（寧波大學(xué)科學(xué)技術(shù)學(xué)院 315000）

一、美國家庭劇傳統(tǒng)

美國是“家庭劇的大本營”（孫惠柱，2000：49），以家庭為中心的現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作歷來美國戲劇創(chuàng)作的重要傳統(tǒng)。十八和十九世紀(jì)在戲劇舞臺上出現(xiàn)了特有的人物形象以及一些戲劇形式，較多是反映政府、社會的問題，但其中也不乏以家庭成員為主要敘述對象的作品。例如十八世紀(jì)作家威廉·鄧?yán)盏摹陡赣H》，故事情節(jié)以夫妻與妹妹間的扭曲關(guān)系為主題，又如十九世紀(jì)布朗森·霍華德的《亨利·埃塔》，通過家庭成員間的復(fù)雜關(guān)系揭露人性中對金錢的病態(tài)追求反映社會問題等。上述作品為二十世紀(jì)美國現(xiàn)實(shí)主義家庭劇的創(chuàng)作埋下伏筆。

美國戲劇創(chuàng)作到20世紀(jì)初逐漸朝著接近生活現(xiàn)實(shí)的方向邁進(jìn)，在兩次世界大戰(zhàn)之間逐漸多樣化的發(fā)展，其中不斷涌現(xiàn)體現(xiàn)家庭關(guān)系的劇作，經(jīng)典作品的出現(xiàn)迎來了美國戲劇創(chuàng)作的輝煌。奧尼爾作為現(xiàn)代美國戲劇的“締造者”（郭繼德，2003：6），把現(xiàn)實(shí)主義乃至自然主義的傳統(tǒng)手法運(yùn)用于戲劇創(chuàng)作，將背景置于普通美國中產(chǎn)階級家庭，比如《榆樹下的欲望》、《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》。繼奧尼爾之后，家庭成員間的愛恨交織依然美國戲劇的重頭戲，田納西·威廉斯的《玻璃動物園》、《欲望號街車》和阿瑟·米勒的《推銷員之死》是美國上世紀(jì)六十年代家庭劇的經(jīng)典之作。隨著外百老匯和外外百老匯的發(fā)展和先鋒派戲劇盛行，美國家庭劇創(chuàng)作不斷走向豐富。山姆·謝潑德的家庭劇與雖然在情節(jié)結(jié)構(gòu)、語言形式與舞臺設(shè)置與現(xiàn)實(shí)主義戲劇非常接近，但是超越了傳統(tǒng)家庭劇的范疇，“在模仿現(xiàn)實(shí)主義戲劇的同時，超越了現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，體現(xiàn)一種拼貼、雜糅的后現(xiàn)代戲劇風(fēng)格?！保ń让龋?007：53-57）。但是“絕大多數(shù)的作品依舊是以中產(chǎn)階級的家庭生活為場景，以普通人的個人經(jīng)驗為基礎(chǔ)”（陳惇，2004）。

在美國戲劇百年發(fā)展的歷程中，美國劇作家們擅長以普通家庭的日常生活為背景，以中產(chǎn)階級家庭普通民眾的人生悲劇來映照省會的動蕩和文化變遷（晏微微，2017，113）。但無論是家庭關(guān)系的失調(diào)還是家庭觀念的變化，“從社會學(xué)的角度看，這些虛構(gòu)的家庭又反映了一個現(xiàn)實(shí)中的常見模式：父親在外奔波追求成功之夢，免不了尋花問柳；母親在家做飯帶孩子，盡量不心猿意馬；兒子對父親一眼看穿，美夢破滅”（孫惠柱，2000：102）。家庭劇的情節(jié)和主題集中體現(xiàn)男性劇作家對家庭的欲望模式，主要以父親形象，父子關(guān)系或母子關(guān)系為主導(dǎo)。諾曼繼承了二十世紀(jì)以來美國現(xiàn)實(shí)主義家庭劇傳統(tǒng)，將創(chuàng)作置于現(xiàn)代美國現(xiàn)社會的普通中產(chǎn)階級家庭，但在創(chuàng)作主題、人物塑造方面突破了美國家庭劇傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格，以母女關(guān)系主題代替?zhèn)鹘y(tǒng)的父子關(guān)系敘事，以母親形象代替了傳統(tǒng)家庭劇中的父親形象，推進(jìn)了美國家庭劇創(chuàng)作多元模式。

二、重構(gòu)母女關(guān)系

美國現(xiàn)實(shí)主義家庭劇的尤其強(qiáng)調(diào)父母與孩子之間的親子關(guān)系，不論是阿瑟·米勒筆下的威利·洛曼還是山姆·謝潑德筆下的韋斯頓，劇作家們多以父子、母子關(guān)系反映美國社會現(xiàn)實(shí)。但美國家庭劇傳統(tǒng)中，母女關(guān)系卻一直被沉默和缺乏所圍困，成為“黑暗大陸中的黑暗大陸”（Irigaray Luce，1994：112）。而諾曼的系列家庭劇打破了這個傳統(tǒng)，從《出獄》到《洗衣店》，再到獲獎作品《晚安，母親》，母女關(guān)系一直貫穿始終，并在最后一部作品中實(shí)現(xiàn)一種新型母女關(guān)系的構(gòu)建。

美國南部鄉(xiāng)村一座普通的房子里，與寡居母親生活多年的杰茜平靜地對母親說，她決定當(dāng)晚自殺。母親塞爾瑪認(rèn)為杰茜在開玩笑，繼而驚恐，最后幾乎歇斯底里，但最終沒有說服杰茜放棄自殺的決定。法國著名心理學(xué)家露絲·伊里加蕾認(rèn)為理想的母女關(guān)系是“女性與女性”即母女兩個“完整個體”的關(guān)系。（Sylvere Lotringer，2000：50）遺憾的是劇中無論是塞爾瑪還是杰茜在家庭中依然扮演著男性期待的角色，并沒有擁有完整的個體身份。塞爾瑪?shù)恼煞蛳Ｍ⒁粋€鄉(xiāng)下婦女，但當(dāng)他發(fā)現(xiàn)塞爾瑪身上“沒有他所需要的東西”（p.103）的時候，便用冷漠和厭惡與塞爾瑪對抗一生。周末總是以釣魚躲避家庭，即便在病榻前也不愿與妻子多說一句話。塞爾瑪被動地生活著，委曲求全，滿足于可可、果汁軟糖、電視指南、挪挪家具、逛雜貨店填充的生活。

人格不完整的母親無法為女兒樹立一個正面的形象，也不能為女兒創(chuàng)造一個適宜生存的空間。獨(dú)立身份喪失的塞爾瑪于是轉(zhuǎn)向孩子，通過過度保護(hù)和占有女兒的方式實(shí)現(xiàn)自我，從而導(dǎo)致杰茜的生存困境比母親更加艱難。因為癲癇，塞爾瑪對杰茜的保護(hù)欲也更加強(qiáng)烈，為避免杰茜遭受更多的傷害，一直用謊言編制杰茜的病由，還暗中撮合杰茜的婚姻，并在杰茜離婚后，再次收留了她。作為妻子，杰茜的個人身份與塞爾瑪并無二致。杰茜很愛自己的丈夫，但是丈夫卻威脅她在抽煙和婚姻中做出選擇，而且背地里出軌背叛她。在長期身心受困的經(jīng)歷中，杰茜的自我意識逐漸蘇醒，試圖重新掌控自己的生活。杰茜努力從重構(gòu)母女關(guān)系開始，因此決定邀請母親作為自己自殺的見證者。在自殺前兩個小時的對話中，杰茜重建母女溝通的橋梁，母女之間推心置腹的交流不僅讓塞爾瑪理解了杰茜的選擇，同時讓母親實(shí)現(xiàn)了自我的覺醒。

借助塞爾瑪-杰茜母女之間的對話，諾曼打破了美國傳統(tǒng)家庭劇中以父子關(guān)系或母子關(guān)系的傳統(tǒng)，用實(shí)例展現(xiàn)理想的母女關(guān)系，實(shí)現(xiàn)母女關(guān)系之間的溝通與銜接，為建設(shè)美國現(xiàn)代家庭新型的母女關(guān)系提供一個新途徑。

三、重塑母親形象

美國現(xiàn)實(shí)主義家庭劇的舞臺上充滿各色各樣的父親形象，既有具有拓荒氣質(zhì)的父親形象，如《榆樹下的欲望》中的凱博特，也有力挽自尊的父親形象，如《推銷員之死》的洛曼，還有作位逃避者的父親形象，如《玻璃動物園》中拋家棄子的父親（朱榮華，2014：47-52）。但是主要囿于家庭的母親為中心角色的作品并不多。

母親一直是西方文明中一個重要且強(qiáng)有力的象征，甚至形成了“西方思想的主體結(jié)構(gòu)”（Lynne Huffer， 1998：7）每一個人由母親生育蘊(yùn)含了母親是生命的起源，是生命的象征。從另一個角度說，在賦予孩子以生命的同時，母親也同時注定了他們最終的死亡，因此波伏娃認(rèn)為，母親具備“一張帶陰影的面孔：她是一個混沌狀態(tài)，所有一切從這里生成，所有一切終有一天也必然回歸與此。她是烏有?！保⊿imone de Beauvoir，1972：179）其次，在父權(quán)社會，母親被認(rèn)為是所有女性的最終命運(yùn)，“只有通過母性經(jīng)驗，女性才能實(shí)現(xiàn)身體的命運(yùn)。這是她的自然召喚?！蹦赣H身份是女性的命運(yùn)，反映了傳統(tǒng)價值體系下家庭成員對女性的期待。

在劇中，杰茜和塞爾瑪既同為母女，又同時扮演著母親的角色。除了母親角色之外，她們并沒有承擔(dān)其它社會性角色，因此她們的身份主要依賴與丈夫和孩子的關(guān)系而確定。塞爾瑪是一位傳統(tǒng)意義上的母親，可是婚姻并不幸福，因為丈夫“希望娶一個普通的鄉(xiāng)村姑娘”而她“沒有他所需要的東西”。丈夫甚至在病榻前仍然拒絕同她說話，可見塞爾瑪在家里并沒有什么地位。被丈夫冷暴力加以拒絕的塞爾瑪缺失了自我，所以塞爾瑪特別喜歡吃甜食，甚至喚杰茜為“蜜糖”、“蜜兒”。塞爾瑪在丈夫面前失去了使用價值，自然把自身的欲望轉(zhuǎn)到了孩子身上?！霸趦鹤由砩?，她尋找神的形象；在女兒身上，她發(fā)現(xiàn)一個自己的復(fù)制品。”（Simone de Beauvoir，1972：445）丈夫死后，兒子道森為成為家庭的支柱，當(dāng)杰茜把自殺的決定告訴塞爾瑪時，塞爾瑪?shù)牡谝环磻?yīng)就是給道森打電話，就連她和杰茜在雜貨店的賬戶也是用道森的戶名，而兒子道森卻僅僅把母親家當(dāng)做隨時可以滿足口腹之欲的地方。把兒子看作全能的同時，塞爾瑪卻把杰茜看作自我的延伸，把自己的愿望和意志強(qiáng)加在杰茜身上。塞爾瑪因為自己缺乏丈夫需要的東西遭嫌棄，而她也把這種觀念傳遞給杰茜。因為杰茜是個癲癇病患者，在塞爾瑪看來，杰茜在婚姻中顯然缺乏足夠的交換價值，甚至都很難能成為一件商品，所以她通過略施小計的方式為杰茜贏得一樁婚姻。這樣一個看似成功的安排本質(zhì)上也剝奪了杰茜獨(dú)立的女性身份。塞爾瑪潛意識里并不滿意自己作為他者的母親身份，她不喜歡干家務(wù)活，特別討厭喝牛奶的習(xí)慣在潛意識里是對自己母親身份的不滿和拒絕，但是直到“今晚”，塞爾瑪對自己的母親身份仍然缺乏足夠的認(rèn)知。在塞爾瑪看來，如果生活是坐公交車，不管公車再吵再擠，坐到終點(diǎn)就好，被動與等待是塞爾瑪?shù)纳钫軐W(xué)。

雖然同為母親，在母親身份的認(rèn)知上，杰茜與塞爾瑪卻完全不同。從傳統(tǒng)的母親角色看，杰茜和塞爾瑪都比較失敗。塞爾瑪?shù)呐畠阂詺?，杰茜的兒子里基吸毒成癮，淪為小偷，但是兩個母親面對孩子的態(tài)度卻完全不一樣。當(dāng)塞爾瑪聽到杰茜要自殺時，她非常自責(zé)，覺得自己失責(zé)，毀了杰茜的一生。但是杰茜卻并不把兒子的犯罪與自己綁架在一起。杰茜將兒子視為獨(dú)立的個體，兒子犯罪是他自作自受，他得自己的行為承擔(dān)責(zé)任。杰茜比塞爾瑪更有身份的疆界意識，明白母親與孩子之間是兩個相互獨(dú)立的個體。面對杰茜的自殺，母親苦苦相勸，一再強(qiáng)調(diào)杰茜是她的孩子，而杰茜卻不停反駁她不是母親的“私有財產(chǎn)”，而是一個獨(dú)立的成人。“如果自殺是我永遠(yuǎn)擺脫您的唯一辦法那又怎么樣？如果是這樣的又怎么樣？我照樣能自殺。”（p.110）塞爾瑪終于明白，孩子雖然與母親血脈相連，但孩子又是一個獨(dú)立的個體，獨(dú)立于母親，孩子有屬于自己的主體意識。

結(jié)語

在美國現(xiàn)實(shí)主義的家庭劇中，劇情和主題集中體現(xiàn)男性劇作家對家庭的欲望模式。父子、母子關(guān)系和父親的形象是家庭的核心，而母女關(guān)系和母親形象有意無意被回避，即便有所表現(xiàn)，也大都延續(xù)古希臘悲劇傳統(tǒng)，母親是男性家庭成員的欲望和對象，而母女互為仇敵。杰茜邀請母親作為自己的行動的見證者在某種程度上“消解了被男權(quán)文化異化的主客隊里的母女關(guān)系，用自己的形象為塞爾瑪樹立了一個真正獨(dú)立的、能表達(dá)自由意志的母親形象”（賀安芳，2013：35）?！锻戆?，母親》創(chuàng)作主題和人物塑造繼承并超越了美國現(xiàn)實(shí)主義家庭劇傳統(tǒng)，是有深意的。

注：瑪莎·諾曼.《晚安，母親》黃宗江 張全全譯 《中央戲劇學(xué)院劇本選》第51冊。（以上引文皆來自此譯文）