《夢溪筆談》《白石道人歌曲》《詞源》《事林廣記》等宋代文獻中有關于“折”的記載，基本上是與曲調相關的一個概念，具有音高、聲腔、宮調等范疇的不同內涵。探究“折”的來龍去脈及不同內涵，對正確解讀解譯宋代的曲譜具有重要意義。

一、見于文獻記載多種含義之“折”

“折”見之于古代文獻的，有“折”“折聲”“折字”的記載，主要見之于宋人文獻，但三者的內涵不盡相同。

(一)沈括《夢溪筆談》以“折聲”稱謂。其云:

樂中有敦、掣、住三聲，一敦一住各當一字，一大字住當二字，一掣減一字，如此遲速方應節(jié)，琴瑟亦然。更有折聲，唯合字無。折一分，折二分至于折七八分者，皆是舉指有淺深，用氣有輕重。[1]

此處的“折聲”與“敦”“掣”“住”三聲相對，沈括所述“敦”“掣”“住”三聲講了音的長短變化，其中之折“一分”“二分”“七八分”者，乃是指音高方面的變化。

唐《樂書要錄》卷五“論相生類例”有“聲折半及倍加，只是一聲”的記載，此處的“折”盡管是動詞，但通過對弦線的“折半”或“倍加”，能獲得“高八度”或“低八度”的音高，即其所云“反損益上下之術”。沈括《夢溪筆談》之“折聲”，其折一分、折二分等的結果，也會產生不同的音高。

篪笛有折字，假如上折字，下無字，即其聲比無字微高，余皆以下字為準。金石弦匏無折字，取同聲字代之。[2]

此處“折字”使用于“篪笛”類的樂器，且屬于“音高”變化類的概念，即“其聲比無字微高”。姜夔在十首《越九歌》中，多處使用了“折字”，很清楚，其“折字”皆比下面的那個音“微高”。

(三)張炎《詞源》之“折”

張炎所撰《詞源》中有關“折”的論述共有兩處:

其《謳曲旨要》云:

反掣用時須急過，折拽悠悠帶漢音。頓前頓后有敲掯，聲拖字拽疾為勝。[3]62-68

《結聲正訛》:

商調是‘リ’(應為リ——趙注)字結聲，用折而下；若聲直而高，不折，則成‘ㄠ’(即六——趙注)字，即犯越調。仙呂宮是‘フ’字結聲，用平直而微高；若微折而下，則成‘リ’字，即犯黃鐘宮。正平調是‘マ’字結聲，用平直而去；若微折而下，則成‘ㄣ’(即上——趙注)字，即犯仙呂調。道宮是以‘ㄣ’字結聲，要平下；若太下而折，則帶‘Λ’‘一’雙聲，即犯中呂宮。高宮是‘’字結聲，要清高；若平下，則成‘マ’字，犯大石；微高則成‘ㄠ’字，犯正宮。南呂宮是‘Λ’字結聲，用平而去；若折而下，則成‘一’字，即犯高平調(陳應時校為高大石調——趙注)。右數(shù)宮調，腔韻相近。若結聲轉入別宮調，謂之走腔。若高下不拘，乃是諸宮別調矣。[3]56-61

《謳曲旨要》提到了“反”“掣”“折”“拽”等名詞，從其前后文的語義來看，其所云“折”的含義與“悠悠”相近，乃指聲腔的迂回拖延似乎更有說服力。[4]

《結聲正訛》中之“折”，乃動詞，即“折上折下”的意思，《結聲正訛》只有“折下”，沒有“折上”?！罢邸蹦恕敖Y聲”之“折”，有“變音”之義，由于“變音”的關系，而引起宮調的轉換(犯調)，反過來說，這種宮調的轉換是由于其“折上折下”而引起的。

(四)陳元靚《事林廣記》之“折聲”“折”

《事林廣記》中有關“折”的資料有三處，除了上文提到的《結聲正訛》的資料之外，還有兩處史料:

《事林廣記》卷九《總序訣》:

折聲上生四位，掣聲下隔一宮，反聲宮閏相頂，丁聲上下相同。

《事林廣記·寄煞訣》:

土五金水八，木六火無憑，輪頂兩斯頂，折掣四相生，譜中無亂筆，敦掯依數(shù)行。

《事林廣記》中有“折”“折聲”兩種稱謂。

《總序訣》這段史料，提到“折聲”“掣聲”“反聲”“丁聲”四種“聲”，此四句且有兩兩“對仗”的意味，將“折聲”與“掣聲”，“反聲”與“丁聲”兩兩相對。這四種“聲”的含義，即為“上生四位”“下隔一宮”“宮閏相頂”“上下相同”。

《寄煞訣》提到了“折”“掣”等概念以及“五行”的內容。《事林廣記·樂星圖譜》之“律生八十四調”(見圖1)，圖中“土、火、金、水、木、太陰、太陽”分別對應“宮、徵、商、羽、角、閏宮、閏徵(原文中為閏宮，應改為閏徵——趙注)”。故《寄煞訣》所云之“土、金、木、火、水”，乃指宮、商、角、徵、羽而言。

圖1.《事林廣記·樂星圖譜》之“律生八十四調”[5]

關于“輪頂兩斯頂，折掣四相生”，“輪頂”與“折掣”相對，皆名詞。聯(lián)系到《總序訣》“折聲上生四位，掣聲下隔一宮，反聲宮閏相頂，丁聲上下相同”這句話，“頂”是指“宮閏相頂”，“折”是指“折聲”“掣”是指“掣聲”。“折掣四相生”是指通過“折”與“掣”兩種轉調手法而產生的四種調式。此處的“折”即“折聲上生四位”“掣”即“掣聲下隔一宮”。《事林廣記》中所載之“折聲”與“掣聲”，“反聲”與“丁聲”這兩對概念，是關于旋律轉調方法方面的，與白石道人歌曲中之“折”“掣”等非同一層面的概念。

以上宋代文獻中所述“折”“折字”“折聲”，其涵義或同或異，大致包括音高、聲腔變化、轉調以及作動詞使用等幾種。沈括《夢溪筆談》之“折聲”，是表明音高方面的概念。姜白石“折字法”中明確指出為“微高”的含義。而其俗字譜歌曲之“”號，乃“折字法”之“折”的記譜符號。張炎《詞源》“謳曲之要”所云“折拽”之“折”，乃指聲腔的迂回拖延而言；“結聲正訛”之“折”乃動詞，有“折上折下”之義。陳元靚《事林廣記》:“宮調結聲正訛”與《詞源》“結聲正訛”基本相同；“總序訣”與“寄煞訣”之“折聲”“折”，是關于旋律轉調方法方面的概念。

二、“折”與宮調之關系

《詞源》:“結聲正訛”中“折上折下”之“折”，乃“結聲”之“折”，有“變音”之義，由于“變音”的關系，而引起宮調的轉換(犯調)，反過來說，這種宮調的轉換是由于其“折上折下”而引起的，“折上折下”而使“腔韻相近”之宮調相互犯調。

“降低半音”的手法可以很方便地發(fā)生轉調，即將原音階宮音上方的增四度音降低半音就會向上方①本小節(jié)所講之“上方”，是指向高音方向，與中國古代音樂理論中之“上生”“下生”的方向不同。純四度調轉調。從姜白石所用的宮調情況來看，其宮調符合現(xiàn)在樂理“調的五度循環(huán)圈”的排列規(guī)律，因姜白石所運用的音階為“古音階”形式，通過還原這個增四度音程，使其變?yōu)榧兯亩?，很自然方便地轉到上方純四度的調，故這種轉調基本上是通過增加降號的方法來獲得的。

下表(表一)各宮調是按照五度關系排列的，聲名有方框者為“變音”②此處所講之“變音”，是指“下四、下一、下工、下凡”等非“正”聲位上的音而言。:

表一.以“某某宮”為例說明音階結構

上表是以“某某宮”為例來說明音階結構的，其中之“宮”即是“均”的意思，乃包括本宮(均)的所有調。正宮、道調宮沒有變音，黃鐘宮、南呂宮各有1個變音，中呂宮2個變音，仙呂宮3個變音，高宮4個變音，從這些宮調來看，隨著五度關系調(上五下四)向上下兩邊擴展，其所使用的變音也會逐漸地增多。

按照西方樂理解釋，這種調性的轉換規(guī)律會更加清晰。G—C—F—bE—bA—bD的調性排列為純四度關系，其調號中的“降號”逐漸增多，所以，調號中通過增加降號(減少升號)或者減少降號(增加升號)都可以發(fā)生轉調。

正宮和道調宮皆沒有變音，出現(xiàn)兩個宮調都沒有變音的原因，是由于“勾”音的存在，俗字譜的十個基本譜字，-兩個譜字之間為半音關系，正宮的宮音上方增四度音為，用增加降號的方法轉調，將“降低半音”即為，自然的由正宮轉入上方純四度道調宮，由于-這個自然譜字之間的半音關系，而沒有使用“變音”。從道調宮以上，按照純四度宮調順序排列，隨著降號的逐漸增多，其所使用的變音也逐漸增多。

在傳統(tǒng)的宮調中，每次將宮音上方的增四度音降低半音變?yōu)榧兯亩龋蜁纬上蛏戏郊兯亩日{的轉調。按照現(xiàn)在的西方樂理來講，即調號每增加一個降號，即向上方純四度轉調，每增加一個升號，即向上方純五度關系調轉調?！耙弧迸c“凡”兩個音是構成轉調中最常用、最簡便、也是必須使用的兩個音，向上方純四度轉調時，此兩個音中之一或是全部可以說是“必經之路”。陳應時先生將這種轉調制作譜例如下(見譜例1)，非常直觀地說明了“降半音”產生“上生四位”的轉調問題:

譜例1.陳應時先生轉調制作譜例[6]

據(jù)此分析可知陳應時先生所云“在傳統(tǒng)的宮調音階中，每加用一次折聲(把原音階中宮音上方的增四度音折低半音變?yōu)榧兯亩纫?，就發(fā)生:‘上生四位’(或作‘下生五位’)的轉調，”[7]是有道理的。

姜白石俗字譜歌曲所使用的宮共有夷則、夾鐘、林鐘、無射、仲呂、黃鐘六個，此六宮所包括的調與作品分別如下:

夷則為宮:仙呂調(夷則羽)、仙呂宮(夷則宮)、商調(夷則商)，包括的作品有:《鬲溪梅令》《霓裳中序第一》《暗香》《疏影》；

夾鐘為宮:中呂調(夾鐘羽)雙調(夾鐘商)中呂宮(夾鐘宮)，作品有:《杏花天影》《醉吟商小品》《揚州慢》《長亭怨慢》《凄涼犯》《翠樓吟》；

林鐘為宮:高平調(林鐘羽)，作品:《玉梅令》；

無射為宮:越調(無射商)、黃鐘宮(無射宮)，作品:《石湖仙》《惜紅衣》《秋宵吟》；

仲呂為宮:正平調(仲呂羽)，作品:《淡黃柳》；

黃鐘為宮:黃鐘角(正黃鐘宮角)、黃鐘徵(正黃鐘宮徵)，作品:《角招》《徵招》。

由上可清楚地看出，高宮有4個變音，姜白石的俗字譜歌曲不用高宮，其他六個宮的變音沒有超出3個。這是姜白石常用的調。高宮之外的宮調因其變音逐漸增多，故姜白石沒有使用。除高宮之外的其他六個宮調，變音共有7個，而“一”“凡”兩個音的變音就占有5個。這是由于轉調的原因使得這兩個譜字用得最多的緣故。故姜白石俗字譜歌曲中有85%的“折”是“一”“凡”兩個音，這與他所使用的宮調是有關系的。

對于為何姜譜“一”“凡”二字的折字最多這個問題，姚志伊認為:“中國古代之音階，其半音音程位于變徵與徵，及變宮與宮之間，(即四度與五度，及七度與八度之間——原注)。隋唐之世，胡樂盛行于中土，其半音程在‘一’‘上’及‘凡’‘六’之間(及三度與四度，及七度與八度之間——原注)。降至趙宋，古音階尚存，然俗樂所用皆新音階也。白石十七曲折字處多為‘一’‘凡’二字，蓋‘一’‘凡’適為半音，工師翻調時必須用折字法，方能得其髣髴?！秹粝匪^‘折一分，折二分，至于七八分’者，可謂以折音補篪笛缺點之佐證?！熡谜垡糁迹桃匝a樂器之不足，故轍微折即止?！盵8]251-252樂工們開始用“折”時，是為了彌補篪笛的缺點，“近時工師于笛上翻七調，亦病其音之高下不合，往往以手指按捺及吹氣之技巧以補救之?！盵8]251他們在翻調時，就必須要使用“折字法”了。姚志伊認為“折字法”與“翻調”也是有關的。

除了使用最多的這5個“一”“凡”兩個音的變音之外，“四”“工”音上的變音各有1個。也就是說，如果按照宮調中使用“變音”這個角度出發(fā)，姜白石的十七首俗字譜歌曲中，六個宮調所使用的“變音”共有以上的7個。在此7個之外如有其它變音，則有兩種可能:一種是臨時變音，另一種則是版本流傳過程中的錯抄。

根據(jù)這個規(guī)律，我們可以反過來驗證姜白石俗字譜歌曲中所使用的“”的正確性，下表(見表二)是?？焙蠼资克鬃肿V歌曲“”的分布情況，根據(jù)姜白石全部俗字譜歌曲所運用六個宮調以及此六個宮調使用“變音”的情況，從這個角度分析“”的使用，下表中帶有方框的“”號，其在作品中的使用是錯誤的，這些“”號可能與姜白石的俗字譜歌曲在版本流傳過程中的錯抄訛傳有關。本文在此提出這個問題，是從姜白石宮調運用情況來進行考察的，因沒有更多的文獻資料支持，故在譯譜時，本文不輕易將這些“”號校改刪掉，而是予以保留。

表二.姜白石全部俗字譜歌曲“”的分布情況表

表二.姜白石全部俗字譜歌曲“”的分布情況表

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結 語

“折”為宋代詞調音樂中重要的概念，在宋代的不少文獻中可以尋找到“折”的記載，但其具體涵義不盡相同。“結聲正訛”之“折”，可以使“腔韻相近”之宮調相互犯調，姜白石俗字譜歌曲“一”“凡”兩音使用“”號居多，與宮調的轉換存在某種聯(lián)系?；蛘哒f“折”的產生和使用，是否源于宮調的相互轉換？還有待于更多的文獻史料作支撐。

白石道人歌曲中的“折字法”所云:“假如上折字，下無字，即其聲比無字微高，余皆以下字為準。”這段史料清楚地交代了“折”為“微高”。姜白石的十七首俗字譜歌曲，共使用六個宮調，其“變音”共有五個，這幾個宮調之間的轉換是比較方便的，這說明了姜白石在宮調的使用上，是考慮到宮調的相互犯調這種手法的。但其俗字譜歌曲中的“”號，釋為“微高”是可行的[9]。