摘 要：“留白”在歷代中國畫家的作品中隨處可見，它是畫家用筆用墨的同時(shí)，精心布局安排留下的空白，是構(gòu)成畫面形式美極其重要的因素，也是建立在中國美學(xué)基礎(chǔ)上的審美觀念之產(chǎn)物。從古至今，畫論中對“留白”的闡述頗豐，直至今日畫家們?nèi)詮牟煌慕嵌壤斫猓綄ぶ袊嫛傲舭住彼囆g(shù)的源頭與影響。本文簡略談?wù)勚袊嬛械摹傲舭住薄?/p>

關(guān)鍵詞：留白；虛實(shí)；意境

在中國傳統(tǒng)繪畫作品中，不論是水墨寫意還是工筆重彩，都不會把整張紙畫滿，而是在畫面中留有大量空白，我們一般稱之為留白。中國傳統(tǒng)繪畫是講究留白的，留白是中國傳統(tǒng)繪畫中一種常見的表現(xiàn)形式，留白也是中國傳統(tǒng)美學(xué)中的一個(gè)核心概念。

一、中國傳統(tǒng)繪畫中留白技法的運(yùn)用方式

（一）借物留白

借物留白是指創(chuàng)作者借助畫面中的一些物象而刻意留出的空白，從而使整個(gè)畫面更加協(xié)調(diào)和完善，山石、云水、草木等都是創(chuàng)作者經(jīng)常借用的對象。如山石留白，中國傳統(tǒng)繪畫中的色彩運(yùn)用比較單一，要想突出山石所特有的厚重、蒼茫感，也需要借助留白。如黃公望的《富春山居圖》中，只是用普通的手法對山石進(jìn)行了表現(xiàn)，但是山石之外的留白部分卻十分耐人尋味，既像是一片無垠的水面，又像是一片寬闊的土地，需要觀眾自行體味和辨別?？梢钥闯觯栉锪舭资亲顬槌Ｒ姷囊环N留白方式，關(guān)鍵在于表現(xiàn)對象和留白的融合，如果能夠有機(jī)融為一體，便能獲得豐富多彩的視覺效果。

（二）邊角留白

邊角留白的創(chuàng)始者是前文中提到的馬遠(yuǎn)和夏圭，他們通過一種特殊的構(gòu)圖方式，使畫面的邊角之處留有大量的空白，這種看似簡單的留白技法，卻獲得了意想不到的視覺效果。無論是一角還是半邊，都是一種空中見有和以無藏有，通過對黑白、虛實(shí)兩對元素的運(yùn)用，使畫面中的表現(xiàn)對象水乳交融、渾然一體。而且這種留白還形成一種黑白的節(jié)奏韻律美感，能夠引導(dǎo)觀眾的視線投向畫面的深處，原本簡單的畫面呈現(xiàn)出了極強(qiáng)的趣味和藝術(shù)感染力。也正是因?yàn)閷α舭状竽懬擅畹倪\(yùn)用，使馬遠(yuǎn)和夏圭脫穎而出，成為了中國繪畫史上的革新者。

（三）光影留白

清末民初，封建的中國已經(jīng)走向衰敗，面對當(dāng)時(shí)中國畫的發(fā)展頹勢，很多有識之士都提出了中國畫要向西方繪畫學(xué)習(xí)的主張，也由此開始了中西兩種繪畫的融合之路。其實(shí)早在東晉時(shí)期，畫家顧愷之就認(rèn)識到了光影，但是受到中國畫審美風(fēng)格的限制，光影因素一直都沒有得到充分的重視。直到近代，在與西方繪畫融合的過程中，光影因素才重新被認(rèn)知，如李可染、黃賓虹等都將光影引入到了畫面中，并巧妙利用光影呈現(xiàn)出了留白的效果。如黃賓虹的山水畫注重對山石水中倒影的刻畫，水中倒影既是一種真實(shí)的再現(xiàn)，也是一種留白，淡淡的倒影和大面積的空白交織在一起，給人以虛實(shí)相生、若隱若現(xiàn)之感?？梢钥闯?，光影留白是一種中西融合的產(chǎn)物，除了使表現(xiàn)對象得到了更加生動和精準(zhǔn)的刻畫外，更使作品呈現(xiàn)出了一種中西合璧的美感。

（四）筆墨留白

筆墨是中國傳統(tǒng)繪畫中的特有概念，“筆”通常指鉤、勒、皴、擦、點(diǎn)等筆法；“墨”指烘、染、破、潑、積等墨法。因?yàn)楣P墨本身是一個(gè)十分豐富的系統(tǒng)，所以利用筆墨留白也成為了一種較為常見的留白技法。中國傳統(tǒng)繪畫中的線條運(yùn)用方式繁多，并有著粗細(xì)曲直、剛?cè)彷p重等千姿百態(tài)，在這個(gè)變化中所形成的空白，往往能夠起到畫龍點(diǎn)睛之效。比如積墨，積墨是對墨色的層層疊加和渲染，以獲得層次豐富的視覺效果，常用于對山石的表現(xiàn)中。在這個(gè)疊加和渲染的過程中，同樣會出現(xiàn)空白，這些空白的出現(xiàn)，能夠使一團(tuán)墨色給人以渾厚之感，特別是一些透出淡淡墨色的留白，更為整個(gè)畫面增添了靈動之感。

二、中國繪畫“留白”的審美價(jià)值

（一）“留白”所生成的“氣韻”之美

“以虛無為韻”“超拔世俗之謂清，清則韻”。《山水論》云：“觀者先觀氣象，后觀清濁?！鼻鍎t韻，濁即不韻。明代顧凝遠(yuǎn)《畫引》：“氣韻或在境中，亦在境中，亦在境外?！睂τ凇盁o”所產(chǎn)生的氣韻由此可見一斑。古人常說的不求形似，以全氣韻，乃是將無關(guān)上述的要地加以簡略，而將精力全集注于要地，因而使其能特別凸顯出來，這一意義，中國繪畫中也是一樣的。為了追求繪畫的氣韻生動，必使畫面順絡(luò)通氣，不使雍塞，悶氣而氣郁，壅塞而氣悶。而中國畫“留白”則恰似為壅塞淤滯的畫面帶來了一絲透亮的曙光，讓人為之一振，氣韻隨之而生。清惲格《南田畫跋》曾說：“古人用心，在無筆墨處”，“氣韻自然，虛實(shí)相生”，“用筆時(shí)須筆筆虛。虛則意靈，靈則無些滯跡。不滯則神氣渾然——夫筆盡而意無窮，虛之謂也?！鼻逋蹶旁凇稏|莊畫論》中評價(jià)王原祁的畫云：“嘗聞諸夫子云，奇者不在位置，而在氣韻之間；不在有形處，而在無形處?！薄耙蕴摕o見氣韻，這是畫的極誼。”而“留白”藝術(shù)乃是繪畫用筆大虛之極致。

（二）“留白”所造成的“虛實(shí)”之美

儒道美學(xué)思想孕育出的“有無相生”的觀點(diǎn)有著獨(dú)特的美感。因此也成為中國畫吟味追求的意境表現(xiàn)。何以到達(dá)“縱里尋他千百度?；仡^幕見，那人正在，燈火闌珊處”的境界，傳達(dá)出深遠(yuǎn)的意境呢？“留白”應(yīng)運(yùn)而生，形成了“知白守黑”、“虛實(shí)相生”的藝術(shù)表現(xiàn)形式。南宋的“馬一角，夏半邊”堪稱這種表現(xiàn)形式的集大成者，他們的作品上常是描繪山之一角，水之一涯，畫面中大量留白，“水漲闊而沙岸全無”的曠遠(yuǎn)意境空靈呈現(xiàn)，乃是一種不著一筆、盡得風(fēng)流的淋漓盡致。譬如欣賞馬遠(yuǎn)風(fēng)格洗練的山水畫——《寒江獨(dú)釣》，其筆法遒勁奔放，將復(fù)雜的景物提煉概括成最簡單的畫面：一葉舟，一漁翁，巧妙的以大片留白突顯出江水的遼闊，反映出漁翁的悠閑。以少勝多、以小見大的效果得到了最經(jīng)典的詮釋。由此可見，中國畫的“留白”是白與黑相互依存的辨證關(guān)系，是繪畫的一種智慧。墨出形，白藏象；白者為虛，黑者為實(shí)，黑與白并行不悖，虛與實(shí)互為作用。

（三）“留白”所升華的“意境”之美

宗白華先生說：意境是一切藝術(shù)中心的中心。所謂意境，“就是客觀的自然景象和主觀的生命情調(diào)的交融滲化”。他還說以宇宙人生為具體對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈反映；化實(shí)景為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化，這就是“藝術(shù)境界”。面對“留白”給予我們的空間，因?yàn)樽杂啥撵`徒顯神意，意境的自由而使心靈達(dá)到與天合一。意境可謂摸不著，看不見，而又實(shí)實(shí)在在映射著我們這些特殊生命的心靈，“留白”在中國畫的表現(xiàn)力恰使之然。

中國畫的“留白”大音希聲、大象無形，其運(yùn)用是為了表達(dá)構(gòu)思、營造意境。意境，象存境中，境生象外，滲透著主體情思；既是“實(shí)”的空間，又是“虛”空間，將中國畫靈動幽渺的意蘊(yùn)和令人品味不盡的詩意推向了極致。留白亦不是自發(fā)而存的，是情思的主體創(chuàng)造出來的。

三、結(jié)語

中國畫留白的內(nèi)涵是十分豐富的，是中國文化、繪畫藝術(shù)及哲學(xué)思想的重要體現(xiàn)。作品的構(gòu)思、立意乃至意境的創(chuàng)立，都與其密切相關(guān)，因而它是中國文化、繪畫藝術(shù)審美意識的一大特征和精髓之一，是中國繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)。作為傳統(tǒng)，乃是歷代創(chuàng)新的累積結(jié)果，傳統(tǒng)的優(yōu)秀，其本質(zhì)就在于創(chuàng)新精神。因此，要繼承并發(fā)展中國繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，其中就不容忽視對“留白”的深入研究與發(fā)掘，從而使民族藝術(shù)更加繁榮，中國繪畫藝術(shù)更臻成熟完善。

參考文獻(xiàn)

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作者簡介

李明霞（1995-），女，聊城大學(xué)美術(shù)學(xué)院17級研究生，專業(yè)為藝術(shù)學(xué)，研究方向?yàn)樵O(shè)計(jì)史論。

（作者單位：聊城大學(xué)美術(shù)學(xué)院）