摘 要：任伯年是清末“海上畫派”的代表性畫家，其繪畫集傳統(tǒng)之大成且富有創(chuàng)新精神，為清末因循守舊、陳陳相因的畫壇注入了活力。任伯年的繪畫尤以人物畫著稱，其人物畫作品數(shù)量眾多、異彩紛呈，具有多樣性的特點。本文從任伯年人物畫的題材選擇、表現(xiàn)形式與繪畫技法三個方面，分別對其多樣性進行了闡述，圍繞其作品的多樣性特點進行了一系列分析，希望得出對人物畫的規(guī)律性認識，進而可以從中汲取有用的因素，并將其應用到今天的人物畫創(chuàng)作中，這也是本文研究的意義所在。

關鍵詞：任伯年;人物畫;多樣性

1 任伯年人物畫呈現(xiàn)多樣性特點的原因

任伯年（1840—1896），名頤，字伯年，浙江山陰航塢山人，是我國近代杰出的畫家，清末“海上畫派”的佼佼者，他的繪畫涉及山水、花鳥、人物等各種題材，以人物畫的成就最高，是中國人物畫發(fā)展史上承前啟后的大畫家。任伯年的人物畫作品眾多，包羅萬象，異彩紛呈。其不同時期、不同題材的人物畫風格差異明顯，具有非常顯著的多樣性特征。

任伯年的人物畫所呈現(xiàn)出的多樣性特點，其背后是有著深厚的文化傳統(tǒng)淵源的，也與其所處的時代背景息息相關。任伯年從小就跟隨父親進行嚴格的“寫真術”[1]訓練，早年師法陳老蓮、費曉樓，而后吸收了任熊極具個性的“釘頭鼠尾”描法，晚年又對華巖筆意進行了汲取，因而他具有深厚的傳統(tǒng)繪畫修養(yǎng)。傳統(tǒng)人物畫的營養(yǎng)擴展了他繪畫創(chuàng)作的題材范圍，豐富了他繪畫的表現(xiàn)形式與表現(xiàn)技法。此外，任伯年在山水、花鳥畫方面也有著很深的造詣，從這些畫種中吸收營養(yǎng)反哺人物畫，也促進了其人物畫面貌的多樣化。尤為值得一提的是，任伯年所處的清代末年正是掀起“西學東漸”文化思潮的年代，他在十里洋場（指上海）接觸并學習過西方寫實繪畫，對其中的結構、解剖、透視等因素進行過研究，并且養(yǎng)成了隨身攜帶手札進行速寫的習慣，由此具備了扎實的造型能力，這種能力是同時代大多數(shù)畫家所不具備的，因此他可以在人物畫創(chuàng)作中選擇性地利用一些西方繪畫的因素。所以，在任氏作品中有一系列融匯中西繪畫風格的人物畫，也就不足為怪了。

2 任伯年人物畫包羅萬象的繪畫題材

從繪畫題材上來講，人物畫的各種題材，任伯年的作品幾乎都有涉及。既有對現(xiàn)實人物“寫真”的肖像畫，又有以歷史典故與神話傳說為母題的人物繪畫，還有表現(xiàn)仕女與市井人物的風俗繪畫，可謂包羅萬象。肖像畫一直是中國繪畫的薄弱環(huán)節(jié)，傳世的經典作品寥若晨星，而任伯年的肖像畫實踐在很大程度上扭轉了這一局面。任伯年之所以精于人物肖像畫，不僅得益于其對中國傳統(tǒng)人物畫有著深刻把握，還在于他能在人物面部描繪方面吸收西洋繪畫的養(yǎng)分，這種東西方畫法的融合，恰好適合中國人物肖像畫的表現(xiàn)。任氏肖像畫中最具代表性的作品當屬描繪吳昌碩的《酸寒尉像》，此作品極好地傳達了人物的動態(tài)、神態(tài)，以形寫神，是美術史上的經典。此外，《陸書誠像》《仲華二十七歲小像》都流露出了寫生的潛在意識，皆可謂神品。描繪歷史典故與神話傳說是中國人物畫的傳統(tǒng)，此類題材的繪畫有托畫言志的功能，因而也是任伯年鐘愛描繪的題材。任伯年的作品《蘇武牧羊圖》《風塵三俠圖》《女媧補天圖》，或直接取材于歷史故事與人物軼事，或源于對神話傳說的想象。作者依靠豐富的想象與對傳統(tǒng)文化的理解，創(chuàng)作出了一系列耳目一新的作品。在當時動蕩的社會環(huán)境中，作者通過這些傳統(tǒng)母題的創(chuàng)作表達了對社會現(xiàn)實的思考，寄托自己的家國情懷，以此抒發(fā)個人的理想抱負。此外，由于任伯年是以賣畫為生的職業(yè)畫家，與民眾接觸較多，了解社會百態(tài)，由此也描繪了一系列反映現(xiàn)實生活的風俗畫，以及大量為人民群眾所喜聞樂見的作品，如形形色色的《鐘馗圖》和各式各樣的《仕女圖》，這也是其關照社會風尚與市場需求的體現(xiàn)。

3 任伯年人物畫多種多樣的表現(xiàn)形式

水墨寫意、兼工帶寫、工筆等中國畫的表現(xiàn)形式在任伯年的人物畫作品中皆有采用，甚至同一繪畫母題他都曾用不同的表現(xiàn)形式描繪。以任氏的《風塵三俠圖》為例，我們既能看到以水墨寫意形式表現(xiàn)的元素，又能見到兼工帶寫形式呈現(xiàn)的元素。任伯年的人物繪畫作品以兼工帶寫的作品數(shù)量最多，此種繪畫形式的應用也是任伯年人物畫的一大特色。以兼工帶寫為表現(xiàn)形式的既有《華祝三多圖》等傳統(tǒng)風格作品，也有《高邑之像》等一系列帶有寫實風格的作品。此種畫法的特點在于同時取寫意畫與工筆畫之長，人物輪廓與衣褶穿插皆以毛筆在生宣紙上直接勾勒，而在臉手部位與衣褶疊壓處略施皴、擦、點、染，從而既帶有工筆畫造型嚴謹與線條組織嚴密的特點，又具有一定的筆墨趣味，進而可以發(fā)展為寫意畫，退而可以作為工筆畫的底稿，是二者的中間地帶，也是任伯年工寫皆能的體現(xiàn)。水墨寫意畫在明清被推向了頂峰，是文人繪畫的主要表現(xiàn)形式，采用文人繪畫的水墨意筆形式進行人物畫創(chuàng)作，也是任伯年人物畫的一大亮點?！端岷鞠瘛肥谴孙L格的代表作品，此畫僅在面部有寥寥數(shù)筆的精準勾勒，而人物的服飾、帽子、鞋子、配飾皆以意筆潑墨為之，一揮而就，酣暢淋漓。此畫法上承宋代梁楷的水墨人物畫傳統(tǒng)，下啟近現(xiàn)代水墨人物畫的實踐，任伯年也因此成為水墨意筆人物畫向現(xiàn)代轉型的關鍵性人物?！度合勺蹐D》是任氏作品中少見的細筆工筆畫作品，所用紙張應該為泥金熟紙，因而顯得細膩柔美，渲染均勻，其線條也與其兼工帶寫作品中夸張的“釘頭鼠尾描”不同，而是更加含蓄圓潤，線條轉折處由“方”變“圓”。此外，任伯年還留有一些列白描作品，如《焚香誥天》《胯下之辱》等，這些作品可能為其繪畫的底稿或課徒稿。通過這些作品，后學者可以更加清晰地看到任伯年的繪畫方法，直觀地了解其繪畫過程，是學習人物畫的珍貴資料。

4 任伯年人物畫豐富多彩的繪畫技法

時至清代，中國傳統(tǒng)的繪畫技法已經相當完備。任伯年對傳統(tǒng)繪畫技法的應用已達至臻之境，他的用筆、用墨、用色和畫面經營無不是對中國傳統(tǒng)繪畫技法的完美詮釋。以任伯年的作品《屏開金孔雀圖》為例，畫中線條的組織上講究疏密與穿插，渲染多用于線條疊壓處，用筆講究書寫性，色墨關系處理上和諧優(yōu)雅，這些都繼承了晉、唐、宋、元以來的人物畫傳統(tǒng)，尤其是融匯了陳老蓮、任熊的人物畫技法。此外，由于任伯年在山水畫與花鳥畫方面也有著很高的造詣，沒骨畫的《風塵三俠圖》則更多地兼收運用了小寫意花鳥畫的技法，人物服飾多為潑墨，人物面部略施勾皴與色彩點染，因而呈現(xiàn)出另一種筆情墨趣，從中可以明顯地看到小寫意花鳥畫的影子。而任氏的另外一批作品則明顯受到西方造型觀的影響，一定程度上采用了西畫的技法，也是中西文化交融的見證。如《吳淦像》《以誠先生五十一歲小像》，此類作品的一個特點是：西畫技法僅僅集中應用在人物面部，面部非常明顯是寫實性的，結構準確，眼窩、鼻骨、顴骨、下巴等處略施皴擦而使轉折點明確，手部寫實性因素也略有體現(xiàn);而人物衣褶處理則采用傳統(tǒng)人物畫的處理手法，講究疏密與疊壓，講究用筆的抑揚頓挫，注重墨色的濃淡干濕變化。此外，《吳淦像》中作為背景的松樹與人物前面的仙鶴則完全采用了中國傳統(tǒng)花鳥畫的技法。因而，任伯年在繪畫技法上的突破，是在“西學東漸”的社會背景下，東西方繪畫技法融合的體現(xiàn)，豐富了中國人物畫的繪畫技法，使人物畫的技法更加完備，由此開辟了中國人物畫發(fā)展的新方向。

5 結語

中國人物畫在文人繪畫興起后逐步走向衰微，曾經幾度面臨頹勢，宋代以后，有成就的人物畫家寥寥無幾。而任伯年極具多樣性的人物繪畫實踐，極大地豐富了清代畫壇的面貌，不僅將中國人物畫的發(fā)展推向了一個新臺階，而且為后世人物畫的發(fā)展拓寬了道路。幾十年后徐悲鴻的寫實性水墨人物畫創(chuàng)作，再到蔣兆和、黃胄與浙派、嶺南諸家的水墨人物畫實踐，都不同程度地從任伯年多樣性的人物畫中吸收了營養(yǎng)。徐悲鴻先生曾高度評價任伯年為“仇十洲以后中國畫家第一人”。[1]正因為任伯年的人物畫作品具有多樣性的特點，猶如一部人物畫的百科全書，為我們的研究學習提供了極為豐富的營養(yǎng)和寬闊的選擇空間。對任伯年人物畫多樣化的面貌進行梳理，是人物畫家的重要課題，對我們今天創(chuàng)作思維的拓展、創(chuàng)作手法的選擇都具有重要的指導意義。

參考文獻：

[1] 龔產興.任伯年研究[M].天津人民美術出版社，1982：16，3.

[2] 任伯年人物畫精品集[M].任伯年（清），繪.天津人民美術出版社，2013.

[3] 劉明才.經典繪畫臨摹范本任伯年人物篇[M].合肥：安徽美術出版社，2015.

[4] 盛天曄，周晉.歷代經典繪畫解析明清肖像[M].武漢：湖北美術出版社，2014.

[5] 王伯敏.中國繪畫史[M].北京：文化藝術出版社，2009.

作者簡介：崔少雷（1990—），男，山東濰坊人，碩士研究生在讀，山東省美術家協(xié)會會員，研究方向：水墨人物畫創(chuàng)作。