北京 黃思琦

2003年韓朝先生踏上了山水畫的創(chuàng)作之路，至今已進(jìn)入第十五個年頭。十五年間，畫家創(chuàng)作了既相關(guān)聯(lián)又有不同，形式上呈遞進(jìn)態(tài)勢的幾個系列作品，從“山水日記”系列到“大風(fēng)景”系列，從“夜山”系列到“墨像”系列，這些山水畫皆能契合當(dāng)代的思維方式與審美取向，涵古茹今，融匯中西，將古與今、中與西融合一處，顯現(xiàn)了盎然生機(jī)與清新氣質(zhì)。此得益于畫家獨特的山水觀與方法論，他的山水觀是以逃離習(xí)見的程式化山水為起點，還原山水藝術(shù)最初的鮮活與本性。從方法論看，他與多數(shù)人從傳統(tǒng)中脫化而出迥然不同——韓朝從當(dāng)代出發(fā)，反觀傳統(tǒng)，以當(dāng)代審美訴求從浩瀚傳統(tǒng)中有選擇地攝取精粹，兩相觀照，多方互參，凝神聚意，涵養(yǎng)生發(fā)——這構(gòu)成了其山水畫創(chuàng)作的主軸。

在題材內(nèi)容的轉(zhuǎn)換上，韓朝不再畫一些習(xí)見的層巒疊嶂、高山大川，而是尋求近乎平遠(yuǎn)的構(gòu)圖。為此，他足跡遍布大江南北，“山水日記”系列作品即是在陜北起伏的山巒中觀察到一種緩緩上升的梯度美感，這是與傳統(tǒng)不同的一種圖式語言，畫家再輔之以新的筆墨形式，這樣一來與傳統(tǒng)和他人都拉開了距離。畫家喜用傳統(tǒng)橫幅或條幅式作畫，在其畫面里似乎存在著某種崇高感，無論是類似金字塔式構(gòu)圖還是平遠(yuǎn)式構(gòu)圖，穩(wěn)定與恒久的力量蘊(yùn)含其中，這些畫作令觀者陡然生出某種對造化的敬畏，畫面流露出對品性與格調(diào)的理想化追求，亦是與畫家性格本身追求中庸清正的訴求相吻合。這不禁讓人想起古人營構(gòu)山水意境的美學(xué)內(nèi)涵與意蘊(yùn)，而韓朝則是用一個當(dāng)代人的眼光與心思追尋某種寂寥明凈的意味，尤其“大風(fēng)景”與“夜山”系列作品中，在闊達(dá)深幽的筆墨中顯現(xiàn)幽邃、神秘、靜穆的境界，其美學(xué)意涵力求與古為徒，而形式則是當(dāng)代的——此一變異，須有足夠的學(xué)術(shù)修養(yǎng)與整合能力才可為之。

在語言層面上，韓朝不再因循傳統(tǒng)一波三折的程式化筆墨語言，而是尋求打散重組后的一種新形態(tài)，同時又關(guān)注筆墨自身的美感，畫家稱之為單元性筆墨，其核心內(nèi)涵——強(qiáng)調(diào)力度和韻致，這是繪畫語言的核心要素，至于形態(tài)的呈現(xiàn)方式，是筆墨隨時代的自然產(chǎn)物。所以，在筆墨形態(tài)上，韓朝大膽解放，破除了程式化筆墨的組合關(guān)系，卻保留了筆墨的本質(zhì)與內(nèi)涵，賦予作品以鮮活感和陌生氣息。從“山水日記”系列到“大風(fēng)景”“夜山”系列再到“墨像”系列，畫面越發(fā)純粹而鮮明，形式感不斷得以強(qiáng)化，其形式嬗變與推演反映出畫家對于語言的自如運用與發(fā)揮。從具體操作層面看去，韓朝不斷挖掘傳統(tǒng)繪畫中的當(dāng)代元素，通過深層的融合與轉(zhuǎn)化，生發(fā)出具有平面和構(gòu)成意味的“當(dāng)代性”。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)丘壑、筆墨和意境三個層面的相輔相成與彼此生發(fā)，通過整合丘壑與筆墨，其山水作品的圖式語言更加明確，意境越發(fā)別致，在意象與意象之間的銜接更加緊湊，畫面充滿某種團(tuán)聚的力量。

不難發(fā)現(xiàn)，從“山水日記”系列到“墨像”系列，韓朝的精神取向也發(fā)生了一些微妙的變化，比如，像“山水日記”系列比較傾向于明清時期雅致明快的畫風(fēng)，到了“大風(fēng)景”和“夜山”系列則有著比較幽邃、神秘、靜穆的五代兩宋山水畫的精神取向，但無論是哪一個系列，都有一個共同之處：即比較注重整體畫面的抽象結(jié)構(gòu)以及其點線面、黑白灰的關(guān)系，即抽離開具體意象之后的排列組合方式，他著力于尋求其中內(nèi)在的節(jié)奏和韻律，這個推演過程為韓朝今后創(chuàng)作“墨像”系列打下了必要的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，從而順理成章地完成了一系列的創(chuàng)作。對于韓朝而言，這種潛在的抽象意識已經(jīng)了然于胸，進(jìn)入抽象領(lǐng)域已沒有任何障礙，因此畫“墨像”系列就更容易放開手腳，施展其縱橫捭闔的豪情與心緒，但看似隨意的背后是畫家更加注重意象和意象之間、形態(tài)與形態(tài)之間的銜接、轉(zhuǎn)換、呼應(yīng)與對照等內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性和差異性，這個過程看似順暢，實際上是以畫家背后三十年創(chuàng)作實踐以及由此積累的人文修養(yǎng)的有力支撐做底，此修養(yǎng)也來自于韓朝平時對文學(xué)的關(guān)注以及對不同藝術(shù)種類之間的融會貫通，比如畫家自言，“雖無日臨碑帖，但以意臨的方式體味書法用筆之妙，讀其本質(zhì)功夫，觀察線條的力度韻味及轉(zhuǎn)接關(guān)系、提按頓挫之間的形式美感，以及與畫面的空間距離等這些與形式要素相關(guān)的內(nèi)容”，將問題統(tǒng)一考量，跨界思考，避免了局限性，畫家的文化視野越來越開闊，內(nèi)涵不斷擴(kuò)大。

韓朝是一位有思辨力和創(chuàng)造性的藝術(shù)家，他看問題力求客觀和辯證，比如對待傳統(tǒng)，他強(qiáng)調(diào)既要洞察傳統(tǒng)中國畫的妙處，也須看到其中的局限；對待當(dāng)代藝術(shù)，既要看到其視覺的沖擊力與美感，也須知曉其在人文內(nèi)涵方面的某種欠缺與問題。品讀韓朝的《我畫山水》與《山水十年》隨筆文章，就會發(fā)現(xiàn)，韓朝始終在中西古今的坐標(biāo)上尋求具有永恒性、延展性特質(zhì)的一個點，站在這個點上，他就獲取了繼往開來、吐故納新的可能，就具備了推演形式的方法與路徑。

同時，韓朝篤信中國文化之高妙，其山水作品亦是抱定以中國文化為體、西方藝術(shù)為用——這樣一個基調(diào)，更為重要的是，韓朝對于藝術(shù)形態(tài)、形式的重視。從“山水日記”系列一直推演到“墨像”系列，韓朝自覺地以中國畫藝術(shù)強(qiáng)調(diào)氣韻、詩性與意境為核心，圍繞這個核心價值，大膽創(chuàng)作，其情也深切，其理也明晰。在他看來，美術(shù)史是一部形態(tài)變異史，質(zhì)言之，只有藝術(shù)形態(tài)發(fā)生變異才具有美術(shù)史意義。他曾多次引用西方美學(xué)家所說的“內(nèi)容人人看得見，而形式對于大多數(shù)人來說是一個秘密”，強(qiáng)調(diào)形式是藝術(shù)家安身立命之本。他甚至在接受訪談時這樣說：“藝術(shù)家不研究語言無以立。”韓朝亦反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“新的山水形態(tài)必須建構(gòu)在美術(shù)史演進(jìn)的鏈條之上。”只有對美術(shù)史有整體把握的人才能對當(dāng)代山水藝術(shù)的方向性、功過得失有一個清晰準(zhǔn)確的判斷，既回望觀古，又放眼觀今，古今參用，在共性中尋求個性，在個性中找其共性，同時注重學(xué)術(shù)建構(gòu)和當(dāng)代山水意識的理念生發(fā)和形式推演?；蛟S因此，看他的“山水日記”系列，觀者會有春風(fēng)拂面之感，清雋明快，風(fēng)神朗發(fā)，可謂雅俗共賞。讀他的“大風(fēng)景”系列、“夜山”系列，則引發(fā)觀者的某種思考與遐想，似乎觸及靈魂深處的某種孤獨和寂寥，在玄之又玄的幽邃情境中發(fā)呆，觸摸喧囂背后的生活質(zhì)感，感受繁華深處的心靈聲響?！澳瘛毕盗袆t是這些美學(xué)意涵的抽象轉(zhuǎn)化與形式超越，在那里，如同刪減歌詞之后只留下曲子一樣，純?nèi)欢环謬纭⒆褰?，人人都可以徜徉其中，享受其中的?jié)律與韻致。

畫家在《新水墨大系·韓朝卷》中寫道：“我在尋求一種既與當(dāng)代審美文化相一致，又不失傳統(tǒng)中國畫之人文精神的形式語言。換言之，既不失傳統(tǒng)筆墨之精粹，又涵容當(dāng)代藝術(shù)之大義。這種取向的本質(zhì)是在古今中西的融會貫通中探尋藝術(shù)創(chuàng)化的多種可能性，其中必然含蘊(yùn)了鮮活、醇厚、別致的美學(xué)意涵?！薄@是韓朝先生明確的方向與目標(biāo)。從“山水日記”到“墨像”等幾個系列作品的形態(tài)演化中，我們似乎看到了畫家的未來。