李婷

摘要：本文以嘻哈文化在我國的興起到面臨被“封殺”的窘境為例，從青年亞文化視角下探索本土嘻哈文化發(fā)展現(xiàn)狀，試探尋出現(xiàn)嘻哈狂歡與狂歡后“水土不服”的原因，并探討青年亞文化在中國產(chǎn)生的文化意義與收編宿命。

關(guān)鍵詞：“同構(gòu)”;角色認(rèn)同;新媒介;收編

中圖分類號：G222 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）18-0118-02

一、青年亞文化生產(chǎn)的文化意義

（一）亞文化借用大眾文化符號，建立與大眾文化的“同構(gòu)”關(guān)系

風(fēng)格是亞文化的內(nèi)核所在，是其文化特征的集中體現(xiàn)，是亞文化群體獨立于其他文化群的個性標(biāo)簽，也是最具吸引力的符號。亞文化以其自身的獨特風(fēng)格與主文化相對存在，形形色色的亞文化之間也以各自不同的風(fēng)格以示區(qū)別。

亞文化風(fēng)格的建構(gòu)并非無中生有、空穴來風(fēng)，伯明翰學(xué)派通過借鑒符號學(xué)和結(jié)構(gòu)主義，總結(jié)出亞文化群體通過對已知物的“拼貼”，尋求“同構(gòu)”意義，進(jìn)行“表意實踐”，從而產(chǎn)生新的意味，形成集體認(rèn)同，建構(gòu)新的亞文化風(fēng)格。而后與大眾文化之間以協(xié)商的姿態(tài)進(jìn)行自我表現(xiàn)，并在更廣闊范圍內(nèi)完成“風(fēng)格化的行動”。

換言之，亞文化風(fēng)格的形成與推廣，是無法完全依靠亞文化群體本身實現(xiàn)的，部分亞文化風(fēng)格是從大眾文化中借用或滋生出來的，亞文化群要始終與大眾文化群建立聯(lián)系，亞文化要以大眾文化做參考比對，從中尋求自身的符號標(biāo)簽與存在價值，并利用大眾文化的流行性與商品性，增強(qiáng)亞文化的討論度，“從‘次‘亞‘邊緣的位置出發(fā)，參與社會主流文化版圖的重構(gòu)”。

嘻哈文化起源于上世紀(jì)六七十年代貧困的美國黑人街區(qū)，嘻哈文化包括打碟、說唱、街舞、涂鴉。其中嘻哈音樂融合了大量的黑人俚語，講求用押韻的詞句搭配調(diào)式明朗的伴奏講述故事、表達(dá)態(tài)度。早期的黑人嘻哈樂，通過有力的節(jié)奏、直白的歌詞，傳達(dá)因遭受種族歧視、生活困苦，憤恨又渴望自由與光明未來的內(nèi)心獨白，這種對欲望的直白吶喊，喚醒了許多同樣沉迷于失落境地?zé)o法自拔的人，由此也奠定了嘻哈音樂的抵抗性風(fēng)格。

20世紀(jì)80年代，嘻哈音樂被留學(xué)青年傳入我國臺灣，并迅速吸引了一批對嘻哈音樂感興趣的音樂人，涌現(xiàn)了熱狗、宋岳庭、麻吉兄弟等優(yōu)秀的嘻哈音樂人，嘻哈文化開始在我國扎根。而后以周杰倫、潘瑋柏為代表的主流音樂人也開始在音樂作品中加入嘻哈元素，《雙節(jié)棍》、《以父之名》、《亂舞春秋》、《壁虎漫步》、《快樂崇拜》……這些在年輕群體中廣為傳唱的歌曲，逐漸擴(kuò)大了嘻哈亞文化在中國的受眾人群與傳播范圍，在本土形成了一個較為包容、開放、甚至大受歡迎的生存環(huán)境。其中，以《亂舞春秋》為代表的中國風(fēng)嘻哈歌曲，更是被看作開創(chuàng)Chinese Hip-Hop的佳作，中國風(fēng)嘻哈歌曲開始流行。

在《中國有嘻哈》節(jié)目中，川籍選手GAI以方言說唱的形式讓大家耳目一新，《火鍋底料》、《天干物燥》、《空城計》等作品，融入了中國方言、中國詩詞、中國搖滾、中國戲曲元素，這些風(fēng)格符號將嘻哈亞文化與中國傳統(tǒng)文化之間建構(gòu)起“同構(gòu)”關(guān)系，加之本土觀眾在早前已經(jīng)對嘻哈音樂具有一定熟悉度與接受程度，當(dāng)面對《中國有嘻哈》的橫空出世，觀眾自然表現(xiàn)出接納態(tài)度。

（二）青年觀眾從亞文化中獲得角色認(rèn)同

青年亞文化是指“青年人通過風(fēng)格化的和另類的符號對主導(dǎo)文化或支配文化進(jìn)行挑戰(zhàn)的附屬性文化方式”，而青年人作為亞文化的主導(dǎo)人群，很大程度上決定著亞文化的文化符號與發(fā)展走向。

青年人是每個時代最具創(chuàng)造力、反抗力與思辨力的人群，因為年齡的限制無法獲得社會話語主導(dǎo)權(quán)，所以導(dǎo)致青年人對于自身社會角色的認(rèn)知處于不斷尋覓的焦慮狀態(tài)，他們或許不知道自己想要什么，但面對紛繁的社會熔爐，青年們卻深知自己不想要什么。這就造成青年人在面對父輩文化時，會存在天生的世代意識和抵抗意識。青年亞文化的出現(xiàn)，就是青年人在表達(dá)自己的懷疑、不安、欲望和主張，“既創(chuàng)造和表達(dá)了父母文化的需要，又保持著和父輩文化的區(qū)別，是一個妥協(xié)的結(jié)果。

嘻哈文化誕生在紐約布朗克斯區(qū)，那里一年發(fā)生上萬次火災(zāi)，人們收入微薄生活困苦，因為幫派爭斗引發(fā)的社會秩序混亂時有發(fā)生，被報道為“被困出的城市”。生活在水深火熱之中的布朗克斯青年們，決定在絕境中尋求希望，他們在娛樂室舉辦了世界上第一場嘻哈派對。從此，嘻哈文化救贖了這個瀕臨淪落的街區(qū)，使布朗科斯青年獲得自由、創(chuàng)造希望。

四十年后的今天，嘻哈亞文化為更多青年人創(chuàng)造了可以直抒胸臆的機(jī)會。在《中國有嘻哈》的舞臺上，年輕的選手們自由自在的訴說著為生計奔波的辛苦、對舊時光的懷念、想要過有錢生活的渴望、想比以前更有出息的決心……同齡的年輕觀眾，在表演中聽到了自己的故事，感受到強(qiáng)烈的認(rèn)同感?；魻栒J(rèn)為，“商業(yè)形象經(jīng)常以這種方式起作用，它們喚起了青少年中如此有力量的元素，利用了青少年世界的自我封閉和內(nèi)省的張力，夸大了和強(qiáng)調(diào)了一種感情”，這種“感情”滿足了青年的“符號想象”，化解了青年人對青年角色的認(rèn)同危機(jī)。

（三）青年亞文化依托互聯(lián)網(wǎng)媒介實現(xiàn)空間轉(zhuǎn)向

以互聯(lián)網(wǎng)為代表的新媒介的發(fā)展與介入，在很大程度上開始影響青年亞文化的生存模式與具體實踐。

當(dāng)今越來越多的青年亞文化以互聯(lián)網(wǎng)為依托平臺，充分利用互聯(lián)網(wǎng)的時效性、交互性、虛擬性、可操控性等，進(jìn)行亞文化的創(chuàng)造與傳播，為亞文化的發(fā)展提供了開放、寬松、去中心化的空間環(huán)境，青年亞文化實現(xiàn)了“從封閉的‘小眾團(tuán)體向整體青年社會開放性的‘普泛化轉(zhuǎn)向”。這種空間轉(zhuǎn)向，弱化了真實社會關(guān)系中的階級差異和世代意識，簡化了社交流程，讓青年人把握自己的媒介話語權(quán)，在虛擬的網(wǎng)絡(luò)空間中獲得同現(xiàn)實世界一樣甚至更高的參與感和主導(dǎo)權(quán)。

《中國有嘻哈》作為愛奇藝一檔自制的網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目，首先將嘻哈亞文化從地下狀態(tài)放置在更廣闊的互聯(lián)網(wǎng)媒介中，開放的公共空間向幾乎所有的青年群體開放，實現(xiàn)了嘻哈亞文化的普泛化傳播。

其次，《中國有嘻哈》“打通各個網(wǎng)絡(luò)互動平臺間的屏障，實現(xiàn)了平臺之間觀眾數(shù)據(jù)的互通”，通過投票決定選手去留的機(jī)制設(shè)置，給予青年人參與文化討論與決策的主導(dǎo)權(quán)，利用粉絲文化的特性，確立了固定的收視群體。

二、收編：青年亞文化的宿命

雖然青年亞文化與大眾文化之間存在“同構(gòu)”關(guān)系，但青年亞文化天生的抵抗性對于主導(dǎo)文化來說一直都是潛在的威脅?！皞惱硪?guī)范是構(gòu)成一個社會不可或缺的構(gòu)件，是主導(dǎo)文化得以維持的必要條件。

在這個意義上說，青年亞文化往往表現(xiàn)出對倫理規(guī)范不同程度的破壞性。加之新媒介介入帶來的青年亞文化不斷擴(kuò)張的勢力范圍，亞文化的邊緣特性逐漸消失，致使主導(dǎo)文化不得不對其加以防范，以防撼動自身的主導(dǎo)地位。在《中國有嘻哈》節(jié)目中，選手們經(jīng)常以黃金首飾、垮褲、墨鏡、頭巾、棒球帽等夸張造型示人，加之自由散漫的行為舉止和嘻哈音樂的躁動節(jié)奏，還有讓人類眼花繚亂的舞美設(shè)計，表演中充斥著自由、乖張和不羈，與傳統(tǒng)的歌舞舞臺大相徑庭，導(dǎo)致不少媒體和網(wǎng)友將嘻哈文化與低俗文化掛鉤。

2018年年初，新華網(wǎng)以“不想千古流芳，也別遺臭萬年”為題，譴責(zé)《中國有嘻哈》冠軍PGONE的作品教唆青少年吸毒，公開侮辱女性。數(shù)家主流媒體轉(zhuǎn)載報道，網(wǎng)絡(luò)上對PGONE的聲討不絕于耳，嘻哈文化也因此飽受詬病。

近期，網(wǎng)傳國家新聞出版廣電總局宣傳司司長在宣傳例會上要求節(jié)目中禁止使用紋身藝人、嘻哈文化、亞文化（非主流文化）、喪文化（頹廢文化），嘻哈文化再次被推向風(fēng)口浪尖，青年亞文化在中國的生存狀態(tài)也因此引發(fā)討論。媒體與公權(quán)力的介入，無疑在社會中傳播了一種“道德恐慌”。

伯明翰學(xué)派認(rèn)為，道德恐慌實際上就是一種支配文化在意識形態(tài)層面對亞文化進(jìn)行的收編。當(dāng)亞文化出現(xiàn)越軌行為時，意識形態(tài)收編開始，主導(dǎo)文化對亞文化進(jìn)行界定、貼標(biāo)簽，通過媒體介入引發(fā)道德恐慌，最終使亞文化失去抵抗意義。主導(dǎo)文化對于亞文化的收編意義，在于鞏固自身的主導(dǎo)地位不受威脅，維護(hù)倫理規(guī)范的不可撼動，在“尚未解決”的社會問題中選擇當(dāng)下最具抵抗性的亞文化作為“替罪羊”，一方面削弱了亞文化的風(fēng)格特性，另一方面轉(zhuǎn)移了大眾的注意力。

另一種收編模式是商業(yè)收編，對于嘻哈亞文化而言，《中國有嘻哈》的播出已然使嘻哈文化走向商業(yè)變現(xiàn)的道路。歌手們在比賽結(jié)束之后紛紛涉足演藝圈，參演電影、錄制綜藝、代言產(chǎn)品……通過市場收編，一方面使供應(yīng)商得到利益，另一方面，站在主導(dǎo)文化的立場上，亞文化的市場收編有利于亞文化的風(fēng)格擴(kuò)散，抵抗意義得到削弱，不斷向主導(dǎo)文化的意識形態(tài)靠攏，最終擴(kuò)大主導(dǎo)文化勢力的凝聚。

三、結(jié)語

有人說，在此次“封殺”過后，嘻哈亞文化在中國的發(fā)展將至此終結(jié)。作為天生具有抵抗性的青年亞文化，真的會這樣就被打敗嗎？這應(yīng)該是個疑問句而不是肯定句。《中國有嘻哈》創(chuàng)造了網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目的收視神話，也完成了作為一個選秀節(jié)目的造星任務(wù)，更為重要的是它大步推進(jìn)了嘻哈亞文化在本土的推廣。當(dāng)青年亞文化開始從地下轉(zhuǎn)向大眾視野時，也就預(yù)示著終逃不過被收編的宿命。而收編并非壞的結(jié)果，社會總會存在無法撼動的規(guī)則與核心價值觀念，各色青年亞文化的存在，讓我們看到了文化多元發(fā)展的絢爛景象，希望這幅百花齊放的景象能緩解青年亞文化獨特的風(fēng)格給大家?guī)淼摹敖箲]”。