也就是說，你是以一位音樂史學家的身份來采訪被訪者，否則你就無法開展這個“口述音樂史”工作。至少，你也應該在具有中國現(xiàn)當代音樂史專業(yè)知識的老師的指導下進行工作。這里就顯示出“口述音樂史”的特點，就能夠區(qū)別“口述音樂史”和其他“口述采訪”的不同。

這個條件是不是太高了呀？是的，很高！按照這個條件來要求，全國都沒有多少人能夠做“口述音樂史”。這個很高的要求是由于工作的特點決定的。本來，“口述音樂史”也不會需要成千上萬的人來做。這里的天地也不大。但是每個從事“中國現(xiàn)當代音樂史”研究的人，大多都做過“采訪工作”，大多都和“口述音樂史”有密切的關系。

每個人都可以做口述史，每個人都可以做音樂口述史，但并不是每個人都可以做“口述音樂史”。否則的話，即使你做了“口述史音樂史”，那也會是錯誤百出，隨時隨地都會在時間、人名、地名、作品名等各個方面出現(xiàn)錯訛。這會嚴重地損害到“口述音樂史”的名聲。舉一個例子，比如你去采訪劉德海老師的時候，他說：“我的老師是林石城?！蹦敲矗傲质恰边@三個字怎么寫？不是搞音樂史的人就鬧不清了。如果這里出了訛誤，那就露馬腳了。其實這也是可以避免的，只需要你認真查一下《中國音樂辭典》，或者從網上查一下，林石城是大音樂家、大演奏家、著名的老教授，很容易查到的。

我今天是以“口述音樂史”的方法為例，其方法原則是適合于所有“音樂口述史”工作的，今天我講的“八則”都可以用。關于“口述音樂史”方法的第二點，大家有什么想法可以議論一下？

葛詠：梁老師您好，作為劉德海老師的博士生，我的博士論文課題主要想運用口述史的方法來探討劉德海老師的琵琶創(chuàng)作。因為這種口述史的方法比較鮮活、比較直接。我想問的問題是，我也看了很多的材料，對您提的“口述音樂史”、“音樂口述史”和“口述采訪”這三者概念的劃分和界定還不是特別的清晰。如果想要把論文寫得更具有歷史色彩和歷史功底的話，您有什么建議？謝謝！

圖片二　葛詠副教授發(fā)言

梁茂春：這個問題提得也很好，很具體。關于“音樂口述史”和“口述音樂史”的差別在哪里？和“口述采訪”的差別在哪里？我在上一次課講的《“口述音樂史”十問》中已經簡單講了一下，所以今天就沒有重復。

這里我再強調一下“音樂口述史”和“口述音樂史”這兩個概念的關系和差別：“音樂口述史”是一個較大的概念，它是用口述的方法研究所有的音樂現(xiàn)象和問題，它屬于“口述史”；而“口述音樂史”是一個較小的概念，是用口述的方法來研究中國音樂史，主要是研究中國現(xiàn)當代音樂史問題，它屬于“音樂史”。上次課我還說到：“音樂口述史”是一個大系統(tǒng)，而“口述音樂史”是這個大系統(tǒng)中間的一個子系統(tǒng)。它們之間有相融相生的關系。

“口述采訪”是什么？實際上就是采訪活動，在“口述歷史”(oral history)這個概念引進之前，我們一般都稱之為“采訪”。當“口述歷史”這個概念引進之后，一切的采訪活動又稱之為“口述采訪”了。口述采訪工作是大家都可以做的，現(xiàn)在主要是一些記者和一些媒體人員在做采訪工作。今天某一位音樂家舉行了音樂會，于是好多媒體記者都來了，他們的筆很快，今天采訪、記錄、寫稿，第二天就見報了。許多音樂事件他們都可以采訪，他們也是“口述采訪”的活躍力量。

你本人是一位琵琶演奏家，又在隨劉德海教授攻讀博士學位，我建議你不必去糾纏于“音樂口述史”、“口述音樂史”和“口述采訪”這些概念的細節(jié)中，直接就采用“口述采訪”的方法來學習、研究、分析劉德海老師的琵琶創(chuàng)作。我感到你所選的這個題是一個上好的題目，“口述采訪”也非常適合你做的題目。你是從什么時候開始跟劉老師學琵琶的？

葛詠：我是1997年讀本科的時候正式跟隨劉老師學習的。

梁茂春：那我要祝賀你選了這么好的一個題目！因為你跟劉老師學習已經有二十年時間了，互相有很深入的了解，至少，劉老師不會把你當外人了。你想要了解什么問題，劉老師對你都會和盤托出的。我們最希望能夠有像你這樣的人來參與“口述史”的工作。我的想法和建議是：你可以在“口述音樂史”和“音樂口述史”之間搭一座橋梁，尋找一個好的方法，把這兩者兼而用之。你可以基本上采用“音樂口述史”的方法。不要受“口述音樂史”的束縛。比如說，按照“口述音樂史”要求，你得先去學中國現(xiàn)當代音樂史，這要花你兩年的時間，這對你來說當然難以做到。因此，你可以做一個“口述音樂史”和“音樂口述史”交叉的研究，甚至可以是以“音樂口述史”為主，但是又要求你在“口述音樂史”方面能夠有深入的學習和了解。為什么要這樣做？因為劉老師有他自己的演奏風格的，他的風格特點怎樣形成的，是有“來龍”的，他的“來龍”就是從他的老師、前輩那里學來的，這就是歷史。他的“去脈”就是傳授給他的學生們，他的學生好多都繼承了劉老師的風格特點。風格傳承的“來龍去脈”就是歷史和發(fā)展，就是歷史的傳承。他的老師是林石城，林石城是一個“浦東派”琵琶大家。劉德海的演奏風格怎么形成的？你就要放在“浦東派”和江南琵琶風格的歷史中間才能認識他。所以，你必須對琵琶的歷史了熟于心，你才能說清楚劉德海老師的風格。劉老師有很多琵琶作品，水平很高啊！技巧上的創(chuàng)新很多?。∥以谑嗄昵霸浹芯窟^一點，近年對他的新作我不了解了。他總共有多少創(chuàng)作的琵琶曲？你統(tǒng)計過嗎？

葛詠：如果加上改編的，創(chuàng)作曲目差不多有五十多首。

梁茂春：五十多首。他的這些創(chuàng)作，特別是劉德海自己創(chuàng)作的琵琶曲，是中國當代琵琶的一個寶庫。如何認識這個寶庫，就必須將其放在中國當代琵琶發(fā)展的歷史中來認識，只有這樣，才能認識劉德海的《天鵝》、《老童》這些琵琶作品的歷史價值。你就必須要了解中國當代歷史中的琵琶這個系列的發(fā)展。劉德海本人是從彈別人的作品開始的，他怎么走上了創(chuàng)作的道路？又在哪些方面推動了中國當代琵琶創(chuàng)作的發(fā)展？我說以上這些情況，是為了說明：你要認真學一點中國現(xiàn)當代音樂史，這是一個重要的任務。你只有在學習了之后，才能把劉老師琵琶作品的歷史貢獻、他的歷史創(chuàng)造性看得更加清楚。比如說，他的這些創(chuàng)作中還有很多新的發(fā)明，劉老師這太聰明了，他獨創(chuàng)了好多新的琵琶技法，都是琵琶曲傳統(tǒng)曲目中從來沒有出現(xiàn)過的。你作為他的學生，你可以去了解他，甚至你可以問他：“劉老師你為什么要在這首作品中發(fā)明這樣一個技法？這個技法你想表現(xiàn)什么？”所有的新技法產生都是情感表現(xiàn)的需要，都不是為技法而技法的。他要表現(xiàn)新的內容和新的情感，傳統(tǒng)的琵琶技法都不夠用了，于是他要發(fā)明新的琵琶技法。你的任務就是要弄清劉老師他的技法背后想表現(xiàn)的情感、形象。我的回答可以嗎？

葛詠：特別好！打開了我研究的另一個視角。

梁茂春：所以希望你學習一點中國現(xiàn)當代音樂史來認識劉老師的歷史貢獻。我忽然有了一個新的建議：你在博士學位畢業(yè)時，舉辦一場琵琶獨奏會——“劉德海琵琶作品音樂會”，全部彈他的不同時期的琵琶創(chuàng)作，完全按照他的要求和處理來闡釋。同時宣讀你的博士畢業(yè)論文《劉德海琵琶作品研究——基于“音樂口述史”的方法》。以上想法僅供你參考。

葛詠：好的，謝謝梁老師!

康嘯：梁老師，我接著您的話說幾句。我覺得如果就琵琶的藝術歷史而言，估計還要再往更早去延續(xù)，從最古老的琵琶延續(xù)過來，這樣會更具有歷史感。就是從琵琶傳入開始，到有琵琶的新作品，一直到后來的演變，為什么會形成像江南琵琶繁盛的種種流派，直到現(xiàn)在。這是我的一個感受。

梁茂春：康嘯老師的這個提議很好??！就是建議葛詠老師要熟悉琵琶發(fā)展的整個歷史。剛才我的講話中用了“來龍去脈”一個詞，就是指琵琶的來龍去脈，“來龍”就應該包括琵琶從傳入中國開始的歷史。這是一個很嚴格的要求啊，希望葛詠老師能夠做到。

康嘯：我還想順便說一下我參與“音樂口述史”工作的一些想法。因為我在本院音樂學系讀了本科、碩士、博士，一直學的是西方音樂史專業(yè)。學完音樂史之后，我在研究西方音樂作曲家，但是沒有機會給西方作曲家寫傳記，因為這對一個中國人來說是太難了?？墒钱斘以谂龅搅_忠镕先生以后，因為是他是中國音樂學院的教授，是我的老師，所以就有機會來寫他的傳記。在寫的過程中，梁老師上次講的“十條”和這次講的“八則”，我都有很多的感觸。還有剛才課堂上的提問，對我也有啟發(fā)。當時我在做對羅忠镕先生的口述采訪的時候，不是只做他一個人的一個點，我是沖著給他寫一部傳記這樣的目標去做的，確立了四個線條，第一是生活、第二是學習，第三是創(chuàng)作，第四是教育，基本上是羅老師確定的四個線條。這四個線條在梳理過程中發(fā)現(xiàn)有幾個點，首先在歷史敘述中，作為一個近當代中國音樂發(fā)展的見證者，想了解羅忠镕老師的東西，必須得了解中國近當代音樂史，包括在“文革”時期。了解他的背景，這是最基本的，包括在上海國立音專學習，在國立音樂分院的學習這些大的背景。另外因為羅忠镕老師是作曲家，以前是小提琴家，改革開放后現(xiàn)在他又在鉆研新的技巧，因此你又要對作曲方面如十二音體系、系列音樂體系有個了解，所以我覺得是“一縱一橫”。橫的不僅是了解音樂史的發(fā)展，還要了解作曲，精通作曲，羅老師翻譯的勛伯格的和聲、興德米特的作曲理論，這兩個理論基本都要知道，因為他在跟你談的時候，時不時都會說到里面的內容。另外，他是近當代音樂歷史的一個見證者。所以你又得去查閱很多資料。因為羅忠镕老師跟我聊了三十多次了，我就發(fā)現(xiàn)他一直在重復，重復時還有錯誤，另外是很多東西都需要通過查證，因此還要通過訪談他的朋友、同學、同事、學生、家人，這些我都做過。通過采訪羅老師一個人，基本上把他的作曲家朋友、學生們全部都采訪過了，但還是覺得像無底洞，還是有很多細節(jié)想要知道。

我有這么一個疑問：當你拿到這些素材后，當要行文的時候，就有困難了，因為拿到的素材是一個編年史，幾月幾號他做了什么。當你要呈現(xiàn)出來一個傳記，這里就有一個轉換的問題，這個轉換怎么進行？我現(xiàn)在還沒有思考好。怎么讓口述史的史料轉換成一個《羅忠镕傳》或者《羅忠镕自傳》？所以這個問題我想向您請教，也向各位請教。

圖片三　康嘯副研究員發(fā)言

梁茂春：這個問題你問得很深了，問題也太大、太難了?？磥砜祰[老師在“口述音樂史”上面已經涉足很深了，僅羅忠镕老師就已經采訪了三十多次，還采訪過羅老師的學生、朋友、親人等等。那你這項工作已經做了多長時間了？

康嘯：兩年多了。

梁茂春：噢，你在“口述采訪”方面的實踐已經相當豐富，我需要向你學習，大家也要向你學習。你剛才問題的重點是在獲得原始采訪素材之后，如何將錄音素材轉換成文字記錄。這個問題我在今天講的“八則”中專門會講到，就是后面的第七則“整理法”。整理法的基本要求是忠實于錄音，不要走樣。所謂“轉換”的空間是不大的，只是將錄音準確地轉換成文字。

可是你的最終目標是要將原始記錄轉換成人物傳記，這件事當然就更為復雜一些。寫傳記是一個大工程，字數(shù)至少要在十萬字以上吧，困難肯定會很多的。你的做法看起來像是“口述音樂史”中的傳記類，你可以寫成《羅忠镕自傳》，即完全是用羅老師自己的口氣寫；另一種第三人稱寫的《羅忠镕傳》，其中除了引自對他的采訪之外，你可以增加一些查證(核實史料)和分析(分析作品)的部分，用注釋或其他方式行文。但是你的問題在于你已經掌握的素材“只是一個編年史”，但是《傳記》是需要許許多多生動活潑的故事才能構成的。舉一個例子：羅先生在“文革”期間被“隔離審查”的時候，曾在隔離室里偷偷翻譯了興德米特的《作曲技法》的部分章節(jié)。這一件事在“編年紀事”中，只要寫上“某年某月，翻譯興德米特的《作曲技法》部分章節(jié)”這一行字就夠了，但是在《羅忠镕傳》中，卻是一段值得細寫的段落，因為這在那個年代是一件非常大逆不道的事情。你可以寫他為什么想起要翻譯這本書？英文原文是怎么帶進隔離室的？翻譯過程有沒有被監(jiān)管人員發(fā)現(xiàn)？興德米特的這本書對羅先生后來的創(chuàng)作產生了怎樣的影響？……你要學會在采訪中追問，問出細節(jié)，讓羅老師給你講出生動的故事。

總之，我對這一段事情是非常感興趣的，你寫出來了我一定會認真細讀。這只是一個例子，可能你已經都采訪過了，也錄音錄像了。如果你感到有哪些細節(jié)還需要深入采訪，你可以隨時抓緊時間進行補錄。寫人物傳記的重要原則也是“真實”二字，是嚴格忠實于傳主的生活真實。這和“口述音樂史”的原則是一樣的。傳記寫作和寫小說完全不一樣，一般是不提倡虛構情節(jié)的。我祝你寫作成功！期待你的工作出成果！

康嘯：謝謝梁老師！

選擇第三　選準題目

梁茂春：下面我將要講的三、四兩則方法，涉及“口述音樂史”的選題和采訪工作的準備。

第三個方法簡稱“選題法”。做“口述音樂史”，選題主要是選擇你想采訪的對象，即選擇要詢問的問題和受訪者。如果你的題目選好了，受訪者選對了，工作開展起來就會非常順利。所以，一般都應該在“選準題目”上反復斟酌，左思右想，前后推敲，最后做出一個“上上好”的決定。

應該考慮選擇那些具有豐厚歷史內涵和豐富歷史容量的題目，選擇那些在現(xiàn)當代音樂史上經歷豐富多彩的人物。我以往的采訪工作，大多是側重從“名家名人”的角度來選擇的，特別是作曲家，如我在一開始就選定了賀綠汀、王洛賓、鄭律成、劉熾、朱踐耳等等人物，都是從這一目的出發(fā)的?，F(xiàn)在看來，這也需要改進。

現(xiàn)在的口述史要求大家“目光向下”，把眼光重點投向那些下層的平民，這是歷史學從精英歷史觀向平民歷史觀的偉大轉移。這種轉移也深刻地影響到“口述音樂史”。例如，要特別關注普通的音樂家，要特別關心底層的、邊緣的音樂家，關心他們個人的命運和遭遇。這個觀點很重要，它不僅對普通音樂家充滿了人文關愛，也大大拓展、延伸了音樂歷史的定義和界限。這種新的觀念認為：每個普通人的記憶，都是歷史的特殊佐證，都吸附了真實的人性要素，都構成了時代真相的片斷，也給史學著作增加了人間溫度。

這種觀念將對二十一世紀音樂史的研究和書寫帶來重大的影響和革命性的變化。

以往的音樂史研究所注重的主要是作曲家和作品?，F(xiàn)在則要更加重視普通的音樂家，包括演唱/演奏家，包括音樂學家，甚至包括普通的音樂人。口述音樂史主張要注意傾聽那些被遺忘的、被屏蔽的、被邊緣化的音樂家的聲音，留下他們的歷史口述。

口述音樂史就是傾聽歷史底層的聲音。所謂選準題目，就是如何選準你想要去傾聽和對話的人。要為社會上沒有聲音的人留下音檔。

這個問題有什么可以討論的嗎？

學生二：老師您好！我是中國音樂學院中國傳統(tǒng)音樂理論的博士生歐陽平方，您剛才談到的“口述音樂史”主張“眼光向下”的問題，我們現(xiàn)在縱觀中國音樂史的文獻，大多都是以漢字文獻作為首要的材料的，那么如果我們承認中國音樂史應該包含中國各少數(shù)民族音樂史，那么我們如果面對還沒有文字的族群，我們如何去搜集整理資料？那些沒有文字的音樂資料能夠作為歷史證據(jù)嗎？

梁茂春：你所提的這個問題觸碰到了“中國音樂史研究”的一大缺欠，非常有意義。我們的《中國音樂史》直到現(xiàn)在都存在一個大的缺陷，從《中國古代音樂史》到《中國現(xiàn)當代音樂史》，少數(shù)民族的音樂歷史始終處在邊緣，甚至被忽略的地位。很多少數(shù)民族直到現(xiàn)在還沒有建立自己的音樂史。這里有少數(shù)民族音樂發(fā)展緩慢、后進的原因，但是也有我們對少數(shù)民族音樂缺乏特別關照的原因。這就需要我們的音樂史研究者，包括民族音樂學者認真、努力地去關注各少數(shù)民族音樂的發(fā)展。我這里舉蒙古族音樂和朝鮮族音樂為例來說明一下，蒙古族現(xiàn)在就有了自己的音樂史專著，就是中國音樂學院特聘博士生導師烏蘭杰教授所寫的《蒙古族音樂史》，*烏蘭杰：《蒙古族音樂史》，內蒙古人民出版社1999年6月用漢文出版。他說過：“沒有音樂史的民族，在音樂上是不成熟的。”這句話是著名的“烏蘭杰語錄”，出自他的《蒙古族音樂史·后記》*烏蘭杰：《蒙古族音樂史·后記》。載內蒙古出版社1999年出版的《蒙古族音樂史》，第427頁。。

在烏蘭杰教授的《蒙古族音樂史》出版之后，相繼又有和云峰(桑德諾瓦)教授著的《納西族音樂史》*和云峰(桑德諾瓦)：《納西族音樂史》，中央音樂學院出版社2004年出版。和由中國朝鮮族音樂研究會編著的《中國朝鮮族音樂文化史》*中國朝鮮族音樂研究會編著：《中國朝鮮族音樂文化史》，民族出版社2010年出版。出版發(fā)行。此外還出版了一部大型的三卷本的《中國少數(shù)民族的音樂史》*馮光鈺、趙毅主編：《中國少數(shù)民族的音樂史》(三卷本)，京華出版社2007年出版。，內容包括了五十五章，即每個少數(shù)民族各一章。這是一套卷帙浩大的“中國少數(shù)民族的音樂史工程”，比較明顯的問題是：不同少數(shù)民族音樂史的內容上有較大的差別，有些篇章似還缺乏“音樂史”的學術質量。

我想強調的是：中國是一個統(tǒng)一的、由56個民族共同組成了中華大家庭。一部全面的《中國音樂史》，理應包括56個民族對中國音樂發(fā)展的歷史貢獻。現(xiàn)在的情況是：各種版本的《中國音樂史》基本上都呈現(xiàn)了是“漢族音樂史”的狀況。出現(xiàn)這個現(xiàn)象的根本原因，是由于我們各個少數(shù)民族的音樂史沒有能夠高質量地編寫出來。所以，只有各個《少數(shù)民族的音樂史》編寫好了，全面的《中國音樂史》才能編寫好。

以上我所說的還沒有回答這位同學的全部問題，因為你最后的問題是：“面對還沒有文字的族群，我們如何去搜集整理資料？”對這方面的情況我不太熟悉，一般來說，還沒有文字的族群，音樂史的資料肯定是不完備的，他們必然還缺少文字史料。但是我們的“音樂口述史”對這些族群是可以進行口頭采訪的。借助于漢文或其他少數(shù)民族文字，也是可以記錄成文字資料的。這項工作，主要要依靠民族音樂學者來進行，你說是嗎？

學生二：是的，謝謝梁老師！

準備第四　寫好提綱

梁茂春：“口述音樂史”的第四個方法簡稱“準備法”。要點有二：一是在采訪前要認真收集和閱讀已有的相關資料；二是寫好采訪提綱。

對于你即將要采訪的對象，首先要全力收集已經有的資料，包括文獻資料和口述史料，對這方面的具體要求是“一網打盡”，認真閱讀和思考，要做到全盤掌握。預先要做足功課。

在熟悉、掌握了全部已有材料之后，首先要在心里非常明確你采訪的目的及希望解決的問題，并要寫出詳細采訪提綱。寫采訪提綱需要經驗、知識和智慧，這里的學問大得很。你的提問開始的地方，就是新資料開始獲得的地方。

有一個規(guī)律：你準備得越充分，你的提問越有深度，你采訪的收獲就越大。

現(xiàn)在“口述史”已經是一個熱門的學科，許多音樂家已經不止接受了一、兩次口述史的專題采訪了，特別是那些著名的老音樂家，甚至被折騰得已經不勝其煩了。我的想法是：采訪不要停留在重復已知的事情上面，重點是要采集未知的領域。正是在這里，可以區(qū)分出一般“口述史”采訪和“口述音樂史”采訪提問深度的不同了。

切忌辦這樣的傻事：你帶了一大套精良的錄音錄像器材去采訪，花了大家不少的時間和精力，錄回來的卻是一堆重復的、毫無新意的舊材料。

準備好采訪提綱，就將進入訪問者和受訪者面對面的采訪現(xiàn)場了。以下的兩則方法是談如何采用錄音錄像器材，以及如何深入交心的問題。

提綱固然重要，更重要的是現(xiàn)場的即興追問。

采訪提綱是有規(guī)范可循的，無非是生平、學歷、創(chuàng)作、總結四大板塊。但是每一位音樂家的生命、遭遇、經歷都是不一樣的。在這里，即興的“追問”就成了關鍵。即興的“追問”里面有大智慧，能夠體現(xiàn)你的學術底蘊。

注意：追問中我們不要探尋隱私，不去追索花邊、緋聞，只專注音樂。

對音樂的追問，是有層次的追問：最初是音響層面的，其次的文化、歷史層面的，最后是哲理、審美層面的。應該努力提高到審美的層次，如果缺席了審美的追求，一切音樂歷史都會變得枯燥乏味、無聊無趣。

現(xiàn)在的口述史有大量重復勞動的現(xiàn)象，浪費了寶貴的人力和財力。浪費的原因在于無知——不知道已經有了什么文字資料。因為無知，所以無畏地去做重復勞動的“口述史”?？上Я?！

你剛剛錄下的東西，實際上可能已經是一堆無用之物。

葛詠：梁老師，我再問一個問題，還是關于采訪劉德海老師的。目前，關于他的文章實在是太多了，各種類型的口述研究也都不勝枚舉。比如，前一陣“國樂談往”欄目做了一個大約六小時的類似口述史的系列采訪，而我是想做關于他音樂創(chuàng)作的這部分，那我該從哪個角度入手可以使這個課題脫穎而出？謝謝！

梁茂春：你的選題是劉德海的琵琶創(chuàng)作，但劉老師的成就是表現(xiàn)在各個方面的，他之所以成為當代琵琶界的一位領袖人物或者標桿式人物，他的重要成就主要體現(xiàn)在四個方面：第一是琵琶演奏，第二是琵琶教學，第三是琵琶創(chuàng)作，第四是琵琶理論。這四項，就是支撐起“劉德海琵琶大院”的四根頂梁柱。但是一般人對最后一項(琵琶理論)不太關注。劉老師是一個難得的有理論頭腦的演奏家，他的琵琶演奏的理論非常的高妙，他能夠將哲理思維貫穿他的演奏。哲學是一門“聰明之學”，劉老師是能夠將哲理融匯到他的琵琶演奏和琵琶創(chuàng)作中去的。那么你要充分理解劉老師的琵琶創(chuàng)作，就必須對他在琵琶方面的全面建樹有深刻的了解。你說了：關于劉老師的資料數(shù)不勝數(shù)，有他自己寫的，有別人寫他的，還有各種“口述史”的錄音錄像。我希望你先要認真閱讀一些重要的文章。然后，你可以集中到他的琵琶創(chuàng)作這一個點上來對他進行采訪。我還建議你先把劉老師的琵琶作品都在琴上彈一彈。你是一位演奏家，你在跟劉老師學琵琶的過程中，他的作品你彈過多少？

葛詠：基本上都彈過。

梁茂春：我建議你細致深入地去彈，認真琢磨、體會劉老師的創(chuàng)作意圖，然后你用你的演奏體會來和劉老師交流。這就可以進入采訪階段。你可以深入、具體地問他創(chuàng)作中的各種設想和追求。例如，可以就他作品的新技法問題刨根問底，采取“打破砂鍋問到底”的戰(zhàn)略。因為只有你才具有這個條件，因為不彈琵琶的人不可能鑒別哪些是琵琶新技法，哪些是琵琶傳統(tǒng)技法。我相信你能做得很好。因為每種新技法的產生，并不是為新技法而新技法的，他一定有新的藝術表現(xiàn)的意義，有新的表情的意義。僅僅分析技法，那會是比較枯燥的，如果你能夠和分析藝術形象，和分析藝術表情結合起來，就是和藝術審美結合起來分析，就一定會非常靈動和有趣了。你采訪完了、整理完了，論文完成了之后，宣讀論文的時候，還可以邊彈琵琶邊宣讀，把你的論文宣讀也舉行得別具一格。我的建議只供你參考啊！

至于你所說的“劉老師的資料實在太多了”，那完全是一件好事情。這都是你做論文的基礎，你要好好利用，就得好好閱讀。那么多的資料，你讀得過來嗎？這對你來說一定非常困難。但是你現(xiàn)在攻讀的是“博士學位”??！知識就得寬博和廣博，既要會演奏，還要學一點音樂學，懂一點美學。當你學會了從審美的角度來分析技法之后，當你掌握了琵琶藝術的風格發(fā)展的歷史脈絡之后，你的演奏必定能有一個大的飛躍。資料是可以分類的——大量材料是可以“粗讀”而過的，篩選出少量的文獻，需要反復“精讀”。劉老師自己已經寫過的問題，你就不必讓他再說一遍了。這就是我剛才說的：不要浪費時間，我們都不應該浪費寶貴的光陰。

記錄第五　錄音錄像

梁茂春：現(xiàn)在我們講“口述音樂史”的第五個方法，簡稱“記錄法”。

記錄的方法有多種，最早的是“腦記法”，當文字產生之后靠的是“筆記法”。而現(xiàn)代口述史的出現(xiàn)是與現(xiàn)代科技傳媒技術的發(fā)展密切聯(lián)系的。錄音機產生之后主要靠“錄音法”，錄像機迅速普及之后主要依靠“錄像法”。記錄方法是與時俱進的。

現(xiàn)在錄像機已經高度發(fā)展，有人提出要搞“原始錄像”，即不剪接的真實錄像——要錄他的“原生態(tài)”生活，錄環(huán)境。要長鏡頭，不剪接。他的表情，他的手勢，他的語氣，甚至他的咳嗽，他打噴嚏，都要錄下來。說是要出版“原始錄像”的學術產品。

這當然是可以試一試的。

人們的口述是口語口陳，無證無契，不可信也，即我們常說的“空口無憑”。它必須要有一個“白紙黑字”式的證據(jù)，才能鐵證如山。因此，筆記、錄音、錄像就都成了必須的證據(jù)。于是，許多口述史的規(guī)范條例中就寫進了這樣的內容：必須要有錄音或錄像記錄, 必須完好地保存錄音帶錄像帶；錄音和錄像是口述史的標志和載體。有的規(guī)范中明確規(guī)定：沒有錄音錄像的口述材料是不足為證的，是不能看作口述史學的。

這幾乎是大家公認的口述史的規(guī)范要求。

但是，請不要把方法問題看作天條而絕對不可違背。方法只是工具，沒有“不許采用別的工具”的天規(guī)。如果有了，那就是顛倒了。

這里我想說的是：任何方法都是有兩面性的，錄音錄像也不例外。我在采訪中常遇到的問題是：當錄像機和燈光都調試好、對準受訪者之后，當照相的鏡頭對準了受訪者之后，受訪者卻變得不自然了，不自在了，說話吞吞吐吐了，有些事情他還可以講，有些事情就不能暢所欲言了。于是這次采訪變得毫無價值了。一些受訪者干脆提出：別搞錄音錄像了，我們自由地交談。如果遇到這種情況，你也得尊重受訪者的意見，只能放棄錄音錄像。

也有幾次是這樣的：錄像進行得挺順利，受訪者講得也起勁，正講到興頭高處，他說了：請關掉錄像機。下面的話不要錄。那你就必須立刻關掉錄像機，高度集中記憶力。因為他要講的事情，可能是最機密和最有價值的部分。那你就需要回到原點——只用“腦記法”，并盡快地將它筆錄下來。

錄音錄像是一把“雙刃劍”。它能夠助你做好采訪，又會替你破壞采訪。

所以，當錄音錄像設備和自由口述發(fā)生矛盾的時候。第一，你得尊重被訪者的愿望；第二，說真話比錄音錄像等科技手段更加重要。

有一句成語叫“削足適履”，當鞋太小的時候，不應削足去適履，而應該換履以適足。換一雙鞋的事情，多簡單啊。

如果你死堅持“沒有錄像就不是口述史”，那么你錄像是錄了，但是被訪者欲言又止，關鍵的資料你沒有得到。怎么樣來處理這個比較復雜的問題？大家有沒有個人的經驗來分享和借鑒一下？

章峻源：老師我有個問題想問您。像這種情況，一般受訪者不愿意錄音、拒絕錄像的，肯定是一些比較敏感的話題，他怕錄像機或者錄音機給錄下來后會對他造成某種影響。那您在撰寫的時候如何把這些問題寫上去？其實也是相當于一個“證據(jù)”，那像這一類內容是寫還是不寫？那如果不寫的話，其實是把一些非常重要的信息或者是能夠還原事實的一些信息遺漏掉了，要是寫的話，會不會違背他的意愿？

梁茂春：應該怎么來處理這個復雜的問題呀？謝老師、丁博士你們兩位都很有經驗，請你們說一說。

謝嘉幸：這就涉及到一個倫理學問題?？谑鍪酚袔追N做法，其中一種是“檔案式”的，訪談內容不對外公布。檔案式的記錄，無論錄音錄像或筆錄，想發(fā)表得經過本人同意。這需要有倫理學、甚至法律的規(guī)范，這個辦法可以解決自由言說記錄不受外漏顧慮的困擾。從口錄，特別是檔案式口錄到發(fā)表之間會有非常多的變化，這個就是剛才講到的文字的歷史和口述歷史最大的不同之處。我們的言說是由特定話語所控制的。因此，報紙上發(fā)表和課堂上，或者私底下交流會不一樣。課堂上討論可能問題不太大，但發(fā)表出來就不一樣了，所謂探索無禁區(qū)，宣傳有口徑，這就是話語控制最典型的做法。這不僅僅是話語管控問題，有時還涉及到個人的很多細節(jié)。比如說，張三和李四個人有恩怨，這種恩怨可能不宜在報紙上或公開場合上或者是發(fā)表中表述出來。這種情況和梁老師說的這兩點，我覺得是非常重要的。第一就是要尊重口述者的意愿，不管你用哪種方法，這是我們要堅持的。我們也碰到過像耿生廉老師的情況，他那個還不是口述，就是從檔案上找到的他當時在抗日戰(zhàn)爭的一些內容，那都是檔案上有的，耿老師后來去世了，家屬跟我們說不能用，因為這個可能損害到耿老師的形象。那我們就不能用，雖然我們有證據(jù)，但是也不能用，不能用來發(fā)表。這里有一個界限，就是以口述者的意愿為準則。這就涉及到非常多的倫理學的問題，跟做田野工作一樣，其實也有倫理學方面的問題。一方面我們要深入被訪者的內心，要逐漸從局外人轉換成局內人，這樣被訪者就能不知不覺的將本來屬于私密的話，不便說的話說出來了。倫理上，或者說法律上，檔案式口錄是需要保密的，當然更不能隨便發(fā)表，除非經過本人授權同意。

丁旭東：我想對謝老師所說的倫理學問題再做兩點補充，供大家參考。第一點，多種文獻意識。其中有白色文獻、灰色文獻，還有黑色文獻。白色文獻就是出版并進入公共流通領域的文獻，我們可以通過圖書刊物或數(shù)據(jù)庫等渠道獲得?；疑墨I是沒有公開出版的，可流通文獻。它屬于灰色地帶，比如某些沒出版的學位論文或一些沒有公開發(fā)表的會議論文，等等。黑色文獻呢，則是沒有公開出版并需要保密的文獻。這三種文獻在我們制作口述歷史的過程中，都可能會出現(xiàn)。前兩者很容易辨析，在訪談過程中，產生了大量文獻，其中有些整理出來并出版了，成了白色文獻；有些整理出來，準備出版還尚未出版，屬于灰色文獻。還有一些，就涉及到謝老師所說的倫理問題了，就是根據(jù)口述歷史制作方與受訪人簽署的口述資料使用設限協(xié)議(包括口頭協(xié)議)，關涉到某些問題的訪談資料，需要經過一定的時間期限才能公開，目前，屬于保密期。這些文獻就是黑色文獻。對于這種文獻的內容，口述歷史的制作者就必須要遵守保密協(xié)議，即所有進入口述訪談現(xiàn)場的工作人員，在限期內，都不能將這方面的信息透露給任何一個不在現(xiàn)場的他人，否則就違背了學術倫理，當然也違反了社會倫理，如果因為傳播他人的私密信息對當事人造成名譽等方面的損害，甚至還要承擔民事等方面的責任。怎么辦？當然是要嚴格遵守口述材料的使用設限協(xié)議，受訪人說三十年后公開，就得三十年后公開，說要其離世后公開，那就得等到那個時候。至于口述史的制作者，如果在受訪人會談到自己的隱私信息，即使對方沒有提出簽定設限使用協(xié)議，你也有義務提醒；有些信息，你通過綜合判斷，認為可能會對受訪人的隱私造成侵犯，你也需要主動替對方保密，即保護受訪人的名譽，這也是口述史制作中的所關涉的學術倫理的組成部分。另外，凡是牽涉到隱私信息的，所有的進入現(xiàn)場的工作人員都應該在工作保密協(xié)議中簽名，包括攝影師，等等。第二點，操作規(guī)范與學術倫理沖突關系處理。有時，當受訪人提出要說重要的敏感信息時，他會要求對方關閉錄像機?？墒牵谑霾牧弦鳛榉蠈W術標準的資料，就必須有“原始的證據(jù)”，僅僅口說耳聽而沒有憑據(jù)是不行的。這就關涉到一個左右為難的問題了。不錄制下來，口述材料不符合學術利用規(guī)范；錄制下來，不符合受訪人的意愿。怎么辦？一般，可能要選擇走在倫理邊緣上的行為策略，即關閉錄像機，但不關閉錄音設備(一般受訪人都不會注意到)，這樣保證“證據(jù)”能夠保留下來。但，這種行為必須要通過后續(xù)的學術規(guī)范予以完善，也就是說，在整理出訪談資料抄本，尤其是相關資料要發(fā)表時，你必須要將材料反饋給受訪人，并得到他的親筆簽字授權才可以公開，否則，就越出了雷池，違反了學術倫理，后果嚴重者，也是要承擔民事等責任的。

謝嘉幸：檔案式口述的好處就在這，它所采錄的資料是不發(fā)表的，通過檔案方式保留下來。陳默老師說過，以發(fā)表為目標的口述采錄是一種類型；不為了發(fā)表，檔案式保存，是另一種類型。檔案口述史就是不發(fā)表，把你說的錄下來之后收起來，我也不需要任何人來檢查我的采訪。在歷史的變化過程當中，最后總有一天后人會知道這些檔案，把口述史留給未來。

梁茂春：我們“口述音樂史”的眼光應該是很遠的，有時純粹是為后人做事?？谑霾稍L必然會遇到一些涉及敏銳的問題，所以我們搞“口述音樂史”的人要懂一點法律，要懂一點倫理學，這樣才能夠避免你的采訪錄發(fā)表之后引起訴訟之類的麻煩。我們并不希望給我們的受訪者帶來麻煩，同時我們還要學會保護自己。作為年輕的學生，千萬不要因為發(fā)表口述史采訪錄而去承受社會責任。因為責任不完全在受訪者，你作為采訪人和記錄人，也要承一定的社會責任。總之，一定要學會保護自己。

國曜麟：像您剛才說的，就是錄音錄像不光是一個工具，它還是一個證據(jù)。有些時候我們可能因為各種各樣的原因沒有辦法進行錄音錄像，但是我們自己想要保存文字記錄。我的問題是：以后到這些材料可以發(fā)表的時候，我怎么來證明這是真的？因為我沒有任何音像資料證據(jù)。

梁茂春：你的問題也想得比較遠啊！我想你不必要有太多的顧慮，等到這些材料可以發(fā)表的時候，人們不會懷疑你的記錄是假的。有一句話叫“真的假不了，假的真不了?！逼鋵嵄鎰e資料的真和假是并不困難的，掩蓋真相才是困難的事。所以我建議你把收集到的珍貴的口述音樂史料盡快完整、準確地記錄下來，寫上日期，保存起來。依靠現(xiàn)在的科技鑒定手段，你用的紙張是幾十年前的，所用的墨水是幾十年前的，都可以鑒別清楚的。但是紙張或墨水都不是重要依據(jù)，最重要的是記錄的內容。所以我希望你能夠多記錄和保留下來一些珍貴的、真實的音樂史資料，這就是你對口述音樂史的貢獻。

交心第六　以心換心

梁茂春：現(xiàn)在我講“口述音樂史”的第六個方法，簡稱“交心法”。

對音樂家的采訪就是對一個心靈的訪問，是心靈之間的深度交流。心靈的交流能有多深，你采訪的收獲就有多深。這里的簡單原則是：以心交心，以心換心。

“口述音樂史”的每一次采訪，都是對人心的深入了解，對人情的細致洞察。這里最需要的是人與人之間的相互尊重。訪問者尊重被訪者，反過來，受訪者也尊重訪問者，在以心換心中完成了一次心靈的交流。

按我個人的體會，最成功的采訪是訪問者和被訪者就像朋友一樣地傾情交談、聊天。一杯清茶，促膝談心，可以朋友似地品茗、對談，辯論，碰撞，碰出心靈的火花。話到投緣之時，那是知無不言，言無不盡的最佳時刻，是心靈防線完全打開的時候。這種交談的境界，在口述史的實際訪談中是可遇而不可求的，它不是那些純功利性的行為所能夠達到的。它需要各種因素的耦合共生。這種情況，往往是產生“口述音樂史”文獻精品和極品的基礎。

這應該是“口述音樂史”采訪的最高境界。一旦出現(xiàn)了這種狀況，錄音、錄像、筆記等等就都成了多余的東西，所依靠的回到了最原始的“心記”。用你的心去感受歷史的心跳。

這是“走心”的對話。你無需用方法，只需用真心。真心比什么方法都要有效。

剛才第一位學生在提問時曾說：“受訪者會不會在回答時有意識的遮蔽某些客觀事實呀？”我現(xiàn)在再回答一下：受訪者的戒心和顧慮是經常會出現(xiàn)的，只有到了以心換心的傾情交談時，才會真正打開心鎖，扔掉面具，捧出真心。

作為一位“口述音樂史”的采訪人，首要的任務是必須學會和掌握從心眼里尊重每一個受訪的靈魂。只有你尊重他，他才能尊重你。

說到底，口述采訪是一種深度的人文關愛。采訪者要能夠看到山的上頭，聽到云的下頭。想到甜的前頭，嘗到苦的后頭。這似乎是一種禪境。采訪者想得要遠，聽得要深。這樣才能收獲別人收獲不到的東西。

所以，口述史的最高方法，是至上的人本主義方法。

應當注重采訪的實質內容。不要和人家去比采錄(錄音錄像)時間的長短。我采訪一小時，比你采訪十小時的實際收獲要大，歷史信息要多，歷史價值要高。

關于第六則方法我們沒有時間討論了，我們的課只剩有二十分鐘時間。

下面我講關于“口述音樂史”方法的最后兩則，涉及到資料整理和出版發(fā)表問題。

整理第七　準確記錄

“口述音樂史”方法的第七則簡稱“整理法”。專指對采訪得到的錄音、錄像和筆記的記錄和整理。

整理記錄的基本原則是嚴格忠實于被訪者的談話本意。

記錄和整理的過程，是將“口述”轉變?yōu)椤拔淖帧钡倪^程，是將“聲音”變化為“文獻”的過程。這里最重要的一條是：不要改變“口述”的“原生態(tài)”，不能改變受訪者談話的實質內容，一定要保持口述內容的歷史真實。

有些受訪者由于年事已高，在語言表達能力上和記憶力上會出現(xiàn)這樣那樣的問題，邏輯也會出現(xiàn)問題，在口述中常常會出現(xiàn)敘述重復、時間倒置、邏輯混亂的現(xiàn)象。這類技術性問題，在整理記錄時可以適當?shù)貏h除重復，使敘述清晰；可以做一定的前后調整，使邏輯順暢。有時還可以給長篇的口述加幾個小標題，對整個口述內容作分段處理，使閱讀者一目了然。

如果受訪人對一些重要時間點的記憶出現(xiàn)錯誤，記錄者可以通過查閱歷史文獻來加以糾正，在文字上也可以采用“整理者注”的方式。就是說：整理者必須做好口述史料與文獻史料之間的互證、補充與訂正研究。

任何人的記憶力都是有局限性的，都會出現(xiàn)“誤記”，有“自然性誤記”——因為記憶力會自然退化，人越老，記憶力越差；有“選擇性誤記”——好事都記得很清楚，壞事全都忘記了。

口述中時常會提到一些人名、地名、作品名等等，采訪時不可能一一問清楚，到記錄和整理時就必須一一核實、校正。如果你的“采訪錄”中出現(xiàn)重要的人名錯誤或地點錯誤，這對你這個采訪記錄的可信度的影響是很嚴重的。這些，都是檢驗你作為一位“音樂史家”的品格和素質的地方。

整理好的采訪記錄，必須要經過受訪者過目，經過他的修改，得到他的認可和授權，才能使用。

整理好的采訪記錄，也就是你的研究成果，必須嚴肅認真地對待。

剛才已經講到過：整理者還需要懂得一點法律的基本知識。需要注意的是：在你的記錄稿中，最好不要去觸碰法律，避免受訪者和整理人陷入訴訟等復雜紛爭。為了避免產生人事糾葛的原因, 有些內容不得不忍痛刪除。這是我們在整理口述史記錄時時常會遇到的無可奈何的事情。

國曜麟：如何去面對受訪者的口誤、失誤和錯誤？應該以什么樣的心態(tài)去面對這樣一個問題？如果我們把口誤、失誤、錯誤都改正，那就跟真正的音樂史沒有太大區(qū)別了；如果是原樣擺在那，它和歷史的真實又發(fā)生了沖突。我覺得，有些采錄的精彩細節(jié)反而是在這種錯誤或者失誤、口誤中才能體現(xiàn)出來。比如說陳荃有教授對馮文慈教授的訪談中，每次提到“中央五七藝術大學”時，馮先生和她的夫人每次都會說成“中央音樂學院”。陳教授說，不對，應該是中央五七藝術大學，不是中央音樂學院，而馮先生說：我們習慣還是那么叫。我覺得這個錯誤就顯得很有價值，會引發(fā)人的很多想法。因為一個在中國音樂學院工作幾十年的老教授他還會說錯，我覺得會引起遐想。

梁茂春：明顯的敘述錯誤不應該帶進你整理的記錄稿中的，我想這是考驗你作為整理者的學識水準的證明點。敘述錯誤也不能成為“口述音樂史”的特點。你所指的對馮文慈教授的訪談錄，大概是指陳荃有教授采訪、編著的《音樂學人馮文慈訪談錄》，這是一本很出色的“口述音樂史”著作，是馮文慈教授口述的他個人的音樂歷史。馮先生在口述中出現(xiàn)的口誤，是應該糾正過來的，我不知道這個口誤能夠引發(fā)多大的“遐想”？好像空間并不大，何況“口述音樂史”是不提倡“遐想”的，它只注重音樂歷史的真實和準確。在這個問題上我們兩人的意見不一樣，可以互相再想一想，也不必追求完全一致。因為“口述音樂史”作為一個新生子學科，本身還很不成熟。

學生二：老師我有個問題，如果公開發(fā)表這個文獻，但是被訪者可能會要求匿名，如果他匿名的話，還能有真實性嗎？

梁茂春：一般來說，“口述音樂史”是不能匿名的。我采訪音樂家三四十年以來，被訪者有說“說完就完，不要發(fā)表”的；有說“我生前不要發(fā)表”的。卻從來沒有要求匿名的。實際上“口述音樂史”要求有一種“歷史在場感”，這就要求必須實名，不能匿名。匿名之后，“在場感”還有人相信嗎？

丁旭東：從證據(jù)的有效度上來說，匿名的口述證據(jù)，其權重值就會極大降低。比如，在紀委接受舉報時，如果對方的舉報材料上沒有具名，那這種材料很可能被擱置，除非同一指向的匿名材料足夠多。但實名的舉報材料則不同了，一般會得到高度重視，因為，這則材料中，如果存在造謠、中傷他人的問題，舉報人是要承擔相應的法律責任的，所以，其立案的可能性就大。口述歷史材料也是一樣，高質量的材料實際就是“口述證據(jù)”，找不到出處的“證據(jù)”，有效性也很低，因為，傳播不實信息，按照《中國互聯(lián)網管理條例》等管理法規(guī)的規(guī)定，當事人是要根據(jù)情節(jié)承擔相應的法律責任的。這種信息，任何合法的社會媒體也都不會輕易涉險刊發(fā)的。此外，即使是對方口述的也具了名的信息，制作人也不能輕易采信。大部分需要經過與其他文獻材料的互證后才可利用。但還有許多，你是暫時找不到互證或佐證材料的，怎么辦？傅光明教授提出四點統(tǒng)一法進行判斷，即人、時、地、事四點統(tǒng)一，不能將這四點統(tǒng)一在一起的信息，其真實性就應當受到質疑。

梁茂春：“口述音樂史”所提供的證據(jù)僅僅是音樂歷史證據(jù)，它和法律證據(jù)不應該是一碼事?！翱谑鲆魳肥贰敝蛔⒅匾魳窔v史的證據(jù)，所以要盡量避免和法律證據(jù)產生瓜葛，更不要和法院及紀檢部門發(fā)生糾纏。謹慎為要。

發(fā)表第八　堅守原則

梁茂春：“口述音樂史”方法的第八則簡稱“發(fā)表法”，涉及整理好的“采訪記錄”的發(fā)表和出版等問題。

首先必須遵循你和受訪者之間達成的協(xié)議(包括文字協(xié)議書或口頭協(xié)議)，必須嚴格遵循“史德”，絕對不能違背受訪者意愿。

采訪記錄的發(fā)表有多種形式，如網上公布和由出版社出版等。如果是通過出版社公開出版，那就必然會遇到出版社審稿這一關，出版社一定會根據(jù)它的上級機關提出的審稿要求，對記錄文本提出各種刪節(jié)、修改的意見。這時你必須要注意：采訪記錄文本的版權不完全是屬于你個人的，它主要是屬于被訪者的。一定要十分尊重被訪者的話語權：不能隨意刪去或改動被訪者關鍵性的原話。如果受訪者已經去世，那更得要為受訪者的靈魂負責。如果出版社提出的修改意見與受訪者的觀點相悖，那是你無權接受的。這時的辦法只有一個：拒絕修改，暫不出版，保持原樣，將原稿封存，將真實留給歷史。

所以，那些已經公開出版了的經過了嚴格的出版審查和刪砍之后的“口述史”，已經變成了實質上的“文字史”。它們還能夠叫“口述史”嗎？

結語

“口述音樂史”的方法還有很多很多，這一次課只能講以上八則要點?！翱谑鲆魳肥贰奔仁恰翱谑鍪贰敝幸婚T富有生氣、充滿活力的新興學科，也是“中國現(xiàn)當代音樂史” 中一門富有生氣、充滿活力的新興學科。因為它給歷史的敘述注入了人文精神，沖破了傳統(tǒng)歷史學的功利主義。這是一門“朝陽學科”，前程正無量?！翱谑鲆魳肥贰背錆M了新鮮感和神秘感，充滿了歷史研究的魅力。它正在以強大的磁場吸引著年輕的音樂學者投身于這一行列。“口述音樂史”是比較適合于學位論文寫作的，它可大可小，能伸能縮。年輕的學子在這里是能夠找到大顯身手、展現(xiàn)才華的領域的。

我的樂觀估計是：“口述音樂史”將成為“中國現(xiàn)當代音樂史”研究中的一支生力軍，很快就會涌現(xiàn)出“口述音樂史”的許多專著。在這塊肥沃的土地上，將會長出新芽，結出碩果，就像魯迅說的：“在不遠的將來，便要看見輝煌的曙色的?！?/p>

口述音樂史，是一種體現(xiàn)民主精神的歷史觀，是一種充滿人文精神的歷史觀，需要在政治氣氛非常民主的情況下才能存活和發(fā)展，要在充分尊重人的環(huán)境中才能展開。

當然，也有非常令人擔心的一面?，F(xiàn)在是權力和金錢覆蓋了我們的道德和良知。歷史界一片重度霧霾。唯新開發(fā)的“口述音樂史”領域還保留有一點凈土。我所擔心的是：這僅有的一點凈土也會在大規(guī)模的開發(fā)中迅速被權力和金錢控制與操縱。

“口述史音樂史”應該是一種無用之用。此義云何？“無用”即不為任何功利目的所利用。訪問者不是工具，被訪者當然也不是工具。他們都是有獨立思想和自由精神的人。一旦他們都成為工具，“口述音樂史”的性質就完全變味了。

有一個問題值得大家討論：口述的史料值得相信嗎？因為記憶都會有誤，凡是回憶的史料都是值得懷疑的。因此有人認為，口述史料只能成為文獻史料的補充和陪襯。

我個人的意見是：從歷史學的角度來看，口述史料和文獻史料的價值應該是平等的，它們不應該是主從的關系，需要受到同等的重視。因為，如果口述史料值得懷疑，難道文獻史料就不值得懷疑嗎？同樣都值得懷疑！特別是舊社會留存下來的諸多官方史料，都是經過人為的篩選和過濾的，更加需要慎重的鑒別。所以，對待口述史料和文獻史料，同樣都需要經過嚴格的考訂、思考、對比、鑒別，才能得出最后的結論。

歷史學家應該有一個習慣：對任何史料，首先要懷疑一下，先要打一個問號。這就是“歷史懷疑法”，是真是假先懷疑。對你所采訪到的史料，也一樣要采取“懷疑法”。

最后我要說：方法只是工具。千萬不要被方法束縛住思想和靈感。千萬不能讓方法妨害了宗旨，不能削足適履。

“口述音樂史”方法的原則是：千法由我心生，萬法為我所用。

方法是能夠從老師那里學到的，也是能夠從書本中，從網絡上學到的。而“口述音樂史”的創(chuàng)造性的能力，卻是必須從自己的心中生成的，這要依靠你自己的悟性。此即佛學說的“心生萬法”。又見白居易詩曰：“法向師邊得，能從意上生?！?/p>

圖片四　左起：石一冰、謝嘉幸、梁茂春、丁旭東

謝嘉幸：非常精彩！梁老師的演講真是振聾發(fā)聵，非常榮幸，我們能學到很多很多的東西，也可以引起很多很多的討論和思考?！翱谑鲆魳肥贰焙汀耙魳房谑鍪贰钡膮^(qū)別也非常有創(chuàng)意，而且很有價值，能引起我們很多的思索，無論我們從事不從事這個口述音樂史或音樂口述史的研究，我覺得這堂課對大家來說收獲是很大的。