摘 要：身體語言對舞蹈作品的創(chuàng)作與表演的作用無須贅述，而以什么樣的身體語言，以何種力效去編排進(jìn)而呈現(xiàn)在觀者眼前，讓觀者看到怎樣的身體的張力是舞蹈編導(dǎo)尤其要注意的?，F(xiàn)代舞蹈家不再是單一關(guān)注人的身體動作的線條在空間是怎樣的，更多的是關(guān)注身體內(nèi)部的質(zhì)能向何處去。本文以作品《十舞》為分析對象，分析其舞蹈中如何實(shí)現(xiàn)對力的探索。

關(guān)鍵詞：時(shí)空論;舞蹈創(chuàng)作;《十舞》

1 舞蹈時(shí)空論與力效的概念

關(guān)于舞蹈時(shí)空論的敘述，印象最深刻的是美學(xué)家蘇珊·朗格夫人在她的《藝術(shù)問題》中說舞蹈“是一種活躍的力的形象，或者說是一種動態(tài)的形象”。[1]她結(jié)合現(xiàn)代舞的實(shí)踐，將舞蹈的“力”視為“活躍的力”，這就將它置于流動的時(shí)間中，即存在于時(shí)間內(nèi)的“動態(tài)形象”。這一論述與魯?shù)婪颉だ嗵岢龅摹傲πА睂W(xué)說在一定程度上相契合：人體動作的“力效”屬于動作內(nèi)部力量變化效應(yīng)的象征，其分析理論通過動作因素分析與力效樣式分析兩方面結(jié)合起來。拉班認(rèn)為：動作由四大要素構(gòu)成，即重力、時(shí)間、空間和流暢度。這其中的時(shí)間是動作發(fā)生過程的秩序和持續(xù)時(shí)值，時(shí)間的兩級為“快”與“慢”;空間則是表現(xiàn)著人體動作與外部世界之間的關(guān)系——“直接”（或阻塞）還是“延伸”（或靈活、柔韌、易彎曲的），表現(xiàn)了動作距離從最短到無限延伸，展現(xiàn)人體在空間的運(yùn)動彈性。[2]

司空見慣的敘事舞蹈，我們似乎忽略了舞蹈是“長于抒情，拙于敘事”的藝術(shù)，漸漸將作品中的故事線是否清晰，人物情感拿捏得是否到位，能否引發(fā)我們對社會現(xiàn)實(shí)的思考作為判定作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)，亦將此作為自己是否看懂舞蹈作品的標(biāo)準(zhǔn)。這一標(biāo)準(zhǔn)最大的問題在于忽略舞蹈的本體——身體。不論是觀者還是編導(dǎo)，都在作品中忽略身體語言的第一性，而以其他藝術(shù)形式的標(biāo)準(zhǔn)作為創(chuàng)作準(zhǔn)則，這無疑是極大的誤區(qū)。身體語言對舞蹈作品的創(chuàng)作與表演的作用無須贅述，而以什么樣的身體語言，以何種質(zhì)感，用何種力效去編排進(jìn)而呈現(xiàn)在觀者眼前，讓觀者看到怎樣的身體的張力是舞蹈編導(dǎo)尤其要注意的。現(xiàn)代舞蹈家不再是單一關(guān)注人的身體動作的線條在空間是怎樣的，更多的是關(guān)注身體內(nèi)部的質(zhì)能向何處去。而這內(nèi)部質(zhì)能的實(shí)現(xiàn)就離不開力效，在于作品中編者采用質(zhì)輕還是質(zhì)重，動作的發(fā)生是延續(xù)還是突然，是快還是慢以及這些質(zhì)感在何時(shí)發(fā)生等。實(shí)際上，對于舞蹈中力的探索便是對舞蹈動作質(zhì)量的關(guān)注。

2 現(xiàn)代舞《十舞》中力效的使用

例如，歐哈德的作品《十舞》，歐哈德是一種革新的身體語言——嘎嘎的創(chuàng)始人?！案赂隆?，注重感官的探究以及身體運(yùn)動的有效性，很好地將拉班的“力效”理念融入舞團(tuán)的訓(xùn)練體系中。生活在經(jīng)常遭遇恐怖襲擊的特拉維夫，所有的脆弱和力量都令人回歸關(guān)注軀體本身。歐哈德作為編導(dǎo)，他的作品所呈現(xiàn)出的非凡藝術(shù)魅力來自他對于舞蹈語言最深刻的理解。他無比純熟地使用肢體與多層次的人體運(yùn)動來表達(dá)他的觀點(diǎn)，亦擅長對比與沖突，為臺上的舞蹈創(chuàng)造了至關(guān)重要的距離與空間。以色列的現(xiàn)代舞者更是流露出一種神秘的質(zhì)感，沒有柔弱凋萎的軀體，卻有粗糙崎嶇、抵抗暴力的強(qiáng)大靈魂。這些的融合恰恰是舞蹈動作質(zhì)量最高的呈現(xiàn)。

作品《十舞》的大量的重復(fù)，讓觀者很是過癮。其不是簡單地重復(fù)動作，而是動機(jī)的重復(fù)，在重復(fù)中不斷變化力效，由輕到重，由延續(xù)到突然，在力與質(zhì)感的不斷轉(zhuǎn)換中刺激觀者的視覺?！妒琛芬婚_場便是半圓式的椅子道具和黑西裝舞者，在這個(gè)呈半開放式的構(gòu)圖里，重復(fù)著一定量的肢體動作。這里的重復(fù)是一組沒有流動，僅靠身體放出和收縮的小舞段，結(jié)束于舞者統(tǒng)一的吶喊和釋放中。在一定量的重復(fù)后，便有了形式不一、方位不同的結(jié)束造型。在這組小舞段達(dá)到一定量的積累后，必定會引起質(zhì)的突破，于是就有了男女舞者們將衣服一件件脫完，最終只剩下內(nèi)衣?！凹磁d、拼貼、鏡像”是產(chǎn)生于西方現(xiàn)代主義思潮的一種藝術(shù)表達(dá)方式，甚至在后現(xiàn)代主義中也常以這種手段來制造各種稀奇、怪誕的效果，《十舞》中很長一舞段（特指雙人舞環(huán)節(jié)）都是在這樣的規(guī)則下完成的。《十舞》并非那么教條，更多的是在呈現(xiàn)舞段語言的豐富和形式的多變：在拼貼中建立不同關(guān)系，在鏡像中尋找自我內(nèi)心，在即興中連接生命體驗(yàn)，超過心理預(yù)期的則是“驚喜”。《十舞》常在精神高度緊繃的音樂和情緒結(jié)束后，忽然轉(zhuǎn)向幽默甚至詼諧的另一面;也會在舒緩的本民族音樂結(jié)束后，跳轉(zhuǎn)至現(xiàn)代的電子樂。這些要是出現(xiàn)在中國的舞劇中是不可思議的，因?yàn)樗疤魬?zhàn)”了中國人的思維方式和看重故事來龍去脈的心理習(xí)慣。急速轉(zhuǎn)換語言和風(fēng)格的方式，應(yīng)該和歐哈德個(gè)人的文化背景、經(jīng)歷是分不開的。在《十舞》中，觀眾所能看到的僅是肢體語言的豐富變化和布景的簡潔明了，不強(qiáng)調(diào)具象、有邏輯的情節(jié)和故事推進(jìn)，而是將功夫花在舞者的肢體上，通過肢體語言給予觀眾或者舞者，甚至是編導(dǎo)自身以最大的生命體驗(yàn)和人生感悟，也許這就是現(xiàn)代舞的最大魅力。肢體在現(xiàn)代舞中的地位是超越任何舞種的，它屬于現(xiàn)代舞的核心，并產(chǎn)生了語言的明確指向，也是和觀眾進(jìn)行交流的媒介。

《十舞》中，舞者肢體語言的質(zhì)感鮮明，強(qiáng)調(diào)“柔軟”是每個(gè)舞者舞動過程中的共性追求。這里的“柔軟”并非身體組織的軟硬之分，而是一種肢體關(guān)節(jié)在行進(jìn)流動中所產(chǎn)生的質(zhì)感效應(yīng)。其質(zhì)感是每次強(qiáng)有力、放射式的動作，這種來自人類生命內(nèi)核的力量和速度，所帶來的一種酣暢淋漓釋放和一語道破的快感，符合全人類共有的心理機(jī)制，產(chǎn)生共鳴自然是順理成章。

3 《十舞》中的即興與舞蹈創(chuàng)作的啟示

作品另一亮點(diǎn)是舞者們走下舞臺邀請觀眾上臺共舞的畫面，不論專業(yè)還是業(yè)余，《十舞》貫徹的是現(xiàn)代舞人人可舞之的理念。在與不同群體舞蹈時(shí)，呈現(xiàn)的力度和質(zhì)感無疑也有很大差異。這類差異主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是與純粹舞者舞段呈現(xiàn)的質(zhì)感的差異。這段與觀眾共舞的即興片段，相較于之前由舞團(tuán)演員表演的舞段的高強(qiáng)度、高標(biāo)準(zhǔn)，這一即興舞蹈更為舒緩，每位舞者會充分考慮自己的舞伴，不論是外向還是羞澀，都能在瞬時(shí)作出正確判斷，在一進(jìn)一退，有秩序的引導(dǎo)中實(shí)現(xiàn)最優(yōu)表演。二是觀眾之間的質(zhì)感差異。由于觀眾群體的隨機(jī)性，被挑選的或許有少數(shù)專業(yè)舞者，或是對舞蹈有興趣以及完全不懂舞蹈的，觀眾群體的專業(yè)與業(yè)余的身體無疑是有較大差別，影響著即興的最終結(jié)果。從這個(gè)角度來看，現(xiàn)代舞的國際情懷顯露無遺，被邀請的觀眾在沒有任何準(zhǔn)備的情況下，在專業(yè)舞者們的肢體感化和調(diào)動中，伴隨著動感十足的電子樂，讓身體像孩童、動物、植物一樣進(jìn)行生命最原初的扭動和蹦跳，融入這部作品之中，仿佛他（她）也是這場演出的主角之一。無論肢體語言、道具、舞美，甚至演出期間起到烘托氛圍的與觀眾一起舞動的小插曲，無不體現(xiàn)著現(xiàn)代舞的偶發(fā)和樸素。這種轉(zhuǎn)換在偶然中相繼發(fā)生，一次次調(diào)劑著觀眾的口味，也帶來了視覺上的無所拘束和心靈上的徹底釋放。作品本身來自生活，來自對生命的思考和詮釋，歐哈德強(qiáng)調(diào)了肢體的意味，在無意識中也就淡化了服裝、道具、舞美在舞動中的渲染，因?yàn)橹w本身足以讓你我融為一體。短暫、較少時(shí)間的隊(duì)形停留也是夠“三心二意”的，絕不做長久的某一畫面滯留，舞臺上的任意舞者都可以和另外舞者發(fā)生關(guān)系。

《十舞》帶給人們的感動不是因?yàn)榭嚯y的敘事，因?yàn)檫@在作品中是完全隱去的，而是回歸身體，回歸形式本身，以身體質(zhì)感引起各國人民的精神共鳴。這也得益于舞團(tuán)嘎嘎身體語言的創(chuàng)始人歐哈德對于時(shí)空的量化和動作質(zhì)感的追求，這也為當(dāng)下中國現(xiàn)代舞創(chuàng)作提供了啟示。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：陳鑫（1994—），女，安徽銅陵人，南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院碩士研究生，研究方向：舞蹈身體語言。