中國傳統(tǒng)繪畫中的寫意精神，是歷朝歷代畫家所追求的，不論何種題材都以表現(xiàn)主體的神韻而弱化形的真實，因為一直受到這種繪畫理念的影響，在人物的表現(xiàn)方面，解剖和透視就一直被忽略，畫家注重作品中人物的內(nèi)在精神性體現(xiàn)和畫家本身在繪畫過程中的寫意性。而在人物畫的表現(xiàn)上，西洋繪畫觀念與國畫的側(cè)重面正好相反，他們重視描繪對象的真實性，立求精準無誤，在學習西洋畫之前要學素描造型和解剖透視。西洋人物畫因為有解剖和透視作為基礎，在繪畫時，人們會聯(lián)想到肌肉和骨骼結(jié)構(gòu)，因此，人物形象比較扎實立體，更加接近現(xiàn)實。對比同樣時代的曾鯨和倫勃朗兩人的作品，曾鯨的作品就顯得平面和單薄。

一、解剖和透視

從任伯年的作品中，人們可以看到西洋畫中的影子，最主要的就是人物形象逐漸擺脫了平面化的特點，增加了人體肌肉和骨骼的穿插描繪。

（一）解剖和結(jié)構(gòu)

觀察任伯年所繪的人物圖局部，人們可以欣賞其中人物的手部細節(jié)。例如，《喜從天降》是任伯年形成自己風格之后晚期的作品，整幅作品兼工帶寫完成，手部描繪偏工筆。細筆勾勒出手部外輪廓之后再根據(jù)手部關節(jié)處的轉(zhuǎn)折進行提按變化，每個關節(jié)處或用筆時力道加重寫出內(nèi)部結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)折，又或是用筆斷開以突出凸起的關節(jié)點，雖然是概括性質(zhì)的寫意畫法，精妙之處筆筆都畫在骨點上，體現(xiàn)了他準確的手部造型。之后，他又分染出手部結(jié)構(gòu)，在結(jié)構(gòu)不明顯的地方最后進行罩染，表現(xiàn)出了皮膚的彈性。倘若任伯年當時沒有受到西洋畫解剖透視的影響，是不可能畫到如此準確的地步。不僅僅是手部的關節(jié)描繪得恰到好處，手腕的穿插和比例大小與陳洪綬的《傳道圖》相比，都顯得自然和準確。

（二）肌肉和骨骼

男性身上的肌肉骨骼的描繪，是任伯年人物畫突破傳統(tǒng)格式的一大特點。任伯年畫中很多的小鬼形象用大寫意畫出，驚恐的表情刻畫得非常生動，身體因為緊張而束縛在一起，正是因為這種動態(tài)，肌肉和骨骼的關系才更加清晰，畫家在表現(xiàn)肩膀和手肘關節(jié)穿插關系時，胸有成竹，一氣呵成，可見其對人體的肌肉和骨骼結(jié)構(gòu)已了然于心。任伯年把西洋解剖等結(jié)合著扎實的傳統(tǒng)技法創(chuàng)造了新的表現(xiàn)方式。

另一幅作品《鐘馗圖》，鐘馗手拿寶劍，怒目圓睜，并且半裸著上身，強壯的肌肉在畫面中格外搶眼，畫家用墨線勾勒出上身的輪廓，用線高古隨體積的轉(zhuǎn)折富有節(jié)奏的變化，在肩膀與胳膊的轉(zhuǎn)折處，畫家用線斷開，暗示出了肌肉和骨頭的穿插關系。畫面中，畫家用淡墨皴擦出肩峰和肩鎖關節(jié)，然后用膚色擦出肌肉的塊面結(jié)構(gòu)并用圓潤的線條表現(xiàn)皮膚的輪廓，這幅作品是典型的中西融合之作。

二、色彩觀與衣紋的表現(xiàn)

中國的傳統(tǒng)色彩觀可以從一些畫論中整理出來，例如，六法中對于顏色運用概括為“隨類賦彩”，意思不只是跟隨物體本身的顏色去設色，更多的是根據(jù)物體的色調(diào)性質(zhì)。中國繪畫不分冷暖，但是顏色的種類很多，大多是直接從物體本身提取出來，如花青、藤黃、胭脂等植物水色，還有赭石、石青、石綠等礦物色。

西洋色彩觀區(qū)分顏色冷暖變化，人們在二維的平面上創(chuàng)作出立體的效果，利用顏色的冷暖變化區(qū)別物體之間的關系然后塑造主體。比如，在衣紋的表現(xiàn)方面，中國人物畫作品中注重線條和顏色的整體關系而忽視因為形體的轉(zhuǎn)折造成的光影變化、衣紋的顏色變化以及如何利用顏色來塑造主體人物的體積感等。西洋色彩觀正好相反，這也與各自不同傳統(tǒng)的觀察顏色的方法和分析顏色的方法有關。

（一）色彩的冷暖變化

中國古代賦色講究隨類賦彩，在人物畫的表現(xiàn)方面沒有太多的講究，不重視色彩之間的冷暖關系。例如，顧愷之的《洛神賦圖》中人物的著色關系是把男性的臉部染得重一些來區(qū)分開女性白皙的膚色。雖然后來曾鯨受到“西學東漸”的影響發(fā)明了墨骨法，但利用顏色關系來塑造人物還沒有進行創(chuàng)新，如《張卿子像》，曾鯨的造型準確，但還是具有濃厚的平面性，整個表現(xiàn)手法也是為了突出主人公的精神表現(xiàn)。到了近代，任伯年的中晚期人物作品以素描觀念為基礎，做到了形神兼?zhèn)涞某醮螄L試。

例如，任伯年在1880-1890年間所作的作品《鐘馗圖》，這時他的人物畫風格已至成熟，用筆用色都取決于結(jié)構(gòu)，色墨之間的關系處理也恰到好處。在這幅作品中，小鬼和鐘馗兩個人物用暖色朱砂色和冷色綠色分別罩染，很輕松地就區(qū)別開了人物的前后關系，讓人一目了然。這種大膽用色繪畫方式在任伯年之前的中國人物畫是從來沒有過的。小鬼臉部的一些成組的淡墨也暗示了結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)折。

（二）衣紋的表現(xiàn)

衣紋的凹凸和轉(zhuǎn)折關系，不是單純地用線來表示，而是在墨線的基礎上用淡墨襯托以表現(xiàn)衣紋的轉(zhuǎn)折和凹凸。任伯年的作品中人物的衣紋表現(xiàn)屬于傳統(tǒng)的中國線描，講究線條的強弱、虛實、干濕、濃淡，中國的線描畫的是起伏，因為視覺的感受不同才有起伏關系。例如，李公麟的《五馬圖》長卷，運用精湛的白描技法勾勒出馬的筋骨，在白描的基礎上略施淡墨渲染，既增強了藝術表現(xiàn)力，又賦予了馬的血肉之身。中國畫總是能給人很多聯(lián)想的空間，或稱之為意境向往。

從衣紋上人們又可以感受出一個空間上的表現(xiàn)關系，當線條遇到肩膀的鼓起部分，用筆就會變干、細、虛，進而弱化至留白，中西結(jié)合后的空間表現(xiàn)是綜合的、完整的概念，是對結(jié)構(gòu)的、視覺的感性透視，重要的是可以培養(yǎng)感覺的、視覺的、心性的澄明。

凹凸畫法，要追溯到南朝張僧繇，那個時代他受到了西域畫法的影響，后經(jīng)融合傳統(tǒng)畫法，加暈染、有陰影、立體感強。任伯年畫作的衣紋也類似這種凹凸畫法。因為任伯年受到了西畫素描和解剖因素的影響，所以他在用凹凸法表現(xiàn)衣紋的起伏時，還暗示了人體的體積轉(zhuǎn)折關系。

三、結(jié)語

任伯年是中國近代繪畫史上的一位大家，其人物畫在傳統(tǒng)線描的基礎上受到西洋素描造型的影響。本文著重從解剖和透視、色彩觀與衣紋的表現(xiàn)方面入手，分析了任伯年繪畫中西洋造型因素的滲透及其表現(xiàn)。在任伯年的作品中，其人物形象逐漸擺脫平面化，增加了人體肌肉和骨骼的穿插描繪，重視色彩的冷暖變化，衣紋表現(xiàn)采用傳統(tǒng)的中國線描。因此，任伯年的畫作具有上承傳統(tǒng)、下啟新風的意義，他可以說是中國現(xiàn)代繪畫的先行者。

（山東大學）

作者簡介：張娜（1994-），女，山東菏澤人，碩士，研究方向：中國畫。