申明鶴

摘 要：研究奧地利作曲家阿諾德·勛伯格的音樂作品，十二音序列代表作之一的《鋼琴協奏曲》不可或缺，本文從標題音樂屬性、傳統傳承屬性以及十二音序手法三方面去分析它的藝術特征。

關鍵詞：勛伯格；鋼琴協奏曲；藝術特征

新古典主義音樂，曾是20年代初至50年代最具代表性的音樂流派，阿諾德·勛伯格則是其中代表人物，其創(chuàng)作了大量富有鮮明個性的音樂作品，包括《月迷彼埃羅》、《五首管弦樂小品》、《幸運的手》、《樂隊變奏曲》、《小提琴協奏曲》、《鋼琴協奏曲》、《華沙幸存者》、《摩西與亞倫》等等。

創(chuàng)作初期，阿諾德·勛伯格只是純粹模仿19世紀末德奧浪漫派作曲家的風格，隨著后期創(chuàng)作的不斷深入，以及積極的探索，最終自成一派，強調音樂中的表現主義風格，并開創(chuàng)了十二音序列作曲技法，被音樂界稱成無調音樂。事實上，在阿諾德·勛伯格看來，在現有的大小調體系的常規(guī)限制中，很難創(chuàng)作出全新的富有生命力的作品，所以其拋棄音樂調性，代之以半音階風格的十二音體系。

作為十二音序列代表作品，《鋼琴協奏曲》集十二音序列技巧與傳統調性手法于一體，具有標題音樂屬性、傳統傳承屬性以及十二音序手法。本文就《鋼琴協奏曲》分析其多元化藝術特征。

首先，表現為標題音樂屬性。所謂標題音樂，是將音樂與繪畫、戲劇、文學等藝術門類相糅合，從而創(chuàng)造出全新的音樂形式。表現方式有：音樂作品取材于繪畫、戲劇、文學等藝術領域，此外，作品內容反映現實問題。

《鋼琴協奏曲》完成于1942年，1944年在紐約首演。某種程度上，該作品具有明顯的標題音樂屬性，具體表現為繪畫主義運用，而繪畫藝術非常強調精神世界。阿諾德·勛伯格認為，藝術不應只局限于“描寫”和“象征”，要大膽表現內心的精神世界，讓藝術不再停留于客觀事物描寫，而是積極表現事物所呈現的內在姿態(tài)，也就是注重將精神世界與現實中諸如恐懼、絕望、悲慘等各種情感形態(tài)充分結合。阿諾德·勛伯格將自己的文字融入了該音樂中：生活是如此安逸/仇恨突然間爆發(fā)/嚴重的局面就此形成/但是生活還得繼續(xù)。這不僅表現為音樂與文學的高度融合，更為重要的是，表達了作者對法西斯殘暴的仇恨，以及對身處該背景下猶太人命運的深切關懷。無疑，這些因素使得該作品具有明顯的標題音樂屬性。

其次，表現為傳統傳承屬性。無疑，阿諾德·勛伯格的創(chuàng)作具有創(chuàng)造性和革命性，但其始終把這種創(chuàng)造力歸功于對古典體系的不斷傳承，其認為創(chuàng)造力的前提需要符合古典意念形式，方能與外界達成有效的統一和默契。

在《鋼琴協奏曲》中，對傳統的傳承主要體現在兩方面，一方面是節(jié)奏的傳統性，如開始部分，以旋律加伴奏方式呈現，音符中慢三拍子形成的規(guī)矩節(jié)奏使得作品擁有傳統的風格屬性。另一方面，主要表現在以序列作為主要旋律。作品中，序列的逆行、倒影以及原形，在表現主題旋律的同時，使得相互間的結緣性序列構成了對比性材料，從而形成連續(xù)有效敘述，一定程度上較好地彰顯了序列作為主題旋律的明顯特征和作用：如序列派生作品各樂章主題及次要元素的主要形式，主要通過序列縱橫、片斷分割為多聲部對位旋律或旋律加伴奏織體而達成；如通過序列的相同段分，憑借節(jié)奏的不同從而形成前后兩個部分對比性的風格。還有不同的段分形式，結合多變的節(jié)奏和織體等要素，更加容易形成材料多樣化的特征。事實上，該作品主題或次要材料的表現方式，都依賴于序列實現，這種由序列支撐，呈現序列結構、節(jié)奏變化、穩(wěn)定織體的手法，無不體現了對傳統音樂手法的有力傳承。

再次，表現為十二音序手法。阿諾德·勛伯格的后期寫作，主要追求音樂的無調性。其認為，由于古典意念，以及現有大小調體系的框架限制，很難創(chuàng)作出全新的富有生命力的音樂作品，最終其拋棄了音樂調性，代之以半音階風格的十二音體系，這就出現了首創(chuàng)的十二音序列作曲手法。

在《鋼琴協奏曲》中，O與I。的相互結合是十二音序列最顯著的特征。不相吻合的六音片斷（如O的前六音與I。的后六音）之間高音部分內容相同而次序相異，而相互吻合的六音片斷（如相互的1-6音）之間則形成了無重復的十二個音，很明顯這更有利于兩者之間的縱向結合。阿諾德·勛伯格用十二音序列寫作的典型手法經常使用像O與I。的這種“結緣式”的序列配對方式，這些作品都具有個性化和廣泛性的特征，尤其是后期創(chuàng)作的一些作品。此外，雖然序列整體上處于無調性狀態(tài)，但除卻兩個六音片斷之間的三全音音程外，序列音之間普遍為大小三度和純四（五）度關系，而各音組之間甚至包含著某種程度的調性暗示，如基本序列O的1-4音（6E或6B大調），3-6音（C或F大調），7-9音（5D、6G或6C大調），10-12音（G、C或D大調）等，為旋律、和聲形態(tài)乃至整個作品的基調在與傳統的聯系上提供了更多的可能性。[1]

新古典主義音樂，信奉音樂創(chuàng)作應該站在中立或藝術至上的立場，主張回歸“古典”，讓音樂的純粹性充分再現出來。此外，作曲家更應該擺脫主觀性和控制好一些不加約束的情感因素，以冷靜的、理智的客觀性適度表達情感和傳承古典，并用現代技法加以創(chuàng)作表現。

阿諾德·勛伯格作為新古典音樂代表性人物，在他晚期（1923年以后）的創(chuàng)作中，注重一定程度上的古典傳承，但更熱衷于在無調中創(chuàng)造音樂的生命力，主要通過半音階的12個音自由組成音列，用原形、逆行、倒影、倒影逆行4種手法表現全新的音樂?！朵撉賲f奏曲》即是重要的代表作品。

《鋼琴協奏曲》將古典手法與十二音技法融于一體，大膽突破傳統調性的限制，讓十二音序列手法將音樂的無調性表現得淋漓盡致。通過分析，我們了解到作品具有典型的標題音樂屬性、傳統傳承屬性以及十二音序手法三大藝術特征，使得作品本身集多變節(jié)奏、變幻旋律、古怪配器等多種元素于一體，從而成為阿諾德·勛伯格審視、批判現實世界中的十二音序列代表性作品。

參考文獻

[1]劉文平.懷念調性——勛伯格《鋼琴協奏曲》Op.42創(chuàng)作特點研究[J].天津音樂學院學報，2006年01期

（作者單位：廣東省東莞市文化館）