⊙徐利英 喻珂雯［江西科技師范大學(xué)， 南昌 330029］

宋詞中“庭院”的出現(xiàn)頻率很高。以各種方式筑起的庭院往往是士大夫文人為自己設(shè)計(jì)的適合養(yǎng)心適性的居住休息場(chǎng)所，是士大夫內(nèi)在情性的外顯。一方面庭院與外部現(xiàn)實(shí)時(shí)空拉開距離，自成一體，圓滿自足；另一方面院中精心布置的花草樹木、山石池廊、亭臺(tái)樓閣等為文人的情感表達(dá)提供了感性觸媒與審美意象。居于庭院中，宋代詞人可以不受現(xiàn)實(shí)時(shí)空限制，不為功名利祿羈絆，順其本心，抒其才情，直指希望的自由王國。在宋代詞人的筆下，庭院成為抗衡現(xiàn)實(shí)、獲取心靈自由的審美烏托邦。

一

公元1615 年，英國作家莫爾在他的小說《烏托邦》中第一次使用了“烏托邦”這個(gè)名詞。從詞源上來看，“烏托邦”一詞由希臘文的“否”和“地方”兩個(gè)詞構(gòu)成， 它的意思為“虛無之鄉(xiāng)”或者“烏有之鄉(xiāng)”。列寧指出：“烏托邦是希臘文字， 按照希臘文來解釋： ‘烏’就是‘沒有’， ‘托斯邦’就是‘地方’。那么烏托邦就是一個(gè)不存在的地方， 是一種虛構(gòu)的童話世界?！币虼?，在文藝作品中，烏托邦指向人們對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不滿和追求自由幸福的精神樂園。20世紀(jì)，法蘭克福學(xué)派將藝術(shù)和烏托邦聯(lián)系起來，構(gòu)建藝術(shù)的審美烏托邦以反抗現(xiàn)實(shí)，試圖用充滿烏托邦精神的藝術(shù)來救贖被異化的世界。馬爾庫塞認(rèn)為：“藝術(shù)不能改變世界，但是，它能夠致力于變革男人和女人的意識(shí)和沖動(dòng)，而這些男人和女人是能夠改變世界的。”在藝術(shù)世界中，法蘭克福學(xué)派試圖尋找變革現(xiàn)實(shí)的烏托邦精神，正如霍克海默在《現(xiàn)代藝術(shù)和大眾文化》中所言：“自從藝術(shù)變得自律以來，藝術(shù)就一直保留著從宗教中升華出來的烏托邦因素。”在藝術(shù)的審美烏托邦中，人們借助審美形式擺脫現(xiàn)實(shí)束縛，構(gòu)建了一個(gè)讓生命本性得以解放、自由存在的世界。馬爾庫塞說：“所謂‘審美形式’，是指和諧、節(jié)奏、對(duì)比諸性質(zhì)的總體，它使得作品成為一個(gè)自足的整體，具有自身的結(jié)構(gòu)和秩序（風(fēng)格）。藝術(shù)作品正是借助這些性質(zhì)，才改變著現(xiàn)實(shí)中支配一切的秩序。不錯(cuò)，這個(gè)改變是‘幻象的’，但是，這種幻象能表現(xiàn)那些不同于占支配地位的言論世界的意義和功能內(nèi)涵。語詞、聲音、圖像，從另一個(gè)維度上，為行將達(dá)到的和解，‘懸置’、剝奪著現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)的存在權(quán)利。”在馬爾庫塞看來，審美形式能夠讓藝術(shù)作品超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空，按照審美秩序把來自現(xiàn)實(shí)的質(zhì)料和素材加以重組，顛覆現(xiàn)實(shí)秩序，重塑異在的虛構(gòu)世界——審美烏托邦，在那里生命得以自由活動(dòng)，生命本真得以自由展示。

顯然，審美烏托邦是一種源自文學(xué)藝術(shù)作品的幻想時(shí)空，是激發(fā)人們走向美好未來的一種鼓舞力量。從精神實(shí)質(zhì)上來看，宋詞中的庭院其實(shí)是一種審美烏托邦，是士大夫文人在現(xiàn)實(shí)時(shí)空之外所開辟的審美空間，寄托了文人對(duì)于理想生活方式的烏托邦幻想。在庭院中，宋代詞人運(yùn)用審美方式擺脫生存困境，消解內(nèi)心矛盾，尋求詩意的棲息方式。“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”是傳統(tǒng)士大夫的精神追求。當(dāng)在現(xiàn)實(shí)秩序中遭遇挫折時(shí)，士大夫文人往往選擇隱逸于山水田園，在自然中回歸生命的本真狀態(tài)。中唐以后，“隱居不必山林”的歸隱思想日漸流行，正如白居易《郡亭》詩云：“山林太寂寞， 朝闕空喧煩。唯茲郡閣內(nèi)， 囂靜得中間?！痹陔[逸心境的觀照下，士大夫文人將自然山水之精髓納入庭院的巧妙布置中，白居易對(duì)此頗有心得，“竹藥閉深院，琴尊開小軒。誰知市南地，轉(zhuǎn)作壺中天”（《酬吳七見寄》），“閑意不在遠(yuǎn)，小亭方丈間”（《病假中南亭閑望》），“簾下開小池，盈盈水方積。中底鋪白沙，四隅甃青石。勿言不深廣，但取幽人適”（《官舍內(nèi)新鑿小池》）。

到宋代，許多士大夫文人追慕白居易提倡的中隱生活方式，將私家庭院作為朝夕揣摩、心之所向的審美空間，庭院名稱、庭院布景呈現(xiàn)文學(xué)化、心靈化的詩意色彩，如王安石的半山園、蘇軾的雪堂、蘇舜欽的滄浪亭、楊萬里的誠齋等，無不烙印著士大夫的審美心胸。面對(duì)廊廟與山林的矛盾，庭院中的園林為宋代文人提供了仕宦與隱逸矛盾心態(tài)之間的平衡空間，“園林的享受在一定程度上滿足了入世者的避世企望，在顯達(dá)與窮通之間起到了緩沖的作用”。在個(gè)性化的私人庭院中，宋代詞人選擇藝術(shù)的方式逃避現(xiàn)實(shí)時(shí)空的生存困境，尋求和發(fā)現(xiàn)審美形式，建構(gòu)審美烏托邦。在這個(gè)審美烏托邦中，詞人運(yùn)用語言、意象和情緒構(gòu)建了一個(gè)感性、理性和諧發(fā)展的自由世界，一個(gè)比現(xiàn)有秩序更和諧、更本真、更自由的理想王國。

二

庭院是宋代詞人詩意棲居、審美人生的自由凈土。這一方小小的庭院，阻隔了現(xiàn)實(shí)時(shí)空的理性秩序，喚醒了詞人對(duì)于個(gè)體生命，對(duì)于本真自由的深切向往。這方凈土的設(shè)定是以對(duì)現(xiàn)世的否定為前提的，蘇軾在《雪堂記》云：“是堂之作也，吾非取雪之勢(shì)，而取雪之意。吾非逃世之事，而逃世之機(jī)。”當(dāng)蘇軾因“烏臺(tái)詩案”被貶黃州時(shí)，在距離黃州四百三十步遠(yuǎn)的郊區(qū)荒地上躬耕墾殖，號(hào)稱“東坡”，在舊圃上構(gòu)筑雪堂，有泉有橋，有柳有井，類似農(nóng)家院舍，雖然簡陋，卻成為蘇軾的審美烏托邦。他將庭院取名為雪堂，是取雪的澄澈潔凈之意，追求精神上的純潔無礙，類似于莊子筆下的真人之境。雪堂并非逃避世事之所，而是借此拋棄世俗機(jī)心，諸如利害憂患之心、功名利祿之心等，既不避世，也不避人，心境如雪一般明凈空曠，蘇軾任真自適的人生情懷在這里得到進(jìn)一步發(fā)展?！耳p鴣天·林?jǐn)嗌矫髦耠[墻》記錄了蘇軾在雪堂的理想生活：

林?jǐn)嗌矫髦耠[墻，亂蟬衰草小池塘。 翻空白鳥時(shí)時(shí)見，照水紅蕖細(xì)細(xì)香。

村舍外，古城旁，杖藜徐步轉(zhuǎn)斜陽。 殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日涼。

蘇軾以“逃世之機(jī)”從世俗欲望的樊籬中解脫出來，拂去了人性的蕪雜，率然坦露自我的本性，在簡單質(zhì)樸的鄉(xiāng)村生活中率性而行。上闋以優(yōu)美的意象展示出夏日雨后和諧的自然景觀，下闋詞人形象融入自然中，“殷勤” “又得”是體悟自然之心，感恩天地對(duì)于自我的饋贈(zèng)，體現(xiàn)出寧靜澄明、閑適曠達(dá)的審美情懷。蘇軾身處雪堂，用審美的、藝術(shù)的形式對(duì)天地自然進(jìn)行空間性的靜觀，消解由政治壓抑所帶來的痛苦和不快，在人與自然的交融中獲得心靈的超越和頓悟。

將庭院建于離城市不遠(yuǎn)的郊區(qū)山林，既不阻隔現(xiàn)實(shí)，又悠然意遠(yuǎn)，在蘇軾黃州筑雪堂之前，王安石已在江寧筑半山園。對(duì)于曾經(jīng)叱咤風(fēng)云的王安石來說，半山園可謂是晚年的安憩之所。如《漁家傲》：

平岸小橋千嶂抱。柔藍(lán)一水縈花草。茅屋數(shù)間窗窈窕。塵不到。時(shí)時(shí)自有春風(fēng)掃。

午枕覺來聞?wù)Z鳥。欹眠似聽朝雞早。忽憶故人今總老。貪夢(mèng)好。茫然忘了邯鄲道。

在王安石眼中，蓊蓊郁郁的鐘山是與喧囂的城市相對(duì)立的，半山園不偏不倚，恰好處在山林與城市的中間地帶，“既在山中，又在山外，妙在若即若離?！搿峭醢彩倪x擇的字眼也是他晚年心理的一個(gè)象征……‘割我鐘山一半青’，只要一半，便顯得謙抑沖退，綽有余地，在昔時(shí)的城市和今日的山林之間，便有了回旋進(jìn)退的余地”。本詞中，上闋描繪半山園的景致，遠(yuǎn)眺峰巒疊嶂，近觀小橋流水、繁花碧草，茅屋雖小卻纖塵不染。下闋以鳥語將詩人帶入時(shí)間性的追憶中，以茅屋午夢(mèng)聯(lián)結(jié)今昔，呈現(xiàn)出洗凈鉛華后恬淡自足的心境。半山園成為晚年王安石的審美烏托邦，身處其中，王安石盡情享受著自由生活的樂趣。

率性自由的心境、空間性的靜觀、時(shí)間性的追憶可謂是庭院詞構(gòu)筑的審美烏托邦的重要屬性。如辛棄疾在帶湖之畔營造新居：“東岡更葺茅齋， 好都把軒窗臨水開。要小舟行釣， 先應(yīng)種柳；疏籬護(hù)竹， 莫礙觀梅。秋菊堪餐， 春蘭可佩， 留待先生手自栽。”（《沁園春·帶湖新居將成》）茅屋雖簡陋， 但軒窗面水， 花柳生香， 充分體現(xiàn)出閑適自足的審美心態(tài)。又如王詵的西園“小雨初晴回晚照。金翠樓臺(tái)，倒影芙蓉沼。楊柳垂垂風(fēng)裊裊。嫩荷無數(shù)青鈿小。似此園林無限好”（《蝶戀花》），晁補(bǔ)之的歸來園“買陂塘、旋栽楊柳，依稀淮岸江浦。東皋嘉雨新痕漲，沙觜鷺來鷗聚”（《摸魚兒·東皋寓居》），楊萬里的誠齋“月未到誠齋，先到萬花川谷。不是誠齋無月，隔一林修竹”（《好事近》）等，在對(duì)私人的審美空間的賞玩中，詞人擺脫塵俗之累，完成生命向“本真狀態(tài)”的回歸。日本學(xué)者笠原仲二認(rèn)為：“‘真’象征著人們擺脫塵累而升華到無礙的天空愿望而達(dá)到后的喜悅，也就是說，它象征著人們把自己有限的生命向無限的生命投歸的憧憬、理想或這種理想實(shí)現(xiàn)后的快樂。”

庭院場(chǎng)景作為宋代文人由向外追求轉(zhuǎn)入向內(nèi)探索的重要場(chǎng)所，是休憩心靈的理想凈土。在私人化的庭院中，詞人順其本心，在率性自由的心境觀照下，對(duì)庭院景觀進(jìn)行空間性的靜觀和時(shí)間性的追憶，在現(xiàn)實(shí)與自然、往昔與當(dāng)世、仕宦與隱逸之間維持著恰當(dāng)?shù)钠胶?，營構(gòu)了一個(gè)審美烏托邦，一個(gè)由空間性的幽靜上升為精神上的閑適自足，最后升華到心靈上的本真快樂的詩性家園。