李雅君（山西大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，山西 太原 030000）

大云院，位于今山西省長(zhǎng)治市平順縣北耽車鄉(xiāng)實(shí)會(huì)村（見圖1），此地古稱“上黨”②東漢劉熙《釋名》載：“黨, 所也。在山上其所最高, 與天為黨, 故曰上黨也?！?公元前206年，秦設(shè)上黨郡，屬并州。，是四面環(huán)山的高原盆地，它東依太行山與華北平原為鄰, 南依中條山與豫北相連, 西依太岳山與河?xùn)|盆地相接, 北依五云山、八賦嶺與晉中盆地接壤，其獨(dú)特之處在于它處在太行之巔③“上黨之地, 據(jù)天下肩脊, 當(dāng)河朔之咽喉?！?，杜佑，“北扼幽燕, 南瞰中原”。（見圖）,是我國(guó)中原北方進(jìn)入中原腹地的緩沖地帶，戰(zhàn)略地位十分重要，是古代的交通要道。盆地四面環(huán)山，因此通往外界的都是穿越山地的關(guān)口，即著名的“太行八陘”④如東面的東陽關(guān)，西面上黨關(guān)，南面天井關(guān)，北面石研關(guān)。。海河的重要支流——濁漳河為盆地內(nèi)最大的河流，從平順縣下馬塔營(yíng)村出境入河南，濁漳河流域分布著許多從北朝時(shí)期陸續(xù)開鑿和創(chuàng)建的石窟和寺觀，如晉東南地區(qū)開鑿最早的良侯店石窟⑤“李裕群先生來此做過調(diào)查，他認(rèn)為，此窟年代可以早到北魏遷洛之前，是晉東南最早的石窟”。參見李零《梁侯寺考》，《中國(guó)歷史文物》，2010年第3期。、南涅水石刻等，此地區(qū)豐富的佛教遺存可能與后趙皇帝石勒有關(guān)⑥石勒，武鄉(xiāng)人，即今天長(zhǎng)治武鄉(xiāng)。據(jù)《高僧傳》記載，石勒“敬澄彌篤”，尊奉佛教，大興佛寺，“諸子多在澄寺中養(yǎng)之”佛圖澄在趙將佛法傳到了“中州、晉、趙等地”，“所經(jīng)州郡，建立佛寺，共893所”，致使信佛者頓增。。

圖1 大云院鳥瞰圖

始建于五代后晉天福三年（公元938年）的大云院，初名仙巖寺（見圖2）⑦寺內(nèi)現(xiàn)存宋咸平二年敕賜院額碑：“自建隆元年，先師法諱奉景，基趾住持，可謂地隆真勝，……況又……以來 , 殿宇一百余間，……太平興國(guó)八年三月七日特降賜額 , 改仙巖為大云禪院 ……僧惠潭 ” 。， 太平興國(guó)八年（公元983年）改名為大云院⑧寺內(nèi)現(xiàn)存宋天禧四年（公元1020年）《賜雙峰山大云院十方碑》記載：“……仙師法號(hào)奉景，丙申生，本是幽州人也。時(shí)于天福三年戊戍歲，……降跡掛瓶錫于雙峰山下，……慕戀仙勝之方，洗心移修住持，……于丙地，精草為庵，安置下手，修壬，是時(shí)，此寺樹林廣大，蟲獸甚多，往往不敢行過，再告大眾，登心修造。今者，欲蒲住下布施神林材木施主王昌王珠為首，蓋造僧堂，廚屋、法堂兩俠。至天福五年庚子歲，牒請(qǐng)住下王宗、王貴、王文山等，充為十方都維那，蓋造佛殿，方丈室?！溜@德元年，……二月十九日，……仙師法身在室，真氣歸空，……升天，大地六種震動(dòng)，十九日出殯，焚燒舍利，為鑄金像，起七寶塔”。。寺內(nèi)主殿為彌陀殿，建于五代后晉天福五年（公元940年）。彌陀殿通面闊11.80 米（三間），通進(jìn)深10.10米（六椽） , 平面近方形，九脊歇山單檐頂，形制古樸，雄偉渾厚，是一座基本沿襲唐代風(fēng)格但又有時(shí)代創(chuàng)造的古寺。[1]據(jù)寺內(nèi)碑記記載⑨大云院清代康熙三十八年碑記記載:“……奈日久漸敝，殿宇傾舶不堪，……于順治年陰，命匠興工，不日而告竣焉。……康熙三十一年，暴雨如注，……殿宇僧舍，漂流無存，……”。，大云院五代初建時(shí)，彌陀殿殿內(nèi)四壁均繪有壁畫，只是清康熙年間因山洪雨水侵襲，壁畫也遭到了侵蝕，到筆者實(shí)地考察時(shí)，殿內(nèi)的壁畫僅剩東壁、扇面墻以及北壁東隅的一小部分，總面積約40平方米。其中東壁壁畫保存較為完好，面積約23平方米，表現(xiàn)的內(nèi)容為“維摩詰經(jīng)變”。扇面墻正面繪二菩薩立像，從榜題得知，左為觀世音菩薩，右為大勢(shì)至菩薩，中間繪有背光，可惜的是主尊阿彌陀佛像已不存，可知此處造像組合為西方三圣。扇面墻背面繪有“西方凈土變”，繪畫風(fēng)格為晚唐五代，[1]整個(gè)扇面墻壁畫面積約12平方米。北壁東隅一角僅存5平方米左右的壁畫，繪有亭臺(tái)樓閣、菩薩、弟子以及俗眾，由于壁畫可讀信息過少，想要弄清楚北壁具體表現(xiàn)的什么主題內(nèi)容，還需進(jìn)一步深入的研究。

一、大云院維摩經(jīng)變的題材內(nèi)容釋讀

維摩，即維摩詰，梵語Vimalakirti，也作“毗摩羅詰”，譯為“凈名”“無垢稱”，意思為以潔凈無染污而著稱者，是居住在毗耶離城與釋尊同時(shí)代的大乘佛教中一位頗為著名的在家菩薩，相傳是金粟如來的化身①杜甫詩云：“虎頭金粟影，神妙獨(dú)難忘。” 虎頭：顧愷之小字虎頭；金粟：金粟如來，即維摩詰。句出杜甫：《送許八歸江寧》，《全唐詩》 卷二二五。，自東方妙喜國(guó)化身于此，以居士身份輔助佛陀攝化眾生，“維摩”為其略稱。維摩詰信仰在中國(guó)的普及是以《維摩詰經(jīng)》的翻譯流布為前提的。

《維摩詰經(jīng)》 （Vimalakirti-nirdesa Sutra） ,全稱《維摩詰所說經(jīng)》又名《不可思議解脫經(jīng)》《佛說無垢稱經(jīng)》等，共計(jì)三卷十四品，大約成書于公元一世紀(jì)的印度，在東漢中平五年（188年）經(jīng)嚴(yán)佛調(diào)初譯傳入我國(guó)②湯用彤認(rèn)為支謙最初譯此經(jīng)，參見《漢魏兩晉南北朝佛教史》， 商務(wù)印書館， 2015年12月，P105?！，F(xiàn)存支謙、鳩摩羅什、玄奘三種譯本，吳支謙譯于公元223年至建興年間的《佛說維摩詰經(jīng)》為現(xiàn)存最早譯本，后秦姚興弘始八年（公元406年）鳩摩羅什譯本出，此譯本文筆順暢，流傳最為廣泛，唐玄奘本（公元627-649譯）則最為縝密，但由于增飾較多，流于繁瑣，所以傳播不廣。

《維摩詰經(jīng)》是一部融攝空有，會(huì)通性相，貫通般若、瑜伽、涅槃、華嚴(yán)、法華等佛法諸門的經(jīng)典，其所宣揚(yáng)的融通世、出世間，注重理、行不二的大乘佛教理念，在中國(guó)得到受儒家文化熏染又兼具出世情懷的士大夫文人階層的廣泛認(rèn)同，而《維摩詰經(jīng)》在敘事情節(jié)與形象塑造上所具有的獨(dú)特生動(dòng)性，更使得此經(jīng)成為魏晉以來佛教壁畫中常常表現(xiàn)的題材內(nèi)容之一③以敦煌石窟為例，共計(jì)七十余窟繪有維摩詰經(jīng)變。。據(jù)文獻(xiàn)記載，最早的維摩詰像出現(xiàn)于東晉興寧年間（公元363-365年），顧愷之在建康瓦棺寺所畫④“顧（愷之）生首創(chuàng)維摩詰像，有清羸示病之容，隱幾忘言之狀，陸（探微）張（僧繇）效之，終不矣”。參見《歷代名畫記》卷二，浙江人民美術(shù)出版社， 2011年，第30頁。，而最早的實(shí)物遺存，為繪于甘肅永靖縣炳靈寺石窟169窟7號(hào)龕、9號(hào)龕的維摩詰經(jīng)變⑤畫面左側(cè)繪一菩薩，側(cè)臥帳榻之上，墨書題名“維摩詰之像”，榻邊繪一侍者，墨題“侍者之像”，右側(cè)繪文殊師利菩薩半跏趺坐于方臺(tái)之上，一手上舉，作辯論狀，兩邊各立一比丘。，時(shí)間大約在西秦建弘元年（公元420年）。之后，維摩經(jīng)變?cè)诒背砥诘靡园l(fā)展，隋唐逐漸興盛起來，并且一直延續(xù)到五代宋初。

圖2 大云院平面示意圖

圖3 大云院彌陀殿東壁維摩變壁畫線圖

圖4 采自《山西佛寺壁畫》

大云院彌陀殿東壁壁畫以維摩詰經(jīng)變?yōu)橹饕憩F(xiàn)題材內(nèi)容，取《維摩詰經(jīng)》（什本）十四品內(nèi)容中的九品予以表現(xiàn)（注;由于壁畫漫漶不清，僅以可辨識(shí)的來計(jì)），即第一品佛國(guó)品、第二品方便品、第三品弟子品、第五品文殊師利問疾品、第六品不可思議品、第七品觀眾生品、第十品香積佛品、第十一品菩薩行品、第十二品見阿閦佛品。下面筆者依據(jù)經(jīng)文將整個(gè)東壁壁畫圖像予以釋讀(見圖2）。

第一品：佛國(guó)品。在經(jīng)文一開始，佛在毗耶離城庵羅樹園與眾比丘、菩薩集會(huì)，“爾時(shí)，毗耶離城有長(zhǎng)者子，名曰寶積，與五百長(zhǎng)者子，俱持七寶蓋來詣佛所。頭面禮足，各以其蓋共供養(yǎng)佛。佛之威神，令諸寶蓋合成一蓋，遍覆三千大千世界”。[2]537此品圖像在畫面右下方，畫若干傘狀的寶蓋，前方畫一手托寶物的菩薩（見圖3），此即“寶蓋供養(yǎng)”。整鋪壁畫上方繪山川河流，表現(xiàn)為“佛國(guó)凈土”。

圖5 采自《山西佛寺壁畫》

圖6

第二品：方便品。住在毗耶離城的維摩詰長(zhǎng)者，曾于過去劫中承事供養(yǎng)無量諸佛，深聞法要，“以其疾故，國(guó)王、大臣、長(zhǎng)者、居士、婆羅門等，及諸王子，并余官屬，無數(shù)千人皆往問疾”，[3]維摩詰借此向眾人廣說大乘不可思議法門。此品變相一般表現(xiàn)為國(guó)王、王子探視維摩詰，即“帝王問疾”，畫在帷帳坐榻維摩詰的右下方——一位身著黃袍，袍身飾以團(tuán)紋的世俗帝王和王子、 侍從（見圖4）。

第三品：弟子品。佛陀遣聲聞乘（小乘）弟子舍利佛、大迦葉等十大弟子，乃至五百弟子前去探視維摩詰，皆辭以不能勝任，因?yàn)樵谒麄冄缱?xí)禪、托缽乞食、為人說法時(shí)，被維摩詰問難挫敗。通過這番陳述，除了贊說維摩詰的辯才殊勝，還表露了該經(jīng)貶斥小乘，褒揚(yáng)大乘的思想。此品變相常見為“比丘托缽”、“須菩提乞食”，在本壁畫中表現(xiàn)的是一飛天托缽的畫面（見圖5）。

第五品：文殊師利問疾品。佛陀又遣作為大乘菩薩智慧代表的文殊師利前去探視維摩詰，于是八千菩薩、五百聲聞、百千人天，皆欣然從往。維摩詰空其室內(nèi)所有，唯置一床，以疾而臥。文殊不解，維摩告以“從癡有愛，則我病生；以一切眾生病，是故我病，若一切眾生病滅，則我病滅”。[4]此品為維摩詰經(jīng)變圖中最早出現(xiàn)的內(nèi)容，也是維摩詰經(jīng)變中最為常見的圖像。在本壁畫中將此品內(nèi)容表現(xiàn)在整鋪壁畫的中央位置，維摩繪于北，坐于盝頂帷帳坐榻之上，身體前傾，作凝神聚聽狀，右手搭于曲起右膝之上，左肘倚靠著隱幾，左手持塵尾，與其遙相對(duì)坐的文殊師利結(jié)跏趺坐于方形須彌山座上，左手持一佛教法器如意狀物，右手作說法印，頂有寶蓋，寶蓋上有飛天，頭戴寶冠，束高髻，下垂寶繒，胸前掛瓔珞，身著天衣，帔巾繞身，項(xiàng)有頭光，頭光飾火焰紋，背后有身光①整鋪壁畫中，只有文殊背后有身光，頭光飾火焰紋的還有香積菩薩。，周圍繪菩薩、諸天、聲聞、弟子二十余身（見圖6），文殊師利的須彌座下方隱約可見一榜題“文殊……”，下面字跡過于漫漶，實(shí)在無法辨識(shí)。

圖7

圖8

圖9 采自《山西佛寺壁畫》

第六品：不思議品。舍利佛久立思坐，室內(nèi)無座位，維摩詰開導(dǎo)他，“夫求法者，不負(fù)軀命，何況床座”、“若行有為，是求有為，非求法也”，[5]隨即向東方距此三十六恒河沙②形容數(shù)量極多，好像恒河中的沙子一樣。世界的須彌相世界須彌燈王佛那里，借來三萬二千個(gè)獅子寶座③也作“獅子座”。，即肇序中所說的“借座燈王”。此品內(nèi)容繪于整鋪壁畫的北端最上，一排排的臺(tái)座，旁邊繪有各具形態(tài)的小獅子④據(jù)柴澤俊先生早年普查文物時(shí)，還可看到上隅榜題是“東方取獅子座處”。參見柴澤俊《山西寺觀壁畫》。（見圖7）。

第七品：觀眾生品。維摩詰與文殊辨析，如何觀待眾生，如何解脫眾生時(shí)，室內(nèi)出現(xiàn)了天女散花，花散在菩薩身上，隨即落下，散到舍利佛等聲聞身上，即使用神力也扯不下來（見圖8）。天女在與舍利佛論辯過程中，將舍利佛變成了天女，將自己變成了舍利佛（見圖9），證實(shí)男女無定相、眾生如夢(mèng)幻，破除小乘眾對(duì)“法”的執(zhí)著，宣揚(yáng)實(shí)無所得的菩提智慧。此品內(nèi)容出現(xiàn)了兩個(gè)畫面、四個(gè)榜題⑤四個(gè)榜題從南向北依次為：□□□□□；舍利弗；天女擎花；舍利弗。，都集中繪于維摩與文殊的中間位置，配置在這樣較為重要的空間，一方面顯示了民眾對(duì)維摩詰“神通力”的偏好，另一方面反映出此時(shí)期民眾更加關(guān)注的是現(xiàn)世解脫的思想。

圖10

圖11

圖12

第十品：香積佛品。維摩詰運(yùn)用不可思議之神通力，將越過四十二恒河沙世界的香積國(guó)景象，普現(xiàn)于大眾之前，接著又化出一菩薩往香積國(guó)乞取香飯，即“請(qǐng)飯香土”。在整鋪壁畫的中間，畫一胡跪并雙手捧香飯缽者，為向維摩詰獻(xiàn)香食的化菩薩（圖10） 。其右繪一立于仰覆蓮花座上的菩薩，跣足，手執(zhí)飯缽，菩薩右足邊畫一方形束腰臺(tái)座，菩薩正前方又繪一仰覆蓮花座（見圖11），從畫工表現(xiàn)“化”這種神通力常用的表現(xiàn)手法再結(jié)合《維摩詰經(jīng)》內(nèi)容和榜題①此處榜題為：香□□□□。，可以確定此菩薩也為維摩詰派去香積國(guó)乞香飯的化菩薩。在文殊身后的菩薩眾里，有手中托著盛滿飯食的缽，有手中持著飯團(tuán)（見圖12），也都是此品表現(xiàn)的內(nèi)容。

第十一品：菩薩行品。維摩詰以神通力，持諸大眾與獅子座，置于右掌，往詣佛所，佛為眾說香飯功德等皆為攝化眾生的佛事。此品內(nèi)容繪于壁畫最北面，面積約占整幅壁畫的四分之一，中間立一香積菩薩，雙手合十，項(xiàng)有頭光，頭光飾火焰紋，頭戴寶冠，項(xiàng)后垂辮，下垂寶繒，胸前掛瓔珞，裝飾有茶花紋的帔巾纏身，裝扮的極其華美，花紋、寶冠等多處還用瀝粉貼金。其右下方為手托花盤的供養(yǎng)菩薩，兩旁為雙手合十的脅侍菩薩和手持蓮花莖的兩位供養(yǎng)菩薩，頭頂上方為弟子與手執(zhí)法器的諸天，上方另外還有一榜題“釋迦弗壹□”，通過榜題結(jié)合圖像內(nèi)容來看，應(yīng)是“香積菩薩禮佛圖”（見圖13）。

圖13

圖14

第十二品：見阿閦②譯“無動(dòng)”。佛品。釋迦向舍利佛介紹說，維摩詰原是阿閦佛的妙喜世界中人，維摩詰說明自己，從清凈的妙喜世界來生此不凈的娑婆國(guó)土，是“為化眾生故，不與愚暗而共合也，但滅眾生煩惱耳”[6]。會(huì)眾欲見阿閦如來，維摩詰不起于座，以其右手?jǐn)嗳∶钕彩澜?，把阿閦佛及其菩薩聲聞之眾，皆接到此。本品內(nèi)容經(jīng)常表現(xiàn)的是“手接大千”“須彌山化菩薩眾”。此內(nèi)容因有很清晰的榜題“須彌山化菩薩眾”，很易識(shí)讀——在壁畫南面上方，眾菩薩乘祥云而降（見圖14）。

值得注意的是，在彌陀殿東壁壁畫上方（即前述“佛國(guó)凈土”），繪有層巒疊嶂的山巒、蓊郁蒼翠的樹木和浩渺煙波的江水，結(jié)合右邊榜題“須彌山菩薩眾”，可以推斷，此處繪的是須彌山所在的三千大千世界，“此世界廣長(zhǎng)之相，悉於中現(xiàn)。又此三千大千世界，諸須彌山、雪山、目真鄰?fù)由?、摩訶目真鄰?fù)由健⑾闵?、黑山、鐵圍山、大鐵圍山，大海江河，川流泉源，及日月星辰，天宮龍宮，諸尊神宮，悉現(xiàn)於寶蓋中。又十方諸佛，諸佛說法，亦現(xiàn)于寶蓋中”。[2]537與敦煌壁畫維摩經(jīng)變中所繪須彌山為“亞”字形的符號(hào)不同的是，此處畫面堪稱是一幅獨(dú)立的南派山水畫（見圖15）。眾所周知，南唐董源首創(chuàng)“南派”山水的范式，區(qū)別于荊浩為代表的“北派”山水。最早為之立傳的是郭若虛，“董源，字叔達(dá)，鐘陵人。事南唐為后苑副使。善畫山水，水墨類王維，著色如李思訓(xùn)，兼工畫牛、虎，肉肌豐混，毳毛輕浮，具足精神，脫略凡格。有《滄浪山水》《著色山水》《春澤牧?！贰杜！贰痘ⅰ返葓D傳于世”。[7]關(guān)于董源的生平，畫史記載始終語焉不詳，如“江南中主時(shí), 有北苑使董源善畫 ,尤工秋嵐遠(yuǎn)景 ,多寫江南真山 ,不為奇峭之筆。其后建業(yè)僧巨然祖書源法，皆臻妙理。大體源極巨然畫筆皆宜遠(yuǎn)觀，其用筆草草，近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境 。如源畫《落照?qǐng)D》,近視無功, 遠(yuǎn)觀村落杳然深遠(yuǎn), 悉是晚景，遠(yuǎn)峰之頂，宛有反照之色 , 此妙處也 ”。[8]南唐中主李璟即位在943年，董源做北苑使必然是在943年之后的事，但是大云院這幅董源范式的山水圖像繪于940年，而且是在北派山水形成的地區(qū)①北派山水的代表荊浩，五代后梁畫家，山西沁水人，沁水北與長(zhǎng)治毗鄰。，其中緣由有待考證。

圖15

從以上對(duì)彌陀殿維摩詰經(jīng)變圖像內(nèi)容的釋讀，我們可以得出：此壁畫從題材內(nèi)容上基本延續(xù)了初唐確立下來的九品以上的表現(xiàn)品數(shù)，在大云院壁畫中至少表現(xiàn)了九品以上的內(nèi)容，其中第一品、第七品、第十品甚至表現(xiàn)了兩、三個(gè)畫面，可見，五代時(shí)期維摩詰經(jīng)變的表現(xiàn)內(nèi)容越來越豐富，畫面越來越龐雜，甚至?xí)信c佛經(jīng)毫無關(guān)聯(lián)的圖像出現(xiàn)，這一方面反映出隨著時(shí)代的發(fā)展，畫家的畫技在不斷提高與完善，另一方面也反映出五代時(shí)期佛教世俗化、社會(huì)化的趨勢(shì)。從大云院建筑群中彌陀殿的主殿地位以及殿內(nèi)主尊為阿彌陀佛，可見此時(shí)期凈土信仰在這一地區(qū)的流行②以觀世音菩薩、無量壽佛為主尊的維摩詰經(jīng)圖像，僅見于龍門北魏晚期石窟，出現(xiàn)時(shí)間均晚于以釋迦多寶佛和彌勒菩薩為主尊的實(shí)例。二者在教義上難以與維摩詰經(jīng)發(fā)生直接關(guān)聯(lián)，他們與維摩詰經(jīng)圖像組合應(yīng)借用了前期以釋迦佛、釋迦多寶佛、彌勒菩薩為主尊的構(gòu)成形式，分別反映了法華經(jīng)救濟(jì)思想和西方凈土信仰的影響。參見盧少珊《北朝隋代維摩經(jīng)圖像的表現(xiàn)形式與表達(dá)思想分析》 ，《故宮博物院院刊》。?！端胃呱畟鳌分芯驮涊d，“釋光嶼。俗姓韓氏應(yīng)州金城邑人也。幼讀儒書有佐國(guó)牧民之志?！泻俗巫螌腋幕碧?。乃講維摩上生二座?！磙o晉水卻返故山。戴華嚴(yán)經(jīng)繞菩薩殿。六時(shí)右旋禮佛。時(shí)晉高祖握?qǐng)D之三載也”③《宋高僧傳》卷二十八。，《維摩詰經(jīng)》和《彌勒上生經(jīng)》二經(jīng)的主要精神就是宣揚(yáng)佛國(guó)凈土信仰，提倡宗教生活世俗化和世俗生活宗教化，在這一點(diǎn)上，圖像與文獻(xiàn)是相吻合的。

二、大云院維摩詰經(jīng)變壁畫的圖像來源

目前，敦煌石窟是維摩詰經(jīng)變壁畫保存數(shù)量最多的僅五代曹氏歸義軍時(shí)期的就有10余窟④據(jù)鄒清泉統(tǒng)計(jì)莫高窟第5、6、22、61、98、100、108、146、261窟以及榆林第窟32窟，《虎頭金粟影——維摩詰變相研究》；吳文星統(tǒng)計(jì)莫高窟第5、6、22、44、53、61、98、100、108、121、146、261、288、342、334、335窟，《敦煌莫高窟壁畫中的維摩詰經(jīng)變研究》。，筆者將彌陀殿維摩詰經(jīng)變與其進(jìn)行對(duì)比之后發(fā)現(xiàn)，大云院彌陀殿維摩詰經(jīng)變壁畫圖像與莫高窟第98窟的維摩詰經(jīng)變壁畫圖像從構(gòu)圖及布局上二者非常相似，可以推斷出，二者參照的是同一粉本（畫稿），即現(xiàn)藏于英國(guó)國(guó)家博物館的敦煌維摩詰經(jīng)變稿⑤榮新江先生命名此畫稿為ch·00144(stein painting76) , 參見沙武田《S·P·76·維摩詰經(jīng)變稿試析》，《敦煌研究》，2000年第4期。。敦煌莫高窟第98窟是五代宋曹氏歸義軍時(shí)期開鑿，具體開鑿時(shí)間為曹議金任歸義軍節(jié)度使以來的914年——925年間，時(shí)間稍早于大云院彌陀殿壁畫。姜伯勤先生曾提及“十世紀(jì)的敦煌，在歸義軍曹氏時(shí)期，沙州不僅已經(jīng)出現(xiàn)了民間`畫行’，還建置了隸屬官府的‘畫院’。五代時(shí)期，沙州已是和南唐、后蜀交相輝映的另一處中國(guó)早期‘畫院’的濫觴地”，[9]“畫院”、“畫行”的工匠專司洞窟壁畫的繪制，畫師設(shè)計(jì)出畫稿（粉本），之后由畫工繪于墻壁。

但是，再仔細(xì)比對(duì)后發(fā)現(xiàn)，大云院的維摩詰經(jīng)變圖僅僅在畫面人、物關(guān)系布局上與畫稿相似。沙武田先生在談及敦煌五代時(shí)期的維摩經(jīng)變稿時(shí)，也認(rèn)為“除98窟以外，莫高窟五代宋曹氏歸義軍時(shí)期其他幾幅洞窟的維摩潔經(jīng)變，無論在位置、畫面的布局、各品布局結(jié)構(gòu)、各品的畫法以至于細(xì)節(jié) , 均極為相似”，[10]可見，大云院與敦煌98窟的維摩經(jīng)變圖像所依據(jù)的粉本可能不止一個(gè)。

筆者推測(cè)，另外的粉本很可能來自西域。究其原因，可以從以下四個(gè)方面加以佐證：一，通過圖像的對(duì)比分析發(fā)現(xiàn)，菩薩的發(fā)式、頭冠、帔帛以及五官的造型與柏孜克里克石窟高昌回鶻時(shí)期的第9窟、第36窟的風(fēng)格非常相近；二，大量的文獻(xiàn)資料顯示，五代時(shí)期，西域的高昌回鶻、于闐都與河西、中原都有著密切的聯(lián)系⑥參見榮新江《敦煌文獻(xiàn)和繪畫反映的五代宋初中原與西北地區(qū)的文化交往》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》，1988年第2期；（宋）薛居正等撰《舊五代史·傳志》，中華書局，1976年，第1843頁。；三，晉高祖石敬瑭，沙陀族人，“唐景福元年二月二十八日生于太原汾陽里”、“四代祖璟，以唐元和中與沙陀軍都督朱耶氏自靈武入附”，[11]石敬瑭的父親臬捩雞 , 曾隨朱邪赤心居陰山, 后入李克用部，石敬瑭從小在沙陀部中成長(zhǎng)，胡人氣質(zhì)未變，而且，石敬瑭崇信佛教，與高僧過從甚密；四，山西地區(qū)雖歷經(jīng)北朝隋唐后唐后晉后漢的改朝換代，但共同之處在于這些王朝的帝王都具有胡人的血統(tǒng)，北齊王朝的“西胡化”⑦“所謂‘西胡化’，是指那些鮮卑或者鮮卑化的貴族，沉溺于西域的歌舞、游戲與玩物中，甚至想做‘龜茲王子’。北齊起用了大批西域胡人，專門從事游樂。按照‘化’的原則，如果那些鮮卑貴族繼續(xù)沉溺下去，將會(huì)為西胡所同化，變成西胡人或西胡化人”。參見陳寅恪《魏晉南北朝講演錄》，萬繩楠整理，黃山書社，1987年,第685頁。也并不是一個(gè)獨(dú)立的現(xiàn)象。

從以上對(duì)彌陀殿維摩詰經(jīng)變圖像的釋讀與分析，筆者認(rèn)為大云院彌陀殿維摩經(jīng)變壁畫是五代時(shí)期中原北方地區(qū)佛寺壁畫的典型代表。從壁畫所表現(xiàn)內(nèi)容上，它繼承初唐以來所確立的維摩經(jīng)變的表現(xiàn)品數(shù)，即九品以上，初唐之后表現(xiàn)品數(shù)越來越多，最多時(shí)可達(dá)十三品，并且圖像內(nèi)容更加趨于繁雜，甚至?xí)信c佛經(jīng)毫無關(guān)聯(lián)的圖像出現(xiàn)，可以看出，經(jīng)有唐一代，佛寺壁畫與同時(shí)期的卷軸畫在情節(jié)的描繪與場(chǎng)景的再現(xiàn)上更加趨于一致；從壁畫的表現(xiàn)形式上，已經(jīng)完全脫離北朝隋時(shí)期以釋迦佛為中心的圖像組合方式，代之以一種更加自由、開放的方式來組合畫面，構(gòu)圖宏富滿塞，并且越來越傾向程式化的表現(xiàn)；從壁畫的繪畫風(fēng)格來看，是一種明顯受到西域回鶻影響的、迥異于中原地區(qū)的“西胡風(fēng)”的畫風(fēng)，至于此種五代繪畫風(fēng)格的形成原因、流布范圍以及影響，筆者擬辟專文予以探討。

正如宮治昭先生所說，“中國(guó)大陸佛教美術(shù)的繼承和創(chuàng)造無不伴隨著激烈的矛盾沖突。從印度、中亞傳入的佛教美術(shù)，在中國(guó)大陸與中國(guó)原有的傳統(tǒng)發(fā)生過激烈的碰撞，大多是在相互的斗爭(zhēng)與磨合中進(jìn)行著新的創(chuàng)造。隨著時(shí)代的變遷，有的具有相當(dāng)濃厚的印度、中亞佛教美術(shù)風(fēng)格，而另一些卻是完全中國(guó)式的創(chuàng)作，迥異于印度的佛教美術(shù)”。[12]這一點(diǎn)在五代時(shí)期山西地區(qū)的佛教壁畫上表現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈。